Тревис Бикл, страв од градот

Филмот „Таксист“, ремек-делото на Мартин Скорсезе од 1976 година, во одредена смисла е филм за градот. За лошиот и валкан град кој во очите на психотичниот Тревис (Роберт де Ниро) станува стапица, отуѓен простор од кој нема бегање. Веќе во првиот кадар се соочуваме со ноќта, а испарувањата од уличната канализација го освојуваат целиот екран. Низ густите испарувања одеднаш се појавува возило и потоа екранот пак е прекриен со чад. Тие испарувања што доаѓаат од подземјето на градот, нè предупредуваат на хтонски опасните слоеви и на самиот град и на поединецот изгубен во него. Маглата што го голта кадарот ни сугерира дека се наоѓаме во еден поместен простор што крие закани. Поблиска метафоризација и очовечување на тој нејасен и валкан простор добиваме кога камерата ги зумира очите на Тревис. За да го разбереме магливиот простор на градот ќе мораме да влеземе во магливиот ум на Тревис.

Ми се чини дека политичките планери на проектот „Скопје 2014“ страдаат од синдромот на Тревис Бикл: страв од градот. Градот е (ментално) ѓубриште кое треба да се исчисти и поедностави, а „неморалното“ треба да се „нормализира“ (т.е. “морализира“). Во нашиот случај, неморалната отвореност на Скопје треба да се нацификува. Модерниот и интернационален град треба да се претвори во антички и во етнички. Се разбира дека таквиот проект „не е со сите“ и затоа го споредувам со „Таксист“, брилијантната филмска студија за отуѓеноста и лудилото на потрагата по „нормалното и чистото“. Токму како што нашите скриени политички планери не успеваат да ги соочат и одбранат своите налудничави идеи (туку се кријат во тајните планови и пропагандните манипулации), исто така и Тревис не знае да комуницира во градот; сите негови обиди за човечка размена се безуспешни: со службеникот во такси станицата, со работничката во порно киното, со Бетси и Ајрис...

Во филмот на Скорсезе има една сцена во која како токму да е претставен оној што е баш нетокму: политичкиот планер на „Скопје 2014“ којшто седи крај маса во својата соба и во тетратка ги испишува своите визии. Црта споменици и во себе си грми против падот на наталитетот, искривените вредности, предавниците, курвите, хомосексуалците и општиот неморал. Зад него се наоѓа прозорец со решетки. Со суптилното кадрирање на решетките Скорсезе сугерира дека полека оди по ѓаволите последната шанса Тревис да излезе од својот ум и да се отвори кон надворешниот свет. Тревис Бикл (т.е. политичкиот планер на Скопје, мрачната кафкијанска фигура што ни ја зацртува стварноста) е заробен во својот стан, во својот пореметен ум. Кај нас работите малку се проширија: во пореметениот ум на овдешниот Архитект, во неговото тефтерче со визиите и во собата со решетки, затворена е целата држава и заробен е значаен дел од народот.

Иконичниот морализатор и „чистач“, Тревис Бикл, е, значи, едно од злокобните отелотворувања и на овдешниот врховен архитект-илузионист. Градејќи чудесновишни споменици, индоктринирајќи го бедниот народ со мегаломански идеи за идентитетот, поистоветувајќи се со империи и императори збришани пред илјадници години, актуелните идеолози на „неискривените вредности“, сите тие слуги и придружници на „Малиот-Големиот Архитект“, всушност наликуваат на Тревис Бикл.

Таквото радикално негирање и фалсификување на реалноста обично не оди на арно. Толку пореметената себесогледба обично води во трагедија. Тоа ни го вели и филмот на Скорсезе. Изгубениот контакт со реалноста и со себеси посебно е впечатлив во сцената кога Тревис пред огледало вежба повлекување на револверот. Славниот филмски „таксист“ во изведба на Роберт де Ниро во најпознатата сцена на филмот агресивно-снисходливо му се обраќа на сопствениот одраз: „Мене ми зборуваш?“ Оваа суицидална димензија повторно се јавува на крајот на сцената на масакрот кога Тревис, тешко ранет и потпрен на ѕид, со показалецот на десната рака покажува кон пушката насочена спрема неговата окрвавена глава и потсмевајќи се го повлекува чкрапалото, како да вели: „вистинската мета на мојот гнев сум самиот јас“.

Славој Жижек смета дека парадоксот на Тревис се состои во тоа што тој самиот себеси се доживува како дел од изопачената валканост на градскиот живот, која тој сака да ја „исчисти“, да ја искорени на начин што (како што вели Бертолд Брехт по повод револуционерното насилство) самиот ќе биде онаа последна дамка по чиешто отстранување собата ќе биде чиста.

Слика: Свирачиња