Жената која „не се откажува од сопствената пожедност“*

Џејн Грир и Роберт Мичам во филмот „Out of the past“, 1947

Личноста која го отелотворува измамничкиот карактер на универзумот, неговата фундаментална расипаност, личноста која детективот го мами и го „превеслува“, по правило е femme fatale, поради што конечното „порамнување на сметките“ обично се состои од соочувањето на детективот со неа. Тоа соочување резултира со низа реакции, од очајничка рамнодушност или бегство во цинизам кај Хемет и Чендлер до речиси крвопролевање кај Мики Спилејн (на последната страница на „Јас, поротата“ /"J, the Jury"/ Мајк Хамер одговара: „Беше лесно“ кога перфидната љубовница умирајќи го прашува како само можел да ја убие среде водењето љубов). Зошто таа амбивалентност, таа перфидност и расипаност на универзумот, е отелотворена во жена чиешто ветување за вишок уживање крие смртна опасност? Каква е точно димензијата на таа опасност? Наш одговор е дека, спротивно на впечатокот, femme fatale го отелотворува радикалниот етички став, оној на „неоткажување од сопствената пожедност“, истрајувајќи на него до самиот крај кога се открива нејзината вистинска природа како нагон кон смртта. Херојот е тој којшто, отфрлајќи ја femme fatale, ја напушта етичката позиција.

На што точно овде се мисли под „етика“ може да се расветли со референца кон славната варијанта на Бизеовата Кармен на Питер Брукс. То ест, наша е теза дека Брукс, со промените што ги извршил во изворното дејствие, од Кармен не направил само трагичен лик туку, уште порадикално, етички лик на трагата на Антигона. Од друга страна, отпрвин се чини дека нема поголем контраст помеѓу достоинствената жртва на Антигона и развратноста којашто Кармен ја води кон уништување. Но нив двете ги поврзува истиот етички став кој би можеле да го опишеме (според Лакановото читање на Антигона) како безрезервно прифаќање на нагонот на смртта, како стремеж кон радикално самоуништување, кон она што Лакан го нарекува „друга смрт“ која оди отаде простото физичко уништување, т.е. која вклучува бришење на самата симболичка текстура на создавањето и на расипаноста. Брукс сосема оправдано аријата за „немилосрдната карта“ ја направил централен музички мотив на целкупното дело: аријата за картата која „секогаш ја покажува смртта“ (во третиот чин) го означува токму оној момент кога Кармен стекнува етички статус безрезервно прифаќајќи ја неизбежноста на сопствената смрт. Картите кои, иако паѓаат случајно, секогаш предвидуваат смрт се „парченца на реалното“ до кои се држи нагонот на смртта на Кармен. И токму во моментот кога Кармен не станува само свесна дека таа самата, како жена која ја одредува судбината на мажите што ги среќава, е жртва на судбината, играчка во рацете на сили со кои не може да овладее, туку исто така наполно ја прифаќа судбината не откажувајќи се од сопственото пожедност ‒ дури тогаш таа станува „субјект“ во строгата лакановска смисла на зборот. За Лакан субјект во крајната линија е име за тој „празен гест“ со помош на кој слободно го прифаќаме она што ни се наметнува, реалното на нагонот на смртта. Со други зборови, сè до аријата за „немилосрдната карта“ Кармен била машки објект, нејзината моќ да фасцинира зависела од улогата што ја играла во просторот на фантазмата на мажот, не била ништо друго освен нивен симптом иако живеела во илузија дека таа всушност ги „влече конците“. Кога најпосле ќе стане објект и за себе, кога ќе согледа дека е само пасивен елемент во меѓуиграта на либидиналните сили, таа се „субјективира“, станува „субјект“. Од лакановска перспектива „субјективацијата“ е строго корелативна со искуството на себе како објект, „беспомошна жртва“ ‒ тоа е име на погледот со помош на кој се соочуваме со целосната испразност на своите нарцистички барања.

Дина Дарбин во филмот „Lady on a train“, 1945

За да докажеме дека Брукс бил сосема свесен за тоа, доволно е да ја спомнеме неговата најдосетлива интервенција, радикалната промена на расплетот на операта. Оригиналот на Бизе е добро познат. Пред арената во која тореадорот Ескамило води победоносна борба на Кармен ѝ приоѓа очајниот Хосе и ја преколнува одново да живее со него. Неговото барање наидува на отпор и додека песна во заднината најавува уште еден триумф на Ескамило, Хосе ја прободува Кармен на смрт ‒ вообичаена драма на отфрлениот љубовник кој не може да ја поднесе загубата. Кај Брукс меѓутоа сè се разрешува сосема поинаку. Хосе резигнирано го прифаќа конечниот отпор на Кармен, но додека Кармен заминува од него, слугите ѝ го носат мртвиот Ескамило ‒ изгубил во борба, бил убиен од бикот. Сега пак Кармен е скршена. Таа го води Хосе на осамено место, блиску до арената, и му се понудува под ножот. Постои ли подраматичен расплет? Секако дека постои: Кармен можела да замине со Хосе, слабакот, и да проживее еден јаден секојдневен живот. „Среќниот крај“, со други зборови, би бил најочајниот од сите.

