Маја Дерен – Наратив во кој танцот се среќава со камерата

„Чувството беше како да сум ја пронашла соодветната ракавица. Кога пишував поезија, постојано морав да го запишувам она што сум го ’видела’. Снимајќи филмови, веќе не морав да преведувам ... Можев директно да преминувам од имагинативното во филмот.“

Според Маја Дерен (29.4.1917. – 13.10.1961), во природата на филмот е тој да биде поетски медиум. На Симпозиумот Cinema 16, под наслов „Поезијата и филмот“, одржан во 1953 година, таа ги поврзува овие две форми воспоставувајќи дистинкција меѓу вертикалната оска, меѓусебниот зависен однос меѓу сликите во соништата, монтажата и поезијата, и хоризонталната оска која води од едно дејство кон друго. „Сликите“ ги поврзува емоцијата или заедничкото значење, а не дејството кое води кон друго дејство.
„Фокалната емоција или идеја поврзува различни ‘слики’ и за мене претставува поетска структура на филмот“ – заклучува Дерен.

Филмот за Дерен бил медиум со кој секогаш одново се произведува искуство. Користејќи специфична монтажна техника, во своите кратки црно-бели филмови произведувала непрестајно движење низ дисконтинуиран простор; напуштајќи ја добро уредената категорија на физичкото време и простор, својата визија ја претворала во „тек на свеста“.

Пионерката на експерименталниот филм и поборничка за независна продукција, е родена како Елеонора Деренковски во Киев во 1917 година. Бегајќи од антисемитските погрони и хаосот на Втората светска војна, семејството Деренковски емигрирало во САД. Како студентка по новинарство и политички науки, во триесеттите години на 20 век, Дерен се приклучила на антифашистичкото и антивоено движење, каде што го запознала нејзиниот прв сопруг Григориј Бардацки, од кого се развела во 1939 година, откако магистрирала англиска книжевност.

Станала лична асистентка на Кетрин Данам, танчерка, кореографка и антрополог, која ја проучувала афро-карибската култура. Во тој период почнала да ја истражува испреплетеноста на односот меѓу танцот, ритуалите, иконографијата. Во текот на танцувачката турнеја во САД го запознала својот втор сопруг, Александар Хамид.

Филмот Meshes of the Afternoon (1943) го одбележа ликот и делото на Маја Дерен, и неа ја направи икона на авангардниот филм на американската кинематографија. Снимен за дванаесет дена, за неколку стотини долари со 16мм Болекс камера, филмот претставува цикличен дримскејп во кој главни актери се Дерен и Хамид. Поигрувањето со сенката и светлината, повторувањето на кадри и кратките прекини ја динамизираат напнатата атмосфера на овој четиринаесетминутен филм.

Ова воедно е и првиот наративен филм во кој субјектот е жена која ја истражува својата потсвест. Со радикален, но елегантен филмски јазик зборува за односот меѓу мажите и жените или, на јазикот на Лаура Мулви, жената е 'слика' (во овој случај 'слика' која го одразува идентитетот на оној кој гледа во неа), а мажот е оној кој гледа.

За оваа поетска женска интроспекција Дерен ја доби наградата Гран-при на Канскиот фестивал во 1946 година. Нејзиниот трет сопруг Теиџи Ито, на оригинално немиот филм му додава звук, спојувајќи ги класичните јапонски инструменти со модерната експериментална музика.

Сцена од филмот „Meshes of the Afternoon“

По завршувањето на филмот Дерен и Хамид се селат во Њујорк. Во станот, кој истовремено бил и студио, канцеларија и филмска сцена, се собирале Дилан Томас, Анаис Нин, Салвадор и Гала Дали, Ралф Елисон, Џон Кејџ и многу други. Потоа следува филмот At Land (1944), кој ја анализира скриената динамика на надворешниот свет и женскиот идентитет во физичкото опкружување.

За Study in Choreography for Camera (1945), Дерен во 1965 година, истакнала дека „танцот е толку поврзан со камерата, што не може да биде изведен никаде освен во овој филм.“ Овој филм се смета за претходник на филмовите за танц (filmdances).

Ritual in Transfigured Time (1946) е последниот филм во кој се појавува Дерен. Жената (Маја) во овој филм е троен двојник (една млада жена, жена со црна боја на кожа, жена која старее). Ликовите кои се среќаваат во гужвата на една забава стануваат ликови на повторливи движења. Нивните извежбани допири се повторуваат, а женската потрага по идентитетот станува изразено стилизирана. Со дијалектичкиот танц, Дерен како да укажува на тоа дека вистината може да се пронајде меѓу повторувањата, забавувањата и замрзнувањето на кадрите и фотографските негативи.

