Класичниот наспроти „тврдоварениот“ детектив

Едмонд О’Браен и Памела Бритон во филмот D.O.A. (1950)

Можеби најголемиот шарм на класичниот детективски наратив лежи во фасцинантната, зазорна, сонолика квалитетност на приказната која клиентот му ја раскажува на детективот на самиот почеток. Младата слугинка на Шерлок Холмс му раскажува како секое утро на патот од железничката станица до работата оддалеку на велосипед ја следи срамежлив маж со маскирано лице и се повлекува секогаш кога таа се обидува да му пристапи. Друга жена на Холмс му раскажува за необичните барања на нејзиниот работодавач ‒ пристојно ѝ плаќа за таа секоја вечер два часа да седи крај прозорец облечена во старомоден фустан и да плете. Таквите глетки предизвикуваат толку интензивна либидинална сила што човек е во искушение да спекулира дека главната функција на детективското „рационално објаснување“ е да ја раздува магијата што таквите глетки ја имаат над нас, т.е. да нè поштеди од средбата со реалното на нашата пожедност, што тие сцени ја инсценираат. Тврдоварениот (hard‒boiled) детективски роман во таа смисла претставува сосема поинаква ситуација. Во него детективот ја губи дистанцата која би му овозможила анализирање на лажната сцена и расплинување на нејзината магија, станува активен херој кој се соочува со хаотичниот, расипан свет ‒ колку повеќе тој се вплеткува во него, толку повеќе го зафаќаат неговите опачини.

Затоа е сосема погрешно разликата помеѓу класичниот и тврдоварениот детектив да се лоцира во „интелектуалната“ активност наспроти „физичката“, велејќи дека класичниот детектив на логиката и заклучувањето се занимава со размислување, додека тврдоварениот детектив главно се занимава со бркање и тепање. Вистинската промена всушност се состои од тоа што, егзистенцијално гледано, класичниот детектив воопшто не е „вклучен“ ‒ до крај ја одржува ексцентричната позиција, исклучен е од размените кои се случуваат внатре во групата осомничени што ја конституира лешот. Токму врз темелот на надворешноста на неговата позиција (што, се разбира, не смее да се меша со позицијата на „објективен“ научник ‒ дистанцата на вториов од предметот на истражување има сосема поинаква природа) се заснова хомологијата помеѓу детективот и аналитичарот. Една од трагите што упатуваат на разликата меѓу тие два типа детектив се нивните поединечни ставови спрема финансиската награда. Откако ќе го реши случајот класичниот детектив со нагласено задоволство ја прифаќа исплатата за услугите што ги пружил, додека тврдоварениот детектив по правило се гнаси од парите и ги решава случаите со личен жар на некој што исполнува етичка мисија, иако тој жар често е скриен под маската на цинизмот. Тука не станува збор само за алчноста на класичниот детектив или за неговата нечувствителност спрема човечкото страдање и неправдата; станува збор за нешто многу посуптилно: исплатата му овозможува да го избегне вплеткувањето во либидиналниот ток (на симболичкиот) долг и на неговото повторно воспоставување. Симболичката вредност на исплатата е иста во психоанализата: надоместокот на аналитичарот му овозможува да остане вон „светиот“ домен на размена и жртва, т.е. да го избегне вплеткувањето во либидиналниот ток на анализираниот. Лакан ја артикулира таа димензија на исплата токму апропо Дупин, кој на крајот на Украденото писмо на полицискиот префект му укажува дека веќе го има писмото, но дека е спремен да го предаде само за соодветна надокнада:

