Женските ликови на Волт Дизни

Волт Дизни за време на својот живот обликуваше модел на визуелна имагинација, кој многу талентирани цртачи од неговата мултинационална компанија го продолжија по неговата смрт, во 1966 година, па сè до денес.

За цела низа генерации по Втората светска војна, Дизниевите “цртани” се единствените цртани филмови. Тие ја обликуваа претставата за бајките, љубовта кон животните, идеалот за убавината, типовите негативци. Цртаниот лик без никакво двоумење добива кај гледачот статус на фантазма: постапката е скратена со самото влегување во жанрот, со согласноста да се гледа цртан филм. Дизниевата компанија си обезбеди место на неприкосновен “семеен” забавувач, околу кој цензурата нема проблеми: кога и во домашната ТВ понуда ќе дојде прескапиот но совршено “прочистен” Disney Channel, по кој децата лудуваат, ќе видите што точно значи тоа.

Долгометражните цртани филмови на Дизни од поново време внимателно ги обиколуваат граничните подрачја на “политичка коректност” - Мулан е храбра и воедно е поспособен воин од многумина мажи, Покахонтас е секси, но ја штити природата и се спротивставува на насилството, Убавицата чита книги и му се спротивставува на Ѕверот, Мегара има незгоден табиет, па сепак го сака приглупиот Херкул, и така натаму. Во конструкцијата на овие ликови има онолку двосмисленост - или уште помалку - колку што ја има книжевната предлошка според која настанале. Во секој случај, заводливоста на овие женски ликови е ограничена со барањата за пристојност на нивната млада женска публика.

Дали порано, за време на Дизниевиот живот, било баш така? Само уште историчарите на филмот знаат дека целокупната филмска индустрија ја прорекуваше пропаста на Дизни и се потсмеваше со неговата идеја да го направи целовечерниот цртан филм, Снежана и седумте џуџиња. Неверојатниот успех на овој филм, кој речиси го проголта Однесено од виорот, покриваше такви детали што во Бостон мораше да го цензурираат филмот... поради простачкиот јазик на џуџињата. Чинам дека во оваа порана фаза Дизни несомнено бил попровокативен во создавањето на фантазмичните женски ликови, кои во нашата култура преживеаја со своите силни симболички потенцијали. Доказ за влијателноста на овие творби на фантазијата, која фиксира одредени колективни стереотипи на културната фикција и на сексуалната култура, можеме да најдеме во цитатите како што е оној во филмот на Вуди Ален, Ени Хол: Дајан Китон се појавува во цртан сегмент како цитат на лошата кралица, маќеата на Снежана, како симбол на заводливост, како автобиографско признание за раните еротски фантазми на самиот автор на филмот. Ако Снежана ја претставува малограѓанската американска инхибираност со скриени желби (ноторните седум џуџиња), Лошата кралица претставува вистинска женска икона, со амбивалентни знаци на победа и пораз на женската моќ: убавина, огледало, старост. Застрашувачката преобразба на зрелата убавица во стара вештерка со помош на црната магија е симболичка претстава на климактериумот. По една друга можна линија на толкување, женската сексуална зрелост може да се натпреварува со младоста, која машката страна ја привилегира поради леснотијата на контролирање, само со помош на знаењето (вештерки). Така, подвоеноста на ликот на Лошата кралица опфаќа широко подрачје на женски трауми, желби и сексуални политики.

Снежана е конзервативен пример за употреблива женска младост, чија сексуалност не може да се разбуди никако поинаку освен со бакнеж од “доделениот” маж, односно со исфрлање на јаболкото на сознанието: Снежана одбива да биде Ева, да направи грев, и за тоа е наградена со она “...и си живееја среќно до крајот на животот”, значи со наполно губење на идентитетот и на индивидуалноста. Лошата кралица е вдовица, таа ги бира мажите, управува со нив (ловецот) и ги трга од патот конкурентните жени, ја ползува моќта на знаењето, и не се плаши од староста. Затоа на крајот мора да ја доживее вообичаената казна на машкиот колектив и вообичената казна за вештерките – каменување. Овој провокативен пример на модерна жена, за разлика од Снежана, која на сите им ги нуди своите женски услуги (бесплатна работа низ дома, грижа за другите, водење на домаќинството), ги применува техниките на заведување, кои се далеку позаплеткани: Лошата кралица е убава, ама ништо не ни покажува од своето тело, дури ни косата - секогаш е облечена во црно со виолетови детали, дури и рацете и’ се покриени речиси до прстите: таа заведува со насетувањето на нејзиното тело и со надворешните знаци на моќ.

