Фикција што носи знаење: „Шега“ на Доменико Старноне

„...for I perceive every man’s own reason is his best Oedipus”. – Сер Томас Браун, Religio Medici

Можеби најдобриот начин да почне да се зборува за романот Шега (Scherzetto во Италијанскиот оригнал) на Доменико Старноне е преку слика или поточно кажано една гравура од почетокот на XVIII век. Станува збор за претставување на една сцена од романот Le Diable boiteux (Куциот ѓавол) во која ѓаволот Асмодеј го носи херојот на романот, извесен Дон Клеофас, на врвот на највисоката кула во Мадрид. Качени таму, Асмодеј ги отстранува сите кровови на куќите во градот за да му покаже на херојот што се случува во секој поединечен дом, скриено од очите на „јавноста“. Многу автори – како книжевниот теоретичар Питер Брукс – во оваа ситација и во оваа гравура создадена на почетокот на модерноста гледаат сумација на некои од главните цели на современиот роман: да ни овозможи да видиме (To make you see, пишува Конрад во предговорот на Црнецот од Нарцис), речиси воајерски да ѕирнеме, таму каде што не треба да гледаме. Европскиот роман уште од своите почетоци e преокупиран со таа дистинкција помеѓу приватната и јавната сфера; помеѓу тоа што се случува зад затворените врати и прозорци во домовите на семејствата (главно од средната класа) и тоа што смее да биде изложено пред очите на јавноста; она што е забрането, табуизирано и за што не смее да се зборува (или пак за што може да се зборува тивко) и она што е „слободно“, нестигматизирано и за што смее да се дискутира во кафулињата, во институциите, на плоштадот. Следниот чекор на романот, може да додадеме, откако ќе се тргнат крововите на домовите и ќе се дознае што се случува внатре, во рамки на најблиското семејство, е да се тргне кровот на умот и да се погледне зад капаците и зад черепите на луѓето, во нивните најдлабоки и најскриени мисли и чувства. Оваа нова сфера на интерес е распоредена во низа на бинарни опозиции и регулативни поими – ова откривање на приватната сфера и на приватните мисли е кулминација на една долга традиција на Западната историја на идеи, почнувајќи од Хомер и Аристотел, а кулминирајќи кај автори како Фројд и Хенри Џејмс.

Која е потребата од ваков екстензивен и претерано општ почеток? И двата романи на Старноне издадени од издавачката куќа „Артконект“ и преведени од Андријана Русеска единствено можат да се сфатат во овој поширок контекст кој се обидов да го скицирам. Поимите, а понекогаш и имињата на овие четири автори кои ги наведов како „репрезентативни“ индивидуи на еден дистинктивен начин на размислување за општеството, човекот и културата, се испреплетуваат низ сложената структура на Шега. Тие припаѓаат на долгата низа на „работи коишто луѓето треба да ги знаат ако воопшто сакаат да читат книги“, како што пишува Саул Белоу во предговорт на една контроверзна книга од осумдесеттите години на XX век. Имено, главниот лик на Шега, Даниеле Маларико, е многу сличен на Артур Самлер на Белоу: стар човек, на крајот на својата творечка кариера, кој целиот живот не само што живеел во Западната културата, туку и живеел низ неа, анализирајќи го сопствениот живот и животот на другите преку категории оформени во долгиот период помеѓу Хомер и Хенри Џејмс, Аристотел и Фројд.

