Проблеми со историјата: Скопје 2014 (2)

Архитектурата како политика

И покрај тоа што античките корени на македонската нација генерално не беа дел од речникот на политичарите, писателите, новинарите и проучувачите на општеството минатите два века, замрсената идеја за Александар како предок на македонската нација всушност постоела во разновидни и маргинализирани сегменти на општеството: главно во народни песни, во текстови од националното просветителство од 19. век, низ отпорот кон југословенскиот комунистички идентитет во 20. век и во тенденциозните написи во македонскиот печат по осамостојувањето на земјата. Но, античките корени никогаш не биле издигнати на ниво на државна идеологија поради две главни органичувања: очигледните словенски корени на денешните Македонци, видливи во јазикот, религијата и културните карактеристики на македонскиот народ; и поради историјата на немање државност. Така што ниедна политичка елита досега не можеше да го искористи Александар како платформа за национална кохезија. Но, во средината на минатата деценија, огромниот симболички капитал на Александар Велики беше повторно откриен од Македонците и наскоро отпочна процесот на Антиквизација: најпрво, со заменување на имињата на аеродромите, градскиот стадион и главниот автопат со нови, антички имиња т.е. нивно именување со имињата на Александар Велики, неговиот татко Филип Втори и, конечно, со почетокот на проектот Скопје 2014.

Според бугарскиот теоретичар Ивајло Дичев: „На некој начин, антиката е како нафта: западна компанија ја открива, па млада нација-држава ја национализира и почнува да му ја продава назад на Западот“. Првите што го искористија огромниот потенцијал на Александар Велики во источна и југоисточна Европа беа Грците во текот на навраќањето на хеленизмот во 19. век, иако уште во 19. век некои западни историчари му се спротивставија на ова навраќање. Во Македонија, кога десничарската партија освои политичка моќ во 2006 година, земјата стана уште еден балкански кандидат што бара дел од наследството на Александар (Александар Велики е роден на Балканот). Во 21. век Македонците не можат да го присвојат концептот на хеленизмот (тоа би било директна негација на словенскиот јазик и култура на нацијата, а Александар беше употребен и како отелотворување на границата меѓу (нео)Хелените и Словените), па наместо тоа, Македонците ја застапуваа замрсената идеја за унија на сите Македони (антички) и Македонците (словенски). Ако одиме до крајни граници, ова ќе значи дека, додека остатокот од Балканскиот полуостров бил хеленизиран, латинизиран, словенизиран или освоен од Турците, само Македонците останале Македонци (и покрај тоа што биле словенизирани, освоени од Турците, латинизирани па дури и хеленизирани).

Очигледниот проблем со актуелната македонска Антиквизација најнапред беше воочлив низ нејзиниот најзначаен парадокс: кога во октомври 2010 година во интервју за британски Guardian, поранешниот министер за надворешни работи на Македонија Антонио Милошоски изјави: „Александар Велики, всушност, немал ниту пасош ниту извод од книга на родените“, тој буквално призна дека Александар не може да биде дел од кој било модерен концепт за нација. Уште поинтересен одговор даде претседателот на Унијата за култура на Власите во Република Македонија во август 2011, кога изјави: „Ние, Власите, се сметаме себеси за директни потомци на Александар Велики. За жал, Александар Велики не зборувал влашки, така што тој самиот не бил Влав!“ И зарем овој бизарен одговор не е најдобар индикатор за демаскирањето на театарот на сенки што е суштината на функционирањето на овие националисториски присвојувања? („Не се ни преправам дека верувам дека мојот предок е навистина мој предок, сепак, мојот предок не мора да се вклопува во мојата националност, реципроцитетот не се ни очекува, бидејќи мојот предок на ниедна основа не е обврзан да ми го врати назад мојот сопствен идентитет!“)

Она што може да се забележи во овој случај е дека слободната размена на идентитети се одвива во една насока и дека стои сама за себе – најголем дел од земјите што изникнаа од Југословенската федерација, изминатите две децении, исто така се обидоа да се поврзат со некој познат предок, и поради националната хомогенизација и поради интернационалниот престиж: два од најскорешните бизарни конфликти се случија во 2011 година – едниот беше судирот на Хрватска и Италија за националноста на Марко Поло, и другиот меѓу Хрватска и Британија за националноста на Кралот Артур.