Вознемирувачка и таинствена, таа пред сè користи зборови, знаење, авторитет. По многу години, во Дизниевата Трнорушка, помалку заводлива и многу поедноставна, Лошата самовила има речиси машки алијас, змејот, а вештерската лабораторија-библиотека е само дувло на разни чудовишта под нејзина команда. Да не заборавиме дека Снежана и седумте џуџиња беше создадена во 1937 година, во времето на превласта на самостојните женски хероини во американскиот филм... Визуелно, Лошата кралица потсетува на “мрачните” холивудски заводнички, на вамп жените, особено на Глорија Свансон.

Добро е да се направи паралела меѓу позитивните Дизниеви хероини и да се види што уште се случило во конструкцијата на фантазматичните жени по Втората светска војна: додека сексуалните (не)искуства на Снежана се обоени со речиси невротичната желба уште во младоста да се покажат сите квалитети што може да ги поседува една домаќинка/сопруга, во Пепелашка, која Дизни ја направи по Втората светска војна, младата жена во искинати алишта, бидејќи вложила исклучителна работна способност, мирно чека нејзините заслуги зад фронтот, дома, да ги признае и открие Принцот (во униформа!), кој, како што се чини според трофеите во дворот, се вратил од некое важно воено поле.
Пепелашка нема никаков страв пред сексуалноста, таа ја покажува во облик на познат сексуален фетиш - чевел. Отворената сексуалност на оваа бајка, која ја споделуваат речиси сите култури на светот, Дизни ја пренел без поголеми инхибиции, но станува збор за повоена верзија во која сите заслуги и уживања заслужено ги добива победникот.

Но, во истиот повоен период, Дизни создаде уште еден лик, кој со својата заплеткана симболизација како да ги субвертира повоените стереотипи. Тоа е Ѕвончицата од Петар Пан, фантазија за продолженото детство. Ѕвончица е несомнено и нескриено сексипилен Дизниев лик: во минимална облека, која потсетува на природата (зелена боја, здолниште во облик на лисје), односна на женската нескротливост, Ѕвончица не само што симболизира целосна сексуална слобода, бидејќи има крилја и лет, туку е и учителка по сексуалност - сите “изгубени момчиња”, вклучувајќи го и самиот Петар Пан, можат да летаат благодарение на нејзиниот “волшебен прав”. Но, таа наполна женскост е ограничена на минијатура, значи на воајерски објект. Нејзиното тело, всушност, не постои, и нејзината залудна љубомора во однос на новите сексуални интереси на Петар Пан само го засилува ефектот на “бестелесност”, односно на машка цензура. Античкиот грчки поет Симонид напишал серија описи на типски жени, во кои секоја потекнува од некое животно - бидејќи жените не се луѓе. Единствената што е “добра”, која се препорачува за брак, е жената што настанала од пчела: речиси невидлива, значи бестелесна, таа работи ли работи, и забележлива е само по тивкото зуење - и медот, се разбира. Ѕвончица како да настанала врз основа на читањето на Симонид. Се чини дека станува збор барем за делумно разбирање на женската положба по војната – радикално намалување на важноста на женската улога, репресија на женската сексуалност, контрола над жените, непризнавање на женското знаење и женската компетентност.

Приказната за Петар Пан од перото на англискиот лорд Бери е навистина сјаен пример на викторијанската симболизација за растење и сексуална иницијација, и како таква има огромно влијание врз модерната психоанализа - да речеме, врз дефинирањето на машкиот тип на Петар Пан, кој е талентиран и забавен, но сосема неодговорен и недораснат маж. Но, Дизниевата промена на малата вила – помошничката на Петар, во заобленото pin-up тело на Ѕвончицата, целосна жена, која секогаш одново се вљубува во момчиња, е сосема иновантна и модерна. Низ приказната за Петар Пан во Дизниевата верзија се провлекува новата американска поствоена страст – психоанализата. И Петар Пан и Ѕвончица бегаат од заедничкиот семоќен тиранин – таткото, татковскиот авторитет на преовладувачката патријархална идеологија. Но, додека Петар се обидува да ја избегне идентификацијата со нив, во што успева само привремено, Ѕвончица бега засекогаш и неповратно – од татковското/патријархално насилство.

Ваквата римска верзија на викторијанската приказна е понудена во жанрот на популарната култура, во цртаниот филм, наменет пред сè за децата. Во тој случај, како и во случајот на обеспокојувачката Лоша кралица, Дизни на децата им понуди многу повеќе отколку што од него се очекуваше, а на родителите слики коишто, од сигурна позиција на воајерство во детскиот свет, им гарантираа нималку наивни сомнежи и задоволства.