Дејствието на романот на Старноне e многу едноставно – дури и преедноставно – и речиси целосно ја концентрира приказната во неколку денови, во многу ограничен простор, и низ околу пет активни ликови. За разлика од Врвки, дејствието е интензивно, а не екстензивно; авторот се стреми кон длабочина а не широчина; и сето тоа е сумирано во околу сто и педесетина страници густо напишан текст. Ако во Врвки преовладуваше сумацијата (или панорамата, како што ја нарекува Перси Лабок, тогаш во Шега доминира интроспецкцијата и драматизацијата). Накратко сумирано, Даниеле Маларико е пензиониран сликар и илустратор кој има седумдесет и пет години и кој одново се враќа во родниот Неапол (инаку живее и работи во Рим) за да го причува петгодишниот син на неговата ќерка и нејзиниот сопруг кои доживуваат сериозна криза во својот брак, а кои заедно треба да одат на научна конференција надвор од градот (двајцата се професори на универзитет). Речиси целиот роман се однесува на затегнатата интеракција – сочинета од испомешани емоции на љубомора, страв, љубов и симпатија – помеѓу старецот и неговиот мал, но многу напреден и интелигентен внук по име Марио. Сите настани се филтрирани низ свеста на сликарот кој ни ја приопштува приказната низ неговото сведоштво раскажано во прво лице еднина, низ една многу специфично Западноевропска и „култивирана“ визура. Неговиот гнев, на пример, го размислува низ категоријата на гневот што како модел ни ја нуди Илијада и ликот на Ахил („Гневот, божице, спеј го, на Ахила“), однесувањето на неговиот внук преку теоријата на mimesis на Аристотел, сопствениот однос кон починатата сопруга, бракот на ќерка му, и соодносот помеѓу нагоните и уметичкото творештво преку Неугодното во културата на Фројд. Интересно е да се потенцира – а затоа го споредив со Артур Самлер на Белоу – дека тој не ги цитира и образложува споменатите книги и теории; тој размислува низ нив, бидејќи тие се дел од неговито „ментален инвентар“, стекнати преку долгите години на работење како илустратор и размислувањето за уметноста и за човековата состојба. Така, ниеден настан во романот на Старноне не ни е прикажан ниту наивно ниту пак преку маската на неутралноста; она што се случува е веќе протолкувано, веќе посредувано преку софистицираната и богата енциклопедијата на главниот лик.

Сепак, во центарот на приказната стои еден текст кој на интересен начин е интегриран и во дејствата и во интерпретацијата на дејствата. Од почетокот до крајот на романот Даниеле Маларико се обидува да го транспонира расказот The Jolly Corner од Хенри Џејмс за некое ново и елитно илустрирано издание на американскиот автор на италијански јазик. Овој расказ на Џејмс од неговата т.н. „доцна фаза“ е еден од специфичните психолошки приказни за духови што речиси ги измислил претходникот на Вирџинија Вулф, на Џејмс Џојс и на Вилјам Фокнер во литературата. Во него станува збор за одреден Спенсер Брајдон кој се враќа во Нујорк по 33 години самонаметнат „егзил“ во Европа, шокиран од промената што ја затекнува во своето родно место. Брајден поседува две големи недвижни (добиени по пат на наследство) коишто му овозможиле средства да го живее својот живот во Европа, живот кој во очите на другите поминал во несериозност, непромисленост, површност и ексцентричност. На местото на првата недвижнина, под водство на Спенсер се гради зграда, а втората недвижнина, неговата семејна куќа е неговиот The Jolly Corner. Неговата семејна куќа ја задржува од сентиментални причини, противејќи се на логиката на капитализмот која сѐ претвара во профит. По еден разговор со неговата стара пријателка Алис Стевертон во неговиот ум се закачува „ѓаволчето на перверзното“, идеја којашто паразитски се закотвува на неговата свест и го окупира неговото внимание. Откако забележува дека доста успешно се занимава со претприемачките и архитектонски работи поврзани со неговата прва недвижнина, тој се запрашува за неиживеаниот живот што можел да го помине во својата семејна куќа и другото јас што би произлегло од тој непроживеан живот (the road not taken). Окупиран од оваа „морбидна опсесија“ тој почнува да поминува време во својата семејна куќа во потрага по својот двојник – оној кој го изживеал алтернативниот живот. Откако ќе ја усоврши и култивира својата перцепција за новите потреби (ќе го изостри својот „детектор за духови“), тој ќе добие чувство дека некој или нешто во куќата го следи. По подолго трагање ќе забележи дека на првиот спрат една врата којашто претходно самиот ја затворил е отворена. Токму тука, конечно го го сретнува духот, односно својот двојник: тој е Спенсер Брајден кој по законите на огледалното претставување, односно рефлексија (енантиоморфизам) ги користи основните црти и обележја на „оригиналот“ за подоцна да ги размести во сликата на „двојникот“. Затоа на алтер егото на Спенсер му фалат два прста, богато е облечен со што се конотира неговот монетарна успешност, и зрачи со моќ, но и со злоба (за разлика од благоста на оригиналниот Спенсер). По оваа насилна и чудна случка која се граничи помеѓу абнормалното во субјектот и окултното на космосот, тој е пронајден во несвесна состојба од Алис Стевертон и е спасен. Разрешницата на расказот поседува епифанични моменти и чувство на катарзичност, кадешто Спенсер преку медијацијата на Алис – неговата пријателка – постигнува душевен мир.

