Приказни кои не можеме да ги видиме

„Што гледаме кога читаме (освен зборовите на страницата)?“ Тоа прашање го поставува Питер Менделсунд во добредојдената и восхитувачка нова книга: „Што визуелно си претставуваме во својата глава?“

Ја гледаме ли Ана Каренина и нејзините сјајни сиви очи под густите трепки, нејзината бледа насмевка и црвените усни; или Јураја Хип, со црвени очи, црвена коса, вовлечени ноздри и долг показалец? Или капетанот Ахаб, кој „изгледал како човек кој побегнал од кладата во моментот кога огнот веќе ги зафатил екстремитетите, но не ги изгорел?“ Ова секако звучи мошне живописно. Но, дали ние го гледаме тоа?

Менделсунд е убеден дека читателите веќе знаат, или мислат дека го знаат одговорот на ова прашање. „Кога се присетуваме на искуствата од читањето книги“, ни вели – а во целата книга Што гледаме кога читаме тој претпоставува дека тоа искуство, повеќе или помалку, е исто за секој – „замислуваме постојано нижење слики“. И додава во ист дух: „Кога читаме, важно е да веруваме дека гледаме сè.“

Може да се каже дека ни е потребно да веруваме во својата способност да ги проектираме настаните во романот како постојан филм, или така да ги проектираме настаните од нашето претходно искуство, до таа мера што нè „заплашува и дезориентира тоа што не можеме да замислиме сосема точна слика на светот“. Мораме да го поседуваме светот и визуелно, во својот ум.

Како уметнички директор на Кнопф и угледен дизајнер на корици, Менделсунд е особено заинтересиран за визуелниот аспект на работите и изгледа дека понекогаш ја сфаќа визуелизацијата како неопходен аспект на читањето, како доказ за нашите читачки способности. „Се прашувам“, вели тој кога зборува преминот на читателот од детски сликовници на романи за возрасни, „дали... ни е потребно повремено да научиме самостојно да ги визуелизираме наративите“. Парадоксално, најнеуспешниот аспект од неговата книга е токму невештата употреба на визуелната „поддршка“. Кога Менделсунд зборува за временскиот аспект на книжевниот опис, за фактот дека романописецот може на повеќе страници да ни ја ускратува информацијата за некоја физичка особина на јунакот – што филмот не може лесно да го направи – тоа го илустрира со фотографија на дигитален рачен часовник. Тоа е повеќе од одвлекување внимание, дури е повеќе егзибиционизам отколку „илустрација“.

Меѓутоа, ако внимателно го разгледаме искуството на читателите се појавува една потешкотија: тоа е далеку посложено и многу помалку визуелно отколку што се претпоставува вообичаено или отколку што Менделсунд претпоставува дека вообичаено се претпоставува. Една од пријатните страни на неговата книга е неговата искреност и збунетост од откритието дека секое објаснување на процесот на визуелизација што тој го нуди многу брзо се распаѓа под притисок. Ние, всушност, не „ги гледаме“ јунаците како што се Ана Каренина или капетанот Ахаб, заклучува тој, па ни местата опишани во романите, а доколку можеби ги гледаме или претчувствуваме, впрочем го гледаме она што сме го замислиле самите, а не она што го видел авторот. Дури и кога постојат илустрации, како во многу романи од 19 век, тие само за момент ја наметнуваат сопствената идеја за ликовите. Неколку страници подоцна се разлеваат токму како голем дел од содржината на визуелното паметење. На едно место Менделсунд ја изнесува идејата дека можеби читаме токму за да не бидеме затрупани од визуелното, за да не можеме да видиме.

Значи, што гледаме кога читаме? Најпрвин страницата и испечатените зборови на неа. Ниедна „слика“ од јунак или место на дејство никогаш нема да биде толку конкретно, толку неспорно и постојано присутно како опипливата книга или електронскиот читач во нашите раце. Покрај тоа, ликовите и местата ни се претставуваат дел по дел – таков и таков нос, таква и таква коса, лузна, неправилно чекорење, гримаса; за време на процесот кој Менделсунд го гледа како многу сличен на сеќавањето, стекнуваме впечаток дека ја познаваме таа личност или тоа место. „Човек на четириесет години“, како што Орвел го опишува Големиот брат, „со густи црни мустаќи и маркантни црти на лицето“, и ние сме задоволни што ќе успееме да го препознаеме меѓу осомничените построени во полициската станица. Доволно е да го побараме типот кој личи на Сталин.

