Мапирање на субверзивноста (1)

Апстракт

Субверзивните практики во уметноста, преку кои се поттикнуваат барања за општествени промени, се блиски до политичката ангажираност. Овие влијанија се дел од практиките и стратегиите на другите општествени движења, кои не се задржуваат на критикување на системите и состојбите туку се обидуваат нив да ги променат. Субверзивноста подразбира реполитизација на уметничките активности во поглед на начините на нивното организирање и дејствување. Статијата се фокусира на утврдување на субверзивното дејствување во уметноста, како и мапирање на појавите и тенденциите на уметничките практики во Република Македонија во однос на субверзивноста.

термини: инструментализација, субверзивност, анатомија на субверзивноста, мапирање

Вовед

Истражувањето на субверзивноста во ликовната уметност се однесува на спротивставувањето на постоечкиот општествен поредок, како и обид за постигнување промени преку ангажирани форми на дејствување. Оттаму, субверзивните практики во уметноста се испреплетуваат со активистичките форми на дејствување, подриваjќи го институционалниот систем на установи. Актерите на овие практики се обидуваат да се спротивстават на постоечките општествени состојби и, што е поважно, да поттикнат барања за промени. Во таа насока студијата се фокусира на потребата да се проследат практиките што претставуваат сосема поинаков пристап на уметничко дејствување, со цел да се дојде до одредени промени на проблемите што се појавуваат во состојбата каде уметниците, критичарите и културните работници се затечени овде и сега.

За самиот пристап на оваа студија, значајно е да се посочи дека воспоставувањето на критички пристап подразбира да се направи разлика помеѓу некритичка, афирмативна теорија која се однесува на уметничките дела, и критичка која, според Реј (2009:79), „не може да се ограничи себеси на интерпретација на уметноста што се создава и опстојува во системите, со што многу повеќе критиката треба да се насочи кон условите и состојбите од кои уметноста произлегува“ или кои таа ги субвертира. Настојувањето тие услови да се отфрлат или да се субвертираат, ја подразбира афирмативната изјава дека „уметноста има автономна сила на отпор“ (Groys 2008:12) или „нејзините практики се повикани во обезбедувањето пристап во политиката, со цел да поттикнат општествени промени“ (Downey 2007:275). Преку реполитизирање на уметничките активности се случува зајакнување на капацитетот на уметниците да се самоорганизираат преку различни форми на соработка (Amin 1994), како и активно да се вклучат околу актуелните состојби. Следствeно, во услови на спротивставување уметноста станува субверзивна во однос на општествениот ред, поткопувајќи го нормалното и легитимното, со интенција да ги трансформира состојбите и да допре до прашањето: Што може субверзивната уметност да постигне во политичката арена, и кои се нејзините лимити (Holmes 2009)? Оттаму, според Инграм (2011:218), овие „уметнички практики не се само форма на отпор, одбивање или критика, туку и активен учесник во политичките и просторни трансформации“.

Во контекст на Република Македонија, мапирањето на субверзивните активности вклучува обид да се согледа креативната сила на уметничките практики, во однос на начините како тие ги предизвикуваат вредностите на постоечките системи и се спротивставуваат на нивната доминација. Оттаму, главните истражувачки цели се утврдување на субверзивноста во контекст на уметничкото дејствување преку концептуална мапа на нејзините основни чинители, со која ќе се утврдат и интерпретираат појавите и тенденциите на овие практики во Република Македонија.

Студијата е структурирана во неколку дела. Најнапред, фокусот е ставен врз инструментализацијата на културните практики во функција на системите што постојат и потребата за едно поинакво дејствување кое не е инструментализирано. Во таа насока, текстот ја анализира субверзивноста од нејзините политички конотации сè до нејзиното артикулирање во уметноста. Текстот продолжува со анализа на компонентите што ја сочинуваат субверзивноста, притоа утврдувајќи ја нејзината концептуализација именувана како анатомија на субверзивноста. Студијата финализира со аплицирање на оваа мапа во геополитички контекст, односно во случај на Република Македонија, каде се утврдуваат и анализираат облиците на субверзивноста во уметноста.

