Популарна музичка култура

Во поновите истражувања за третманот на музиката од разно социо-економско и културно потекло се вели дека музиката претставува „саундтрак“ на секојдневниот живот. И навистина, музиката е цврсто поврзана и го надополнува нашиот секојдневен живот и секојдневен ритам почнувајќи од звукот на алармот за будење, потоа преку слушањето на омилените песни додека се патува на работа или на училиште, па сѐ до музиката што се слуша во супермаркетите или на бензиските пумпи. И секаде каде што ја слушаме музиката доаѓа до нас (или од нас) како продукт, продукт на технолошки релации кој резултира во процесот на креација и дистрибуција; продукт на географски димензии кој ги обликува трендовите, достапноста и конекциите до одредено место и простор; продукт на одреден историски период кој ја обликува модата, трошоците, очекувањата и земањето предвид што е прикладно а што не е; продукт на социјалните класи, возрасните групи сите со свои релации или интереси кон одредена форма на музички жанр. (Kotarba and Vannini, 2009: ix, x).

Културата, како што е дефинирана од страна на Кларк (Clarke, 1975), се однесува на јасни посебни патишта на животот, изборот и вкусот на социјалните групи. (Austin and Willard, 1998). Р. Вилијамс истакнува дека современата употреба на терминот култура може да се разгледува од три аспекти: генерален процес на интелектуален, спиритуален и естетски развој; како посебен начин на живот без разлика дали се однесува на одреден период, група или на одреден слој луѓе; и преку работата и праксите на интелектуалните, а посебно на уметничките активности. За Рој Шакр (Roy Shuker), преку односот помеѓу втората и третата група можеме подобро да го разбереме начинот на кој одредена социјална група ја користи популарната музика во својот живот. (Williams, 1985; Shuker, 1994).

Од различните теории и пристапи на истражување на популарната музичка култура може да се издвојат следниве: традицијата на високата култура поврзана со Англискиот критицизам; тезата за масовното општество во асоцијација со Франкфуртската школа; три варијанти на критична медиумска теорија-политичка економија, структурализам и културализам; и постмодерните анализи за популарната музичка култура. Во секоја од овие поделби се среќаваат примери од теоретска перспектива за популарната музика. Првите две поделби се прилично дискутирани, од кои посебно критиката на Адорно кон Tin Pan Alley и џезот. (Adorno, 1990). Влијанието на политичката економија е евидентно во аргументите на оние современи Марксисти кои ја истакнуваат моќта на корпоративниот капитализам кој манипулира, па дури и го конструира пазарот и публиката. Роселсон (Rosselson, 1979), пишува дека повеќе од која било изведувачка уметност областа на популарните песни е раководена од луѓето со пари од една страна и моралните сензори на медиумите од друга страна. Па затоа, илузија е дека песната е слободно достапна за комоција, а реалноста е дека е приватна сопственост на бизнис организацијата. Структуралистичкиот поглед на популарната култура и медиуми се концентрира на тоа како структурата на текстот (визуелен, вербален или аудитивен) продуцира одредени идеолошки значења. Овие студии примарно се презентираат преку семиотиката, истражувањето на знаците, метод кој се обидува да објасни како различните елементи на текстот се комбинираат за да презентираат т.н. преферирано читање „preferred reading“ (или најприфатлива, доминантна порака или значење), за конзументот (гледач, слушател или читател). Музиколошкиот пристап може да се поврзе со структуралната форма на културната анализа, бидејќи става акцент на формалните перспективи. Музиколошките анализи за рок музиката користат конвенционални алатки кои произлегуваат од студиите на потрадиционалните класични форми на музика: хармонија, мелодија, ритам и текст. Но, очигледен недостаток во овој случај е дека преокупацијата со формалниот аспект не опфаќа каква било поврзаност и анализа на музиката како социјален феномен. Културните студии кои ја истражуваат поп и рок музиката се многу добро презентирани во делата за музиката и младeшките субкултури во асоцијација со Центарот за современи културни студии од Бирмингем (Centre for Contemporary Cultural Studies-C.C.C.S.; значајни автори: Willis, 1978; Hebdige 1979; Hall and Jefferson 1976), и оние рок критичари или објавени анализи кои се обидуваат да го сместат рокот во центарот на опозиционерската идеологија. И двете категории го истакнуваат местото на индивидуалното во одредувањето на културното значење или се занимаваат со теми кои се движат меѓу комерцијалните фактори и личните искуства. На сличен начин Мидлтон (1990), вели дека популарната музика понекогаш се наоѓа во простор на контрадикции меѓу наметнатото и автентичното и исто така ја потенцира релативната автономија на културните пракси. Во рамките на постмодерната теорија, познатите опозиции меѓу естетското и комерцијалното или меѓу високата и ниска култура полека го губат централното место на анализа. Во „Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism“, Џејмисон (Jameson) го прикажува постмодернизмот како културна експресија на новата фаза на капитализмот, карактеризирајќи се со комуникациски технологии кои располагаат со виртуелен инстант пренос на интернационален капитал, за развој на новите центри на капитал како Јапонија во полето на глобалната економија, и за конзумирачкиот капитализам кој го обележува стилот, имиџот и вкусовите како и актуелните продукти.