Значи, способноста за препознавање е важна. Романописецот вели „зајадлива насмевка“ и задоволни сме што знаеме што е зајадлива насмевка зашто во минатото веќе така сме опишале нечија насмевка. Меѓутоа, дали визуелно ја замислуваме таа насмевка, дали ја гледаме нејзината слика? Впрочем, Менделсунд никогаш не инсистира на тие зборови – да се визуелизира, слика – кои, чудно, немаат пандан кога станува збор за другите сетила. Не постои збор кој би го означувал намерното повикување звуци или мириси или допири или вкусови во нашата свест, како да е општопрофатено сеќавањата на тие други сетилни искуства да бидат попасивни, додека визуелното искуство можеме да го реконструираме.

Можеме ли навистина? Кога мислам на луѓето што ги познавам, дури и најблиските, неодредениот впечаток за нивните лица, тела, чекор, нема интензитет, непосредност и цврстина кои ги има нивното реално присуство. Тие можат да „блеснат во внатрешното око“, како нарцисите за Вордсворт, во најчеочекувани моменти, како своевиден одек на сопственото присуство, но јас не можам да управувам со тоа и не можам да го продолжам тоа доживување, да го задржам. Нашето визуелно паметeње често е свесно исчекување да се појави познатата личност: чекаме на аеродром, во ходникот за пристигнување, мислејќи на синот или ќерката кои се враќаат дома. На некој неодреден начин тие се тука, во нашата свест, и чекаат да ги препознаеме, да станат стварни. Но, сè уште не ги гледаме.

Или побанален пример: можеме да стоиме покрај лентата за багаж и да ја набљудуваме бескрајната низа торби. Во свеста имаме маглива слика за нашата торба. А потоа, одеднаш, еве ја, и напорот на „визуелизацијата“ престанува. Може да се случи да сфатиме дека торбата не изгледа сосема онака како што сме ја запаметиле. На неа има три патент затворачи, а не два. Или барем мене ми се случува тоа. А кога читам помалку ги гледам ликовите и местата, а повеќе се задоволувам со тоа што би ги препознал кога би се појавиле пред мене. Оттука и нашата непријатност кога гледаме филм снимен според книга, а глумците не ни наликуваат на луѓето за кои сме верувале дека ги знаеме.

Генерално, како што истакнува Менделсунд, чинот на визуелизирање, настојувањето да се види нешто што не е тука, во голема мера се потпира на семантиката, на зборовите. Тој е вербален колку и визуелен. Ако седам во парк покрај река и се обидувам, со затворени очи, да ја визуелизирам таа глетка, си зборувам самиот себе: река, дрвја, клупи, и настојувам да ги поставам во меѓусебни односи иако ниту една идеја што ќе ја изградам во главата не може да се спореди со интензивното присуство на глетката што ќе ја здогледам кога повторно ќе ги отворам очите. Едноставно, ние не го поседуваме светот визуелно, во својата свест. И ако за другите сетила не постојат зборови кои би го изразиле она што го изразува зборот „визуелно“ за сетилото за вид, причината можеби е тоа што другите сетилни искуства тежнеат вербално да се реконструираат: за мирисот можеме да кажеме дека е сладок, дека е кисел, или можеме да го наведеме името што сме му го дале – мошус, лаванда – но не можеме да го склопуваме дел по дел како што можеме да го склопуваме дрвото замислувајќи ги стеблото, гранката, кората, лисјата итн. Стариот, полузаборавен мирис можеме многу силно да го почувствуваме, но тешко дека ќе успееме да го евоцираме по сопствена волја, па дури и тешко ќе се убедиме себеси дека можеме да го направиме тоа.