Инструментализирани практики

Инструментализираните практики секогаш се во функција на зачувување на системите. Околу значењето на инструментализацијата, Де Карту (1997:43) објаснува дека „секојдневните практики зависат од збир на процедури, шеми и оперативности, како и техники на манипулирање“. Студирајќи автори како Фуко и Бурдје, Де Карту ги класифицира инструментализираните практики како корелати во дискурсот, идеологијата, или во политиките на актуелните власти кои се создадени едноставно како резултат на традицијата или навиките во општеството. Објаснувањето е дека практиките генерално можат да се разберат во контекст на различни постапки, операции, како и техники кои имаат своја идеолошка и политичка заднина, придружени и финансирани од центрите на моќ (Certeau, de 1997).

Во контекст на културата и уметноста, инструментализацијата подразбира уметничка продукција која е во функција на етаблираните системи и се појавува во одредени шеми каде повеќето практики припаѓаат на владините програми и стратегии. Културата е важна во имплементацијата на системот, таа е функција (Steryl 2010) која, преку бројни агенси и културни практики, го обезбедува постоењето на системот, мултиплицирајќи ги неговите шеми во контекст на постоечките економски модели.

Во овие услови улогата на уметникот е инструментализирана, или едноставно може да се разбере како професионална во исполнување на одредени обврски во светот на уметноста, свет кој е заснован како и секоја друга бирократска организација или капиталистичка корпорација (Groys 2010). Уметникот е поставен во систем на организации, авторитети, групи, „безлични агенси, структури, правила и протоколи“ (ibid), кои ја профилираат неговата улога и активност. Крајните консеквенции на едно такво дејствување завршуваат во хоризонтот на можности опишан од Бурдје (1984:381-386) „каде не постои друг јазик, животен стил, други форми на сродни релации, каде универзумот на можности е затворен, со што се случува адаптирање кон доминантната позиција како една неизбежна зависност“. Во зачувувањето на доминацијата, социјалните и политичките состојби и уредување, Рансиер (2007) објаснува како преку правила за одржување на поредокот и надгледување, нештата се чуваат на нивните соодветни места. Следствено, со оглед на инструментализираноста на културата, уметникот, како и сите други, се соочува со „проблемот на неговото дејствување или предизвикот да се најде патот, да се креира друго место, да се избегне оваа состојба, или таа да се субвертира“ (стр. 263)? Оттаму, уметничките практики кои ќе трасираат нови можности водат кон исходишна точка на едно поинакво дејствување.

Субверзивност и субверзивно дејствување

Субверзивноста најчесто подразбира спротивставување на постоечките релации на моќ, авторитети и општествено уредување. Сепак, треба да се напомене дека „субверзивноста нема општо прифатено значење“ (Rosenau 2007:4), односно дефинииците на субверзивноста посочуваат дека преку овие практики се поттикнуваат низа социјални, политички и идеолошки барања (Levy 2008). Субверзивните дејствувања, според Грамши, имаат карактеристики на „политичко - номадско движење кое се манифестира преку радикален став и активност против постоечките владеачки структури, каде формалните аспекти се антистатичност, оперативност и антиклеризам“ (стр.148-149). Во таа насока, субверзивноста подразбира отфрлање или дестабилизирање на постоечкиот поредок, негово соборување, укинување или менување на дадената системска хиерархија. Како дел од антисистемските движења, образецот на овие практики можеме, според Волерстин (1990), да го пронајдеме во Француската револуција, каде „пролетерска - политичка група се обидува да постигне и легитимира своја политичка платформа“ (стр. 16) спротивставена на институционалниот поредок. Овие практики подразбираат повеќе нивоа, односно тие можат да се засноваат критички, теоретски или како активности креирани да го еродираат постоечкиот поредок (Chambers and Carver 2008).