Уште еден индикатор за проблемите на Антиквизација е самиот споменик на Александар, чиешто име буквално исчезна. Иако скулптурата во Скопоје има голема сличност со античкиот херој, официјалното македонско име за споменикот е „Воин на коњ“. Со разделувањето на субјектот на уметноста (конкретната историска фигура што е претставена) и нејзиниот изглед (маска на неименуван воин), македонската Влада сакаше да го екстернализира непријателот (Грците, во случајот), но перверзијата е во тоа што, на тој начин, таа дејствуваше исто како нејзиниот ривал Грција, што по распадот на Југославија и создавањето на независната македонска држава, ја присили интернационалната средина да создаде привремено име за Македонија – Поранешна Југословенска Република Македонија или ФИРОМ како кратка форма –име коешто длабоко ги понижува Македонците, не само поради тоа што името Југославија остана во референцата на новата држава што тврди дека југословенското наследство е негација на нејзиниот стремеж за независност, туку и поради тоа што идентитетот на земјата е редуциран и маскиран зад дескриптивната формула. Со чудно, речиси мазохистичко извртување, Владата го преслика истото решение на коешто му се противи, маскирајќи го идентитетот на споменикот под привременото име „Воин на коњ“ (оваа рамка-маска понатаму поттикна низа шеги во социјалните нови медиуми, при што неодамна преименуваниот стадион „Филип Втори“ беше повторно иронично преименуван од страна на циниците во „Таткото на Воинот на коњ“, а хотелот „Александар Палас“ беше преименуван во „Воин на коњ Палас“) итн.

Во карневалска смисла, Скопје 2014 може да биде интерпретиран во контекст на „In defense of Lost Causes“ на Славој Жижек: кога Македонците не успеаа да го решат проблемот со името, ја доведоа својата позиција до екстрем и не го одбија одбивањето, туку повторно го предизвикаа истото, создавајќи уште повеќе материјал за да бидат одбиени од нивнот јужен сосед. И временското темпирање на Скопје 2014 го докажува ова. Откако Грција го блокираше влезот на Македонија во НАТО на самитот во Букурешт 2008 година, беше инициран проектот Скопје 2014, па Владата навистина дејствуваше во склад со стратегијата што Жижек ја објасни цитирајќи го Бекет: „Откако еден ќе доживее неуспех, другиот може да продолжи и да доживее уште поголем неуспех“.

Кога во погоре споменатото интервју за Guardian, поранешниот министер беше прашан за коментар за плановите да се подигне бронзен споменик на Александар висок 22 метри, и покрај проблемот со името меѓу Република Македонија и Грција што трае веќе 20 години, и за правото да се присвои Александар како национален херој, тој одговори: „Ова е нашиот начин да им покажеме [покажувајќи и самиот], ние ним!“ Инаку познат поради неговиот ригиден и резервиран став во јавноста, наводниот испад на министерот произведе серија смешни коментари во делови од македонскиот печат: споменикот „Воин на коњ“ беше иронично преименуван во „Прст на коњ“, а новинарите пишуваа дека наместо џиновски споменик на Александар, ќе беше многу поевтино ако државата „едноставно го поставеше средниот прст на министерот во неговата природна големина“. „Digitus impudicus“, веќе споменат во античките римски текстови, во најкус можен рок беше негиран од страна на министерот; и покрај тоа, Guardian одби да ја исправи неговата изјава.

Но, без оглед на тоа дали министерот се послужил со body language или не, интернационалната заедница веќе го смета споменикот на Александар за ирационален политички „digitus impudicus“ насочен кон јужниот сосед. Веројатно истата логика на ирационалното е функционална во објаснувањето на најголем дел од митовите што се создаваат насекаде низ Источна Европа по падот на Железната завеса – ако, по падот на комунизмот „ние доживеавме неуспех“ со рационалните начини да му се придружиме на развиениот свет: дијалог, преговори и решенија (парламентарната демократија беше многу млада, на државите им недостигаше знаење за комуницирање со нивните политички непријатели итн.), тогаш ние (овие земји) заминавме во спротивна насока, и покрај лошиот прием на кој ваквите стремежи ќе наидат од страна на либералниот свет, на перверзен начин го актуелизиравме најлошиот непријател на денешните демократии: екстремистичките национални митови. И токму тука ја пронаоѓаме теоријата на Агамбен за транформирањето на политичките настани во архитектонски структури и архитектонските структури во политички настани.

Скопје и идеологиите што се менуваат

Пристапот одгоре-надолу кон реконструирањето на Скопје не е нова идеја во овој град. Кога архитектот Антонио Петров од универзитетот Харвард го посети Скопје во 2010 година, посочи дека „Скопје 1963“ водеше до „Скопје 2014“, мислејќи на катастрофалниот земјотрес што го погоди Скопје во 1963 година, кога 60% од градот беше уништен. Реконструкцијата ја водеа политичарите и архитектите што одлучуваа за идниот изглед на Скопје, а граѓаните беа принудени да го прифатат концептот за градот што им беше тогаш понуден. Тимот за реконструкција поддржан од ОН ги вклучуваше најпознатите архитекти на тоа време: Цибровски (најпознат по реконструкцијата на Варшава по Втората светска војна), јапонскиот архитект Кензо Танге (што ја дизајнираше реконструкцијата на Хирошима), Луиџи Пичинато (што работел на реставрацијата на Рим), Ј. Х. Ван дер Брок и Бакема (архитектите на нов Ротердам) итн. Идејата за пристапот одгоре-надолу при реконструкцијата на Скопје беше посочена и од Робер Хоум, кој во студијата за идејниот план на Скопје усвоена по земјотресот вели: „Идејниот план остави во наследство потчинето јавно мислење, можеби поврзано со неколкувековното отоманско владеење – поради што постои очекување дека државата и нејзините технократи ќе ги диктираат решенијата“.

