Џезот и анимираниот филм (9)

Homo eclecticus

За време на цела деценија, од половината на 30-те до половината на 40-те години на минатиот век, џезот бил американската поп музика. Но по пресвртот настанат со бибапот, нештата се промениле, па некогашната музика за танцување станала музика за слушање; во 50-те години, и покрај кокетирањето со немузичките принципи на новите црни уметници, преку употребата на терминот бибап или бап, звучниот пејзаж на цртаните филмови бил опишувана како „модерна музика“ која не се создавала во џез клубовите, туку во студијата на музичките директори.

Ако музиката е одраз на времето во кое настанува, дали новиот џез од 1960-те бил огледало на една турбулентна деценија? Тие години во САД ќе останат запаметени по контракултурата на младите (настаната како реакција на државната надворешна политика олицетворена воените акции во Виетнам), по пораките за љубов и мир на хипи движењето, но и по расните немири во многу градови кои довеле до крајно заострување на односите помеѓу освестениот дел од црното население и белиот естаблишмент, што резултирало со трагичните смртни случаи на црните активисти Малком Икс и Мартин Лутер Кинг. За дел од огромните општествени промени придонел и претседателот Џон Ф. Кенеди, кој загинал во 1963 година, по извршениот атентат.

Актерите на free џезот, новиот правец во џезот, за разлика од дотогашните неприкосновени солисти, во прв план ја истакнувале колективната импровизација. Нехармониската и атоналната музика која својата енергија ја црпела од блузот, но и од музичкото наследство на т.н. трет свет, ја пренесувала пораката за освестеноста на овие музичари во однос на социјалните, политичките и економските проблеми во општеството, истовремено преиспитувајќи ја и нивната улога во истото општество. Пораката не била разбрана од сите на овој начин. Се појавиле голем број противници, дури и меѓу оние кои своевремено го бранеле Чарли Паркер, а кои во новите околности ги нарекувале Орнет Колмен и Сесил Тејлор шарлатани, а нивната музика – антиџез. За жал, противниците биле премногу ограничени и кратковиди за да сфатат дека новите естетски стандарди на тоналитетите и формите не само принципи на инхерентни природни закони, туку и последица на разумен договор помеѓу луѓето. Значи, не се работело за физички формули, туку за културно-историски феномен. Новиот пристап би можел да се сумира преку една мисла на Масимо Дона: „Џезот бара подготвеност која овозможува од противречноста да се направи автентичен modus vivendi, а од парадоксот – шифра на постоењето која постојано ќе ја оправдува задачата.“

Експериментаторите од 60-те години ќе го однесат џезот во поинаква насока, но главната струја значајно ќе ѝ се приближи на популарната музика од тоа време, па џезот ќе биде сé поприсутен во филмовите, телевизиските емисии, на границата на ризикот да се претвори во музика „од позадината“ (background music). Дали ова бил судбинскиот развој на настаните кој Ерик Сати го предвидел на почетоците на модернизмот, во 20-те години на минатиот век, велејќи дека музиката ослободена од емоционална содржина станува еден вид „мебел“ (furniture music )? На албумот „Congliptious“ (1985) на Роско Мичел, Лестер Боуви ќе настапи со мала хумористично-зајадлива соло изведба посветена на историјата на трубата во џезот, која ќе ја нарече „Смрт на џезот?“ (Jazz Death?) Две години подоцна, на историската сцена (повторно) се појавува Мајлс Дејвис со својот албум „Bitches Brew“, со модален џез и концепт на „умерена слобода“. Започнува фузија на прв поглед составена од многу разновидни елементи, од џез, рок, исполнета со влијанијата од источните религии, со јужноамериканските перкусии и електронскиот звук. „Џезот отсекогаш бил еклектичен“, тврдел Карл Липегаус, „но сега еклектицизмот стана стил.“

Ако free џезот бил музика за затворен круг посветени, музиката што настанала како реакција докажала дека не треба само публиката да го промени својот став кон музиката, туку дека тоа се очекува и од самите музичари. Во 1974 година Херби Хенкок го добил признанието „Златна плоча“ во САД за ЛП „Head Hunters“. Во музичкиот бизнис тоа не е признание за уметничко остварување, туку за исклучителен комерцијален ефект. Списанието „Rolling Stone“ не пропуштило да истакне дека за прв пат „еден албум од областа на напредната музичка импровизација“ станал дел од листата на Топ 10, па така 1974 година станала година на џез рокот.

Во експерименталниот филм Plamuz од 1973 година, на полскиот автор Збигњев Рибичински е пренесен духот на експерименталната музика преку анимираниот медиум. Преку техниките на ротоскопија, тој ги визуелизира free џез составите на Збигњев Намисловски, со цел да ја нагласи врската помеѓу џезот и апстрактните подвижни облици. Тој сметал дека ротоскопијата е соодветен начин да се избегне произволноста, бидејќи таа овозможува тематско фокусирање на музиката, односно сместување на музиката над анимираната слика.

Untitled from Max Tohline on Vimeo.

Анимираниот филм Tom Waits For No One на режисерот Џон Лемб од 1979 година требал да биде еден од првите музички спотови (Вејтс ја пее „The One That I Got Away“) за пазарот на MTV кој штотуку се појавувал, но во конкретните околности никогаш не доживеал комерцијална експлоатација. Сатисфакцијата во облик на Оскар за научни и технички достигнувања, за постапките на анимација применети во овој филм, ја добил продуцентот Лајон Ламб, истата година. Настапот на Вејтс на сцената „Ла Бриа“ во Холивуд во 1978 година е снимен и ротоскопиран: вкупно 5.500 кадри биле повторно исцртани, ретуширани и рачно обоени на целулоидната лента. Jazzy атмосферата, spleen-от на ноќните улици, неодоливиот рапав глас на Том Вејтс.

Веќе беше кажано дека различните деривати на џезот вешто го пронаоѓале својот пат до големите, но и до малите екрани. Добар пример за тоа е A Bullet For Bullock, епизода од анимираниот ТВ серијал за човекот-лилјак, популарниот Бетмен, од 1995 година. Музиката на Харви Коен се потпира врз текстурата на биг-бендот, која одлично кореспондира со анимираната крими-приказна, изведена во манирот на film noir. Само неколку години подоцна дигиталната техника ќе донесе нови промени во телевизиските студија, а поради кратењата на буџетот, дури и специјалните „живи“ снимања на оркестарот ќе станат вистинска реткост.

Кон првиот дел
Кон вториот дел
Кон третиот дел
Кон четвртиот дел
Кон петтиот дел
Кон шестиот дел
Кон седмиот дел
Кон осмиот дел

Извор: Градац 183-184