Значи ли тоа дека Дупин, кој дотогаш беше прекрасен лик, дури претерано луциден, одеднаш станува трговец на мало: Не се двоумам во ова да видам откуп на она што може да се нарече лошата мана на писмото. Заправо, во моментот кога го добива својот хонорар, тој се извлекува од играта, а тоа не е само зашто го предал писмото на некој друг, туку само затоа што за целиот свет неговите мотиви се јасни ‒ веќе не е потребен. Сакралната вредност на надокнадата во вид на хонорар очевидно е назначена со позадинското приказниче поврзано со медицината. (...) ние, исто така, кои го поминуваме нашето време станувајќи носители на сите украдени писма на пациентите (...), наплатуваме поскапо или поевтино. Добро помислете на ова ‒ кога не би наплатувале, би биле вовлечени во драмата на Атреј и Тиест, која е драма на сите оние субјекти коишто доаѓаат да ни ја доверат својата вистина. (...) секој знае дека парите не служат само за тоа да се купуваат предмети, туку дека цените што во нашата цивилизација мошне добро се пресметани имаат функција да го укинат она што е неспоредливо поопасно од плаќањето со пари, а тоа е должењето нешто некому. (Жак Лакан, The Ego in Freud's Theory and in the Technique of Psychoanalysis)

Џин Тирни и Дејна Ендрјус во филмот „Лаура“, 1944

Накусо, со барањето надокнада Дупин го избегнува „проклетството“ ‒ местото во симболичкиот поредок ‒ кое го погодува секого којшто доаѓа во посед на писмото. Тврдоварениот детектив, напротив, е „вплеткан“ од самиот почеток, фатен е во токот: таа вплетканост ја одредува неговата субјективна позиција. На тоа да ја реши загатката го поттикнува пред сè што има некаков долг на честа. Тоа „порамнување (на симболичките) сметки“ можеме да го лоцираме во широк распон кој оди од атосот на примитивната вендета на Мајкл Хамер во романите на Мики Спилејн до профинетото чувство на повредена субјективност карактеристично за Чендлеровиот Филип Марлоу. Да го земеме, како пример за посоченото, „Црвениот ветар“ („Red Wind“), еден ран Чендлеров расказ. Лора Барсли некогаш имала љубовник кој ненадејно починал. Како мементо на својата голема љубов, таа чуво скапоцена бисерна огрлица, негов подарок, но за да го избегне сомнежот на сопругот, измислува приказна дека огрлицата е имитација. Нејзиниот бивш шофер ја краде огрлицата и ја уценува, насетувајќи дека огрлицата и вистинска и колку ѝ значи. Тој сака пари и за огрлицата и за тоа да ја држи устата затворена пред нејзиниот сопруг. Откако ќе го убијат уценувачот, Лола го замолува Џон Далмас (претходница на Марлоу) да ја пронајде исчезнатата огрлица; но кога тој ја наоѓа и ја покажува пред професионален јувелир, испаѓа дека огрлицата е фалсификат. Големата љубов на Лола, како што изгледа, исто така бил измамник, а нејзиниот спомен е обична илузија. Далмас, меѓутоа, не сака да ја повреди, па изнајмува евтин фалсификатор за да му изработи намерно груба имитација на имитацијата. Лола, се разбира, веднаш гледа дека огрлицата што ѝ ја дава Далмас не е нејзина и Далмас ѝ објанува дека уценувачот веројатно планирал да ѝ ја врати таа имитација, задржувајќи ја оригиналната за подоцна да ја препродаде. Со тоа е ненарушен споменот на големата љубов на Лола, кој дава смисла на нејзиниот живот. Таквиот чин на добрина, се разбира, има некаква морална убавина, но сеедно е спротивен на психоаналитичарската етика: настојува да го поштеди другиот од соочувањето со вистината којашто нејзе/него би ја/го повредила смачкувајќи го нејзиниот/неговиот идеал‒Јас.