Сигурно е дека Скопје 2014 не може да се спореди со Скопје 1963: планот 2014 беше инициран само на државно ниво, а изведбата им беше доверена на уметници претходно непознати за јавноста, додека Скопје 1963 беше создаден од светската елита на архитекти и иако целосната имплементација на планот од 1965 година никогаш не се реализираше поради недостиг на средства, Скопје во 1980-тите (кога заврши реконструкцијата) беше сметан за успешна приказна. Од друга страна, денес, сите реконструкции се изведуват од страна на уметници без портфолио. Понатаму, во Македонија никогаш не биле силно развиени класицизмот, барокот или рококото, што значи дека уметниците ја практикуваат нивната уметност истовремено учејќи ја. Резултатот е дека најголем дел од објектите на Скопје 2014 изгледаат недо(усо)вршени. Во неговата книга „Силување на Скопје“, историчарот на уметноста Небојша Вилиќ анализира 27 скулптури подигнати во Скопје во ноември 2010 година, според четири критериуми: темата, формата, локацијата и естетската вредност, и на скала од еден до пет, даде генерална оцена за сите помали споменици 3.27, заклучувајќи дека: „Од гледна точка на социологијата на уметноста, ние навистина добивме онаква уметност каква што заслуживме, уметност што го отсликува општството онакво какво што е“.

И да се вратиме на идејниот план на Кензо Танге од 1965 година: виенскиот архитект Лухсингер, во текот на дебатата за Скопје 2014 што се одржа во 2010 година, рече дека најдобриот дел од Скопје на Танге е дека Танге го замислил Скопје како фрагментиран град, што го остава отворен за понатамошен развој на урбанизмот, Оттаму, Скопје 2014 може да се третира само како мал фрагмент од целосниот концепт на Танге.

Иако Скопје 2014 носи во себе сличности со различни минати времиња и стилови, сепак јасно е дека еден стил отсуствува – соцреалистичкиот стил. Пред Скопје 2014, две највпечатливи карактеристики на градот беа: Старата чаршија и модерните социјалистички згради меѓу 1950 и 1979 година. Намерата на проектот на Владата е да прекине со овие две традиции, но во различна мера. Додека отоманското наследство е истиснато до извесен степен, и понатаму се одразува во некои делови на проектот: куполите не биле дел само од ренесансната архитектура, туку и од отоманските и византиските традиции; презервацијата на објекти од отоманското минато е дел од владината агенда итн. Оттука можеме да заклучиме дека главната цел на Скопје 2014 е да го преработи Скопје на тој начин што конечно ќе се прекине со комунистичкото наследство во архитектурата и конечно ќе расчисти со грдата комунистичка слика на градот. Ова ја објаснува пролиферацијата на фигуративни споменици во Скопје 2014 (само мал дел од скулптурите се апстрактни).

Во Југославија во текот на комунизмот бил изграден огромен број објекти што припаѓаат на апстрактната архитектура, особено во текот на 1960-тите и 1970-тите. Спомениците биле финансирани од државата и биле употребени за да се обликува идентитетот на новата, модерна комунистичка држава. Најголем дел од тие споменици на пропагандата биле апстрактни зашто во нив биле вградени идеалите на индустриското општество. Комунистичките згради и споменици наликувале или на мимеза на анималниот и флоралниот симболизам (згради како џиновски желки, или птици, или бубачки или цветови, како што е, на пример, зградата на Македонски телекомуникации и на Поштата, 1974-1989 во Скопје, што изгледа како џиновски цвет), или пак спомениците имале футуристичка аглеста геометрија во форма на макро перспектива на вирусна клетка или кристал (како што е Македонската опера и балет, на левиот брег на реката Вардар). Додека денес се сметаат главно за тотално невкусни и се запоставени, овие споменици на комунистичката пропаганда си ја вратија светската слава по објавувањето на книгите „Spomeniks“ на белгискиот фотограф Јан Кемпенаерс и „Architecture in Socialist Yugoslavia“ од австрискиот фотограф Волфганг Талера, со што спомениците од поранешна Југославија за брзо време поттикнаа значителен интерес кај дел од странските архитекти и дизајнери. Овде е видлива парадоксалната поврзаност меѓу уметноста и идеологијата: кога во минатиот век биле изградени комунистичките споменици, за западните гледачи тие претставувале само кич и тоталитарна уметност. По половина век, кога земјите на Источна Европа конечно успеале да се ослободат од нивните тоталитарни карактеристики и пристапиле кон демократската заедница, нивната претходна уметничка традиција била рехабилититрана како изворна уметност.