Постмодерниот поглед кон рок музиката се фокусира на приказ на примери за колапс на традиционалните разлики меѓу артот и комерцијалното, естетското и неестетското и автентичното и неавтентичното. Овој пример е многу истакнат во дискусијата за музичкото видео и со неговите афинитети на рекламирање (Kaplan 1987). Два тренда се истакнуваат во постмодерните дискусии за поп и рок музиката: зголемен пример на „pastiche“, интертекстуалност и еклектизам, и второ, зголемена културна фузија и колапс на висока-ниска дистинкција кај рокот. Но, рок историјата демонстрира дека првиот тренд всушност ги реафирмира разликите кои по претпоставка треба да се срушат во втората група. Исто така, уште една постмодерна теза се академските коментари за рок музиката кои ја третираат како трансформација од некогашна главна асоцијација за бунтовништво на младите и политички активирана, до нејзин третман како комерцијализирана и инкорпорирана во постмодерниот капиталистички ред. Во делата на Фрит како „Music for Pleasure“ (1988), и „Facing the Music“ (1988), може да резимираме дека тој го разбира постмодерниот поп како слободна зона каде што естетските вредности се базираат според тоа дали одреден бенд може да се појави со свое видео на Ем-Ти-Ви (MTV) или со своја слика на Смеш Хитс (Smash Hits). (Shuker, 1994: 20-38).

Културата за Бирмингемската школа е плурална. Ова плуралност на културите во рамките на една доминантна култура (dominant hegemonic culture), е во голема мера одредена од социјалните класи. Секоја класа во одредено општество има специфичен начин на културно изразување и реализирање. Кога одговорите на одредена група се доста различни во содржината и структурата во контекст на доминантната култура и кога овие одговори или реакции се земаат како начин на живот на одредена група, тогаш доаѓаме до она што се нарекува субкултура. Но, субкултурните активности може да ја афирмираат класната култура или да ја одбијат. Афирмативните групи како на пример скинхедсите (skinheads), многу јасно го афирмираа своето потекло од работничката класа. Други групи како т.н. „wigger“ (белци кои се чувствуваат како црнци), остро одбиваа какво било класно класифицирање. Студиите кои се занимаваат со односите меѓу културните елементи на субкултурата, односот, значењето помеѓу објектите, се нарекуваат хомологија (homology). Во однос на младешките субкултури, хомологијата се употребува за да ги опише симболичните врски меѓу субкултурните вредности и животниот стил. Животниот стил за Хебдиџ е центриран околу субкултурното субјективно искуство и типовите на музика кои субкултурите ги користат да ги изразат или засилат нивните формални значења, на пример хеви метал субкултурата и Харли Дејвидсон моторџиските банди. (Hebdige, 1979; Austin and Willard, 1998).