Џин Тирни во филмот „Leave her to Heaven“, 1945

Таквата вплетканост со себе ја повлекува загубата на „ексцентричната“ позиција со помош на која класичниот детектив ја игра улогата хомологна на „субјектот за кого што се претпоставува дека знае“. То ест, по правило, раскажувачот на класичниот детективски роман никогаш не е детектив, туку романот има или „сезнаен“ раскажувач или во функцијата раскажувач е сочувствителниот член на општественото милје, по можност тип на вотсоновски другар на детективот ‒ накусо, личност за којашто детективот е „субјект за кого што се претпоставува дека знае“. Субјектот за кого што се претпоставува дека знае е учинок на преносот и како таков структурно е невозможен во прво лице: по дефиниција за него некој друг субјект „претпоставува дека знае“. Поради тоа е строго забрането обелоденувањето на „приватните мисли“ на детективот. Неговото размислување мора да биде скриено до триумфалниот расплет, освен повремените загадочни прашања и забелешки чија функција е уште повеќе да ја нагласат недостапноста на она што му се случува во главата. Агата Кристи е големата мајсторка на таквите забелешки, иако како понекогаш да ги доведува до маниристички екстреми: среде компликувана истрага Поаро обично прашува нешто во овој стил: „Знаете ли можеби која боја имаа чорапите што ги носеше слугинката на госпоѓата?“; откако ќе добие одговор, си мрмори во мустаќот: „Тогаш случајот е сосема јасен!“

Тврдоварените романи, напротив, главно се раскажани во прво лице, со самиот детектив како раскажувач (значаен исклучок, кој би изискувал обемна интерпретација, се повеќето романи на Дашиел Хемет). Таа промена на раскажувачката перспектива има, се разбира, длабоки последици за дијалектиката на вистината и измамата. Со тоа што првично решил да го прифати случајот, тврдоварениот детектив се вплеткува во низа настани со кои не може да овладее; одеднаш станува видливо дека го „превеслале“. Она што отпрвин изгледало како лесна работа, се претворило во компликувана игра „кој кого ќе дофати“ и целиот негов труд се насочува кон разјаснување на контурите на стапицата во која упаднал. „Вистината“ до која се обидува да дојде не е само предизвик за неговиот разум, туку го допира и етички и често болно длабоко. Измамничката игра од којашто станал дел му се заканува на неговиот идентитет како субјект. Накусо, дијалектиката на измамата во тврдоварениот роман е дијалектика на активниот херој фатен во кошмарна игра чиишто вистински размери му измолкнуваат. Неговите постапки добиваат несогледлива димензија, некого може да повреди и без да знае ‒ вината која толку ненамерно ја стекнува го гони кон „подмирување на долгот“.

Џон Гарфилд и Лана Тарнер во филмот „Поштарот секогаш ѕвони двапати“, 1946

Во тој случај, самиот детектив, а не исплашените членови на „групата осомничени“, е оној што проживува своевидна „загуба на стварноста“, кога ќе се затекне во соноликиот свет каде што никогаш не е сосема јасно кој што игра. А личноста која го отелотворува тој измамнички карактер на универзумот, неговата фундаментална расипаност, личноста која детективот го мами и го „превеслува“, по правило е femme fatale, поради што конечното „порамнување на сметките“ обично се состои од соочувањето на детективот со неа. Тоа соочување резултира со низа реакции, од очајничка рамнодушност или бегство во цинизам кај Хемет и Чендлер до речиси крвопролевање кај Мики Спилејн (на последната страница на „Јас, поротата“ /"J, the Jury"/ Мајк Хамер одговара: „Беше лесно“ кога перфидната љубовница умирајќи го прашува како само можел да ја убие среде водењето љубов). Зошто таа амбивалентност, таа перфидност и расипаност на универзумот, е отелотворена во жена чиешто ветување за вишок уживање крие смртна опасност? Каква е точно димензијата на таа опасност? Наш одговор е дека, спротивно на впечатокот, femme fatale го отелотворува радикалниот етички став, оној на „неоткажување од сопствената пожедност“, истрајувајќи на него до самиот крај кога се открива нејзината вистинска природа како нагон на смртта. Херојот е тој којшто, отфрлајќи ја femme fatale, ја напушта етичката позиција.

(продолжува овде)

Извор: Slavoj Žižek, Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, 1991.