Денес, кога западните аналитичари ја проучуваат уметноста создадена во текот на комунизмот, зачудени се од присуството на апстрактни теми и од југословенската авангарда („зарем не е ова доказ за уметничката слобода под комунистичкиот режим?“), но поентата е дека авангардата во поранешна Југославија не била само толерирана, туку била и застапувана на ниво на официјална доктрина (откако боемскиот статус бил отстранет од авангардата). Комунистичките споменици на национално-ослободителното движење биле распространети низ пејсажот на поранешна Југославија, и фасцинираат со нивната футуристичка храброст, но токму тука е клучот – футуризмот бил префериран. Еден западен посетител остави ваков коментар на интернет страница за југословенските комунистички споменици: „Се прашувам кога џиновскиот робот ќе упадне во сликата за да се бори со споменикот“. И ова е коментар на вистинско место, зашто комунизмот ја сакаше научната фантастика и блоковите бетон беа тука за да го предизвикаат Универзумот; беше посакувано „хуманоидното“ отсуство од спомениците: спомениците овозможуваа бегство од темите на сиромаштијата и политичката непогода. Ако нешто било привремено забрането во уметноста, тоа биле делата на натурализмот и реализмот што третирале социјални проблеми (на пример, едно од ретките дела што Тито ги нападна и формално ги забрани во текот на неговото владеење со Југославија од 35 годни, беше српската драма „Кога тиквите цветаат“ на Драгослав Михајловиќ, натуралистички приказ на трагичните последици од репресијата на обичниот народ што живее во предградијата на Белград).

Прашањето што не ја загуби својата актуелност уште од падот на Железната завеса е: што да се прави со спомениците на комунистичката пропаганда раширени насекаде низ Европа? Старото архитектонско наследство генерално е запоставено и избришано од меморијата и само во некои ситуации е реобликувано и пренаменето. Во еден случај со голем оддек во медиумите во јуни 2011 година, анонимен уметник (уште тогаш постоеше сомнеж дека се работи за Банкси од Бугарија) преку ноќ ја трансформираше железната скулптура на група војници од Црвената армија во Софија во популарните суперхерои и ликови од цртаните филмови: Супермен, Дедо Мраз, Роналд МекДоналдс и Џокер (непријателот на Бетмен). Иако интервенцијата на уметникот беше отстранета уште следниот ден, ова решение беше сметано за најефективен начин на ослободување од комунистичкото минато: подобро од тоа физички да се уништат или отстранат спомениците на минатото, ова е начин ефективно да се разобличи минатото и да изникнат нови елементи употребени за привлекување туристи. Токму ова е случајот кога се активираат синхроницитетот и дизнификацијата споменати преходно: тоа не се одвива со уништување или бришење нечија традиција, туку со нејзино преработување во поигрив модел. Парадоксално, најдобар начин да се зачува традицијата е кога истовремено се зајакнуваат и вредностите на земјата („му се приклучивме на прогресивниот свет“) и вредностите на националната гордост („ние ја модифициравме нашата национална традиција за најдобро да му служи на туризмот, истовремено презервирајќи ја истата“), при што парадоксот лежи во тоа дека еманципацијата од национализмот оди рака под рака со борбата против истиот тој национализам, но уште поважно, оваа операција ја сместува диференцијалната маргина меѓу дијахронијата и синхронијата поблиску до втората, така отворајќи можност за трансформирање на замрзнатата историја во „човечко време“.

Во неговиот канонски текст „Future City“, Фредерик Џејмсон, објаснувајќи ја логиката на Западниот иден урбан развој, пишува: „На крајот, нема да ни преостане ништо друго освен да купуваме“. Ако го пренесеме ова мото во сегашната ситуација во Македонија, тоа би изгледало вака: „На крајот, нема да ни преостане ништо друго освен да се сеќаваме“. Главно составен од симболички а не од практично употребливи објекти, Скопје 2014 е свет што не е заробен во трговски центар, туку во музеј, манифестирајќи ја тенденцијата на Источна Европа на периоди одново да ја лансира смислата на историјата и да отвора „цела ризница духови“. Иако претставува парадигма на урбаниот развој карактеристична за Источна Европа заробена во историјата, истовремено, проектот Скопје 2014 е и манифестен пример дека светот останува глобален во многу помала мера отколку што на тоа упатува денешниот глобализиран дискурс.

Извор: artmargins.com, 29. 12. 2011
Слики: Свирачиња

(Кон првиот дел)