А истото е и со ликот на femme fatale во тврдоварените (hard‒boiled) романи и во film noir ‒ таа е онаа која ги упропастува машките животи и истовремено е жртва на сопствената страст по уживање, опседната со жедта по моќ; таа е онаа која бесконечно манипулира со своите партнери и истовремено му робува на некој трет, на некоја амбивалентна личност, понекогаш дури на импотентен или сексуално амбивалентен маж. Аурата на таинственост ѝ го дава токму она што оневозможува лесно да биде сместена во поларноста господар и роб. Во моментот кога се добива впечаток дека ја проникнува интензивно задоволство, наеднаш станува очигледно дека таа стравотно страда; кога изгледа дека е жртва на некое страшно и неискажливо насилство, наеднаш станува јасно дека таа ужива во тоа. Никогаш не можеме да бидеме сигурни ужива ли или страда, манипулира ли или е само жртва на манипулација. Тоа е она што го создава длабоко амбивалентниот карактер на оние моменти во film noir (или во тврдоварениот детективски роман) кога femme fatale е скршена, ја губи моќта за манипулација и станува жртва на сопствената игра. Да го спомнеме само првиот модел на таквиот слом, последното соочување на Сем Спејд и Бригид О Шонеси во Малтешкиот сокол. Додека ситуацијата полека ги надминува нејзините можности, Бригид доживува хистеричен слом; веднаш преминува од една стратегија кон друга. Прво се заканува, потоа плаче и инсистира на тоа дека всушност не знаела што се случува со неа, потоа наеднаш одново зазема став на студена дистанца и презир, и така натаму. Накусо, разоткрива цела лепеза од недоследни хистерични маски. Тој момент на конечниот слом на femme fatale, кога таа изгледа како ентитет без супстанца, низа недоследни маски без кохерентен етички став, тој момент кога нејзината моќ да фасцинира испарува и во нас предизвикува мачнина и одвратност, тој момент кога гледаме „само сенки на она што го нема“ на местото каде што пред тоа гледавме јасна и изразена форма која еманира стравотна моќ за заведување ‒ тој момент на пресврт едновремено е момент на триумф на тврдоварениот детектив. И сега кога фасцинантната фигура на femme fatale ќе се распадне на недоследни, евтини, хистерични маски, тој најпосле може да оствари некаква дистанца кон неа и да ја отфрли.

Џоан Бенет и Рејмонд Мејси во филмот „The woman in the window“, 1944

Судбината на femme fatale во film noir, нејзиниот конечен хистеричен слом, е совршен пример за Лакановото тврдење дека „Жената не постои“ ‒ таа не е ништо друго освен „симптом на мажот“, нејзината моќ да фасцинира ја маскира празнината на нејзиното непостоење, тако што со нејзиното конечно отфрлање се расчинува целата нејзина онтолошка конзистентност. Но токму како непостоечка, т.е. во моментот во кој, со помош на хистеричниот слом, таа ја прифаќа својата непостојаност, се конституира како „субјект“, отаде хистеризацијата ја чека нагонот на смртта во најчиста форма. Во феминистичките текстови за film noir често ја среќаваме тезата дека femme fatale претставува смртоносна закана за мажот (за тврдоварениот детектив), т.е. дека нејзиното бескрајно уживање му се заканува на неговиот идентитет како субјект ‒ отфрлајќи ја на крај, тој си ги враќа интегритетот и идентитетот. Таа теза е точна, но во смисла која е токму спротивна од вообичаеното разбирање. Она што толку се заканува од femme fatale не е бескрајното уживање коешто го совладува мажот и го претвора во роб или играчка на жената. Не е Жената како објект на фасцинација тоа што ни предизвикува загуба на моќта за расудување и на моралниот став, туку, напротив, тоа е она што останува скриено под фасцинантната маска и што се јавува дури кога маската ќе падне ‒ димензијата на чистиот субјект кој наполно го прифаќа нагонот на смртта. Да се послужиме со терминологијата на Кант, жената не е закана за мажот дотолку колку што го отелотворува патолошкото уживање, дотолку колку што влегува во рамката на одредена фантазма. Вистинската димензија на заканата се разоткрива кога ќе „преминеме“ низ фантазмата, кога координатите на просторот на фантазмата ќе се изгубат со хистеричниот слом. Со други зборови, навистина заканувачко во femme fatale не е што таа е фатална за мажите, туку тоа што претставува случај на „чист“, непатолошки субјект кој потполно ја презема сопствената судбина. Кога жената ќе ја достигне таа точка, на мажот му остануваат само два става: или „се откажува од сопствената пожедност“, го отфрла и го враќа својот имагинарен, нарцистички идентитет (Сем Спејд на крајот на Малтешкиот сокол) или се поистоветува со жената како симптом и својата судбина ја дочекува со самоубиствен гест (чинот на Роберт Мичам во можеби клучниот film noir, Од минатото, на Жак Турнер).

(крај)

Кон првиот дел

Превод: П. В.
Извор: Slavoj Žižek, Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, 1991.

__________________________________________

*Му благодарам на преведувачот Огнен Чемерски за овој важен и, ми се чини, прецизен неологизам (зборовите се како Тетрис фигури: мораат прецизно да се вглобуваат едни во други!); пожедност (ang. lust, sr-hr. žudnja) првенствено го разбираме како управеност кон нешто по што се жедува (првенствено во сексуална, психолошка смисла), но и како степенувана именка (како од човек почовек, од гад погад итн.); можеби дури и како нешто што следува по жедноста... (прев.)