Главниот лик во Шега се обидува да го транспонира овој повеќезначен и комплексен расказ од еден медиум во друг, од текст во слика, а тоа му предизвикува многу потешкотии (потешкотитее какви што сѐ уште имаат сите режисери кога се обидуваат да го адаптираат Џејмс во филмскиот медиум). Најпрво, тука е проблемот на неговиот внук, кој како и секое мало дете не го остава на мира да работи. Но, што е уште посериозно (и поопасно), расказот го тера сликарот да размислува за својот алтернативен живот и своето алтернативно јас. Целиот негов секогашен идентитет, на пример, е втемелен врз негирање на „филозофијата на паланката“ која владее во Неапол, град кој (според него) е полн со омраза, горчина, срдба, насилство и непрочистени нагони. Што ако, се прашува Даниеле Маларико, наместо сликар станел нешто друго, можеби повеќе во дух со работничките корени на неговото семејство и во согласност со несофистицираната култура на Неапол? Што ако се препуштел на своите нагони, наместо да ги сублимира во уметничкиот повик? Каков човек би бил тогаш? Дали тогаш неговата почината сопруга не би извршила прељуба и би му останала верна? Каков родител би бил доколку фанатично не би се посветил на својот повик по цена на приватниот живот? Сите овие прашања се артикулираат исто толку силно како кај Спенсер Брајден, ликот во расказот на Џејмс. Двете куќи, онаа од минатото на сликарот и онаа од сегашноста, населена од неговиот внук и од неговата ќерка, се спојуваат. Тоа, истовремено му предизвикува психолошки немир, но и уметнички стимул, можност да ја артикулира идејата на Џејмс во илустрирана форма. Овој извадок од романот е индикативен и за стилот и за централните идеи на романот на Старноне:

„Додека конечно се подготвував да си легнам, внимавајќи да не згазнам на некоја играчка на подот, помислив дека нема причина за вознемиреност: духовите ѝ припаѓаа на старата куќа од моето тинејџерство. Таа ‒ го согледував тоа полузаспан ‒ беше како еден вид на рамка околу куќата во која се наоѓавме јас и Марио. Ги гледав и двете и можев да ги насликам, но од место каде би се чувствувал безбеден, старата куќа и куќата денес не се слеваа една во друга. Кога ги палев светлата, сеништата тонеа во темнината а кога, како сега, ќе го изгаснев и последното светло и ќе се покриев до главата, собите одеднаш ќе се осветлеа и жителите ‒ сите жители на куќата, дури и оние што беа олицетворение на сè она што го отфрлав ‒ ми се покажуваа како неподвижна материја која, според старите фантазии на старата наука, набрзо ќе се претвореше во жива и ненаситна кал.“

Крајот на романот, како и во случајот на Врвки е обележан од чуден расплет, кој на многу начини може да се класифицира како среќен крај. Но, пред да се случи тоа, Старноне успева да артикулира драма со толкав интензитет, што во последните дваесетина страници на приказната читателот вознемирено се прашува дали романот ќе се обелодени како трагедија или комедија. Во јадрото на Трик лежи една квинтесенцијална романескна тема: смислата на индивидуалниот живот и соочување со она што е постигнато во минатото vis a vis животот кој непрестано тече напред, создавајќи нови форми и варијации, без никаква скрупула и симпатија за тоа што го создал во минатото. Животот, секако, во никој случај не е хуманист. Соочувањето на старецот не е само со неговиот двојник во куќата како спектрална форма – оној што можел да биде, доколку го одбрал „другиот пат“