Како историски пример на субверзивно дејствување, Леви (2007:148) посочува дека термините sovversivo и sovversivismo (субверзивен и субверзија) се користат најнапред од авангардните интелектуални кругови и уметници во 1914 година во Италија, но исто така и од полицијата, чиновниците како и од владините служби, со цел да се опишат и означат активностите на анархистите, социјалистите, републиканците или опонентите на тогашниот политички естаблишмент и монархија. Имено, самата „политичка левица партикуларно е продукт на културата на субверзивноста што се создава во услови на недостаток, инструментализација на институции, слаба етичка и политичка култура, граѓански сектор кој е разбиен“ (стр.149) и без можност да ги поттикне основните барања на поединиците и групите во општеството. Во една антисистемска тенденција, според Волерстин (1990:36), „масите што се мобилизирани за да ги преобразат актуелните состојби, нивните заложби на пример за слобода или еднаквост не можат да бидат постигнати во идеална мерка, но нивната цел е тие да бидат застапени повеќе отколку во претходниот систем“.

Во контекст на културата, субверзивните практики не постојат како дадени сами по себе туку како дејствување блиску до поимот на политиката (Rancière 2007). Овие уметнички практики се испреплетуваат со политичките и активистичките движења. Рансиер (2007:263) ги посочува противниците на овие дејства, содржани во пропишаните улоги, можности, компетенции, кои ја прават улогата на уметничкото дејствување пасивна. Во таа насока, она што е претпоставено дека е „субверзивно е активно и политичко, во однос на она што е претпоставено како пасивно или оддалечено од актуелните состојби, и оттаму аполитично“ (стр. 266). Овие постапки во уметноста можат да се согледаат како ре-политизација на уметникот.

Во многу студии субверзивните практики во уметноста се третирани како експериментални и концептуални (Dressler and Christ 2010). Според овие одредби, тие го подриваат системот преку самите институции. Сепак, современите субверзивни практики во уметноста излегуваат надвор од рамките на институциите со насока кон условите, актуелните владини политики, социјалниот статус на граѓаните и останати општествени проблеми и предизвици. Во оваа студија субверзивноста ќе биде анализирана преку расчленување на компонентите што се вклучени во нејзината „анатомија“.

Анатомија на субверзивноста

За да се разбере субверзивноста, значајно е таа да се анализира преку нејзините чинители, кои илустративно ќе бидат претставени преку следниот дијаграм:

Фигура 1 Анатомија на субверзивноста

Когнитивна субверзија

Првата компонента на субверзивноста е поврзана со поимот на Бурдје „когнитивна субверзија“, или акт кој претходи на дејствувањето. Ова подразбира дека субверзивноста што се практикува следува после когнитивен акт или, според Бурдје (1982:127-128), промена на визијата на светот, која подоцна би се отелотворила во серија дејства. Истото се потврдува преку ставот на Мил (1833) за Француската револуција, каде посочува дека субверзијата на институциите е само една последица на претходните субверзии на воспоставените мислења.

Во оваа визија на светот се согледува поврзаноста на уметничките области, односно креативните со политичките, каде културните практики се насочуваат кон актуелниот поредок, со што уметноста се согледува како дел од перформативната политика, искуството или пак колективната комуникација (Emmelhainz 2013). Во овој контекст, релацијата помеѓу современата уметност и политиката претпоставува дека уметноста, на еден или друг начин, може да служи за зголемување на политичката акција и партиципација во неа, каде уметничкиот начин на презентација и практика треба да ја зголеми свеста и да предизвика или испровоцира политичка акција (Rancière 2007). Оттаму, когнитвната субверзија во уметноста е визија за редефинирање и ре-политизација на улогата на уметникот, како и отфрлање на сегашните норми и критериуми кои ја инструментализираат уметничката практика, со што постои можност за доаѓање до политичка позиција (Rancière 2010) која го претпоставува агенсот на субверзивноста.

Агенс на субверзивноста

Зборувајќи за двигателот на субверзивноста, најнапред треба да се направи дигресија во однос на еден посеопфатен субјект кој се залага за постигнување општествени промени. Во повеќе дискусии се проблематизира досегашниот традиционален агенс на промените во рамките на претходните хипотези, што се должи „на промената на условите и производите на капиталистичката продукција, од една страна, како и распределбата на трудот на глобално ниво, од друга страна“ (Hardt 2010:132-134). Работниците што се во работен однос дури се во привилегирана позиција, за разлика од оние што не се вработени или се сезонски работници (Žižek 2014), како и илегалните работници, имигранти, припадниците на маргинализираните заедници или оние што живеат под еколошка закана. Во таа насока, агенсот на промените може да се постигне преку комбинирање на индивидуите и групациите што опстојуваат поединечно. Тие претсавуваат можност за поттикнување „секојдневни борби, координирани во акти на отпор, непотчинетост и субверзија на релациите на доминација низ целокупното општетсво“ (Hardt and Negri 2004:80). Овие мноштва се компонирани од сетови на поединечности, односно субјекти кои покрај тоа што дејствуваат заедно, тие остануваат различни (стр. 99). Поврзувањето на овие субјекти кои се составени од збирови на иницијативи, форуми за дискусија, политички активисти, учесници во синдикални движења, индивидуи со културни и уметнички афинитети, треба да се вкрстуваат преку различни пристапи и степени на хоризонтална основа (Juris 2011). Овој начини на поврзување се нарекува дејствување во конвергентен простор.

Овие можности во контекст на уметничкото дејствување, односно креирањето на агенс на субверзивноста, не се однесуваат само на уметникот или уметниците, туку и на голем број културни работници, што може да се илустрира преку примерот на рускиот колектив „Што да се прави“ (Что делать), каде имаме вмрежување на поети, уметници, филозофи, сценографи, критичари, дизајнери, писатели кои дејствуваат како колектив (Glover 2010). Преку ова хоризонтално вмрежување се случува интеракција и јакнење на капацитетот на различни групи за нивно организирање и зголемување на ефикасноста и синергијата помеѓу овие актери во мултидисциплинарноста на демократската борба. Крајната консеквенција е да се обединат различни типови на „борби“ по примерот што го наведуваат Лакло и Муф (2001), односно социјални, урбани, еколошки, анти-авторитарни, анти-институционални, феминистички, анти-расистички како и оние на сексуалните маргинализирани групи.

Принципи на субверзивното дејствување

Ангажирањето на уметниците околу наведените проблеми претпоставува етички принципи на самите учесници. Тие подразбираат поврзаност со проблеми како што се „живеење во економски неразвиени подрачја, поттикнување на прашањата околу еколошките проблеми, тешкотии околу пристапот кон културата и образованието на популациите и групите, проблеми со илегалните имигранти“ (Groys 2014), дискриминација по различни основи, слобода на говор, како и спротивставување на економската нееднаквост. Согласноста да се дејствува во насока на овие проблеми, може да се разбере како „реакција на сè поголемиот колапс на социјалната држава, со што овие практики сега се обидуваат да го заменат тој сегмент од државата и невладините организации кои од различни причини не можат или не се во можност да ги исполнуваат нивните улоги“ (ibid). Во овој контекст, овие практики најчесто ги застапуваат обесправените што се во состојба на социјална, идентитетска, етничка како и расна сегрегација и исклученост. Оттаму, принципите на ваквото практикување води кон создавање „нова перцепција кон светот како и посветеност за негова трансформација, со тоа што уметноста веќе не е обединета во апстрактните форми туку во искуството што е живо и доживеано“ (Rancière 2010: 142, 176).

(продолжува)

Слики: Стив Катс