Во филмот се појавуваат танчерите Рита Кристијани и Френк Вестбрук и писателката Анаис Нин. По завршувањето на филмот, Нин ѝ приговорила на Дерен, дека авторката во филмот ја направила сериозна и стара (со користење на осветлување). Дерен својот чин го аргументирала како настојување да го портретира светот со своите непрестајни промени, но Нин тоа никогаш не ѝ го простила, и тоа засекогаш ги оддалечило. Според Дурант, Анаис Нин во својот дневник во мај 1946 година запишала:

„Ние ѝ го дававме своето време (на Дерен), својата енергија и пари ... Верувавме во неа како режисерка, но почнуваме да мислиме дека таа не е човечко битие. Бевме опиени од неа, таа доминираше над нас, не знаевме како да се ослободиме од неа.“

Истата година Дерен станува првата жена и првата филмска режисерка добитничка на наградата на фондацијата „Гугенхајм“ за „креативната работа во областа на кинематографијата“. Тоагаш ја основала и Креативната филмска фондација и ја објавила книгата An Anagram of Ideas on Art, Form and Film.“

Во филмот Meditation on Violence (1948) недостасува динамиката и мобилноста, кои инаку се очекуваат, а разликата меѓу насилството и убавината е многу нејасна. Сенките на ѕидот зад изведувачот Чао Ли Чи го интензивираат неговото движење. Дерен експериментира со времето, и враќајќи го филмот наназад создава циклус.

Сцена од филмот „Тhe Very Eye of Night“

Поради стравот дека во филмот Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti, сцените со состојбите на „опседнатост“ за време на танцот ќе бидат погрешно сфатени, во 1953 година ја пишува книгата под истото име. Во таа етнографска документаристика за Хаити, Дерен била задлабочена во самата култура, и така го избегнала надворешниот, колонијален поглед. Филмот е објавен постхумно, во продукција на Теиџи Ито и неговата сопруга Чери Винет Ито.

Во филмот The Very Eye of Night (1952-1959), кој настанал во соработка со Метрополитен – школата за опера и балет, танчерите се движат во фотографски негатив како гравитацијата да не постои. Истражувањето на физичкиот простор на „оние кои одат во сон“ настанува во пресрет на Meshes of the afternoon. Ослободени од хоризонталната и вертикална оска и гравитационото поле, движењата на танчерите и камерата преминуваат во „четврта димензија“.

Нејзиниот филм Meshes of the afternoon станува манифест со кој ја доведува во прашање структурата на филмот како медиум, и ја истакнува разликата меѓу машките и женските автори /авторки во начинот на прикажување на родот женскоста, сензуалноста и идентитетот.

„Овој филм говори за внатрешното искуство на индивидуата. Не бележи некој настан за кој може да сведочи друга личност. Субјективноста на камерата ѝ овозможува на личноста да развие, интерпретира и елаборира навидум едноставен и случаен настан во специфично емоционално искуство“ – вели Дерен.

За Дерен се снимени два документарни филма, Invocation: Maya Deren (1987.) на Џо Ен Каплан i In the Mirror of Maya Deren (2002), на Мартин Кудлачек.

Иако по нејзината смрт во 1961 година, филмографија на Дерен била маргинализирана, нејзината естетика и етика денес го имаат своето почесно место меѓу независните режисери. „Таа е мајка на сите нас“ – изјавил Стен Брекејџ во една прилика. Како Жан Лук Годар и Сергеј Ајзенштајн, Маја Дерен била теоретичарка и филмска режисерка и своите филмови сама ги продуцирала и популаризирала предавајќи на универзитетите.

Но, за разлика од овие познавачи на филмската уметност, нејзиното теориско наследство е недоволно познато или се смета за нееднакво важно, а нејзините филмови ретко се прикажуваат надвор од феминистичките филмски кругови.
Во наследство на помладите автори/ки, како што се Јонас Meкас, Џон Касаветес, Мартин Скорсезе, Барбара Хамер, Ширли Кларк, Енди Ворхол, Дејвид Линч и Синди Шерман, Дерен оставила можност за поинаков израз. Вечната тема на овие автори/ки е поделбата и мултипликацијата на себството и нивната реализација. Од 1986 година, Американскиот филмски институт наградата „Маја Дерен“ ја доделува на независните режисери.

Нејзината пепел е расфрлана на планината Фуџи во Јапонија, чие име потекнува од јазикот Аину и значи „вечен живот“.

Извор: www.voxfeminae.net