Може да се каже дека социјалното значење на популарната музика во модерната ера се стави во рамките на идентификација со мас културата. Со развојот на мас медиумите и зголемената комерцијализација на културата и забавата се придонесе да се создадат теми, интереси и дебати кои сѐ уште се со нас и денес. Една актуелна тема е концептот на идеологија кој вклучува две фундаментални импликации за разбирање на популарната музика. Прво, популарната музика не може да се разгледува независно од социјалниот свет. Самиот термин популарна музика индицира дека ние говориме за употребата со која одредена музика е поставена од луѓето или колку на луѓето им се допаѓа или не им се допаѓа музиката, колку ние ја подржуваме, или пак колкав тираж на цедеа е продаден. Второ, која било дискусија за идеологијата во релација со популарната музика може да помине само ако го земеме предвид или барем бидеме свесни за целосното музичко поле, вклучувајќи ги и популарната, класичната, џез музиката, фолкот и другите музички жанрови. Една од најзначајните идеолошки пракси која се однесува на музиката во XX век беше прецизно да се означат разликите помеѓу разните музички жанрови од кои популарната и класичната музика како многу широко дефинирани беа посебно истакнати. Во текот на XX век од различни идеолошки позиции беше предложено и изнесено дека супериорните музички вредности произлегуваат од одредени особености, вклучувајќи ги универзалноста, комплексноста и оригиналноста. На пример, идејата дека одредено музичко дело е универзално ни навестува дека музиката мора неизбежно, спонтано и бескрајно да се доживее од луѓето без разлика од каде потекнуваат и во кој временски период живеат. Одредена група автори ја пропагира тезата дека класичната музика е единствен вистински музички жанр и дека ги поседува претходно споменатите елементи: универзалност, комплексност и оригиналност. Друга група автори како контрааргумент расправа дека и популарната музика е исто така валиден, вреден музички жанр. Освен универзалноста, комплексноста и оригиналноста, концептот на автономија исто така има важна улога во дискусиите за музичката вредност. Автономијата се разгледува како спротивност на социјалните трошоци и социјалните фактори на музиката како пари, слава, мода и забава. Автономната музика се одредува и оценува како квалитетна и добра бидејќи е на спротивната страна од претходните споменати социјални фактори. Од друга страна, популарната музика е зависна од истите социјални фактори во процесот на продукција и конзумација. За Адорно популарната музика не е универзална, комплексна, оригинална и автономна. Таа ги охрабрува луѓето да останат на еден понизок инфантилен степен на развој. Наместо да се работи автономно, прогресивно и независно од комерцијалните елементи, Адорно дискутира дека популарната музика ги повторува постојано и постојано истите мелодии, сѐ со цел да се продаде себеси на слушателите. (Green, 1999: 5-9; Adorno, 1990: 301-314).

Популарната музика исто така може да има и политичко значење во својата употреба, кое се врти блиску и околу терминот популистичко. На пример, музичките истражувања за панк движењето, посебно на територијата на Англија, го анализираа панкот како културен одговор на опресивната политичка реалност. Панкерите креираа опозиционирачки стил на музика и начин на облекување и однесување, кое се доживува како критика на политиката која се случуваше во Англија во текот на втората половина на 70-тите години. Популарната музика како контракултура од овој аспект има поинакво значење од популарното како фолк и популарното како мас. Се случува одредени песни да ги урнат овие категории. Една од централните дилеми со која се среќаваат популарните музички студии е како може рок музиката да биде истовремено потрошувачка (популарно како мас) и либерална (популарно како популистичко). Фолк-рок пејачите во 60-тите и 70-тите години беа во голем број инволвирани во потрошувачките релации - платени настапи и снимање за големи издавачки куќи, но истовремено беа важни фигури во т.н. фолк практики на свирење и пеење на добротворни концерти или на манифестации за мир. Различните ставови за популарното доведоа до тоа да се создадат важни истражувачки трудови. На пример, поимот популарно како фолк ги однесе истражувачите во антрополошките и етномузиколошките истражувања за музичките пракси на локалните култури од анализите за Полско-Американските полки, па до Доминиканската бачата (bachata). Од друга страна, ставот за популарното како мас категорија продуцираше голем број трудови за популарната музика, вклучувајќи дебати за комодификација или музиката како терен на економски релации, потоа анализи за MTV и музичкото видео во ера на глобализацијата на културата. Цела генерација истражувачи на популарната музика се фокусираше на тоа како луѓето изразуваат социјални и политички позиции барем делумно и низ музичката конзумација и продукција. Со други зборови, од рок до реге или од панк до хип-хоп, еден дел од истражувачите се посветија на контракултурната музика или музиката како контракултура. Сите овие модели делат одредени претпоставки. Тие го прифаќаат ставот дека популарната музика треба да нѐ научи и да ни разјасни одредени елементи од социјалниот и политичкиот живот. Генерално ги игнорираат негативните термини и анализи за популарната музика од страна на Франкфуртската школа. (Kassabian, 1999: 113-123). Од делото на С.Фрит „Sound effects“ до поновите трудови од Д. Брекет (David Breckett), К.Негус (Keith Negus), Ф. Таг (Philip Tagg), музиката разбрана како причина на значење и важност е музиката која луѓето одбираат да ја слушаат и која им значи.

Извор: Популарна музика: теорија и историја, Темплум, Скопје, 2014
Слики: Federico Hurtado