„Практиката на читањето“, вели Менделсунд, „ја доживуваме како свест и таа навистина е слична со свеста: непотполна, нецелосна, матна, косоздавачка.“ Тоа ми е многу необично. Во мојата свест за она што ме опкружува нема баш ништо матно или нецелосно. Додека го пишувам текстов, прстите, тастатурата и собата се мошне присутни и чудесно реални, барем додека ги држам очите отворени. Можеби Менделсунд сака да каже дека нашето искуство додека читаме, или додека се сеќаваме на она што сме го прочитале, личи на нашето вообичаено претставување на она што не ни е непосредно присутно, местата и луѓето кои се обидуваме да ги замислиме кога сме далеку од нив. Читачкиот процес ги реактивира обрасците од минатото искуство за во нашиот дух да создаде нови приказни, псевдо чувства.

Но, ако не ги визуелизираме луѓето и местата за кои читаме во романите, каква е улогата на книжевниот опис? Цитирајќи го Набоков за Дикенс и неговиот „интензивно сетилен имагинариум“, Менделсунд ги наведува редовите од Мрачната куќа: „кога сонцето сјаеше низ облаците правејќи сребренести езерца на темното море...“ и воодушевувањето на Набоков од тој опис: „тие сребренести езерца на темното море нудат нешто што Дикенс првпат го забележал со невиното и сетилно око на вистински уметник, го видел и веднаш го претворил во зборови.“

Менделсунд не е уверен во тоа. Конкретноста на сликите го раздвижува нашето препознавање и нè уверува дека авторот внимателно го набљудува светот што го познаваме и споделуваме. Но, тоа не значи дека нè наведува навистина да гледаме. Ни Менделсунд ни Набоков не споменуваат дека Дикенс секогаш ни ги прикажува главните јунаци – Дејвид Коперфилд, Поп во Големите очекувања – чии расположенија осцилираат помеѓу мрачна депресија и сјајна веселост и дека тие состојби често се опишуваат со упатување на временските прилики и на перспективата. Описот е дел од емоционалниот образец, она што Менделсунд го нарекува „игра на елементи“. Неговото значење не е визуелната содржина туку нешто друго.

Поопшто кажано, описите се градење на гласот и дел од целокупната вербална магија за која Менделсунд не расправа во оваа книга а која, барем за мене, е средишно искуство кога читам добра книжевна проза. Еве извадок од романот Хаклбери Фин кој тој го наведува (во големата заграда се зборовите што тој ги изоставил):

„Првото што можеше да се види кога погледот се пушти преку водата беше темна линија – шумата на другата страна; ништо друго не можеше да се препознае; потоа посветло место на небото; потоа оттаму се ширеше уште светлина; потоа реката во далечината веќе не беше црна туку сива; [можеа да се видат светли точки кои пловеа во далечината, трговски бродови и слични нешта; и долги црни линии – сплавови]; понекогаш можеше да се слушне чкрипење на долго весло; или измешани гласови; во таквата тишина звуците се простираат далеку; а на некои места можеа да се видат линии на водата и според нивниот изглед можеше да се знае дека таму има некаква пречка во брзата струја и дека таа им дава облик; а потоа гледаш како маглата во прамени се крева од водата, како се руменат истокот и реката, и ја здогледуваш дрвената куќичка на работ од шумата, на брегот отспротива.“

Менделсунд забележува дека натрупувањето детали „воопшто не ни помага“ да гледаме; „Видов темна линија и бледа светлина која се шири, слушнав чкрипење и гласови, а потоа ја видов реката...“ Овој извадок има реторичка сила, вели тој, а не моќ за склопување визуелен впечаток. Во право е за реториката, но необично е што тоа го претставува како одредено разочарување. Мене тоа ми изгледа прекрасно. Имаме опис на пловење низ река при што разни нешта се појавуваат едно по друго, а не истовремено (тоа особено се гледа во испуштениот дел). Додека читаме, се појавува гласот на Хак, неговата бодра будност, постојаната грижа дека реката би можела да исфрли некое непријатно изненадување. Создадена е силна атмосфера на напнатост (описот продолжува на неколку страници) на начин кој нè потсетува дека потеклото на прозата е во усните традиции на гласот кој маѓепсува, кој ни овозможува да ја одржуваме илузијата дека сме виделе нешта кои не сме ги виделе и дека сме слушнале нешто што не сме го слушнале, и воопшто, дека сме учествувале во искуството на некој кој никогаш не сме го сретнале освен во тоа блескање на зборовите на страницата, кои се единственото нешто што навистина го гледаме додека читаме.

Извор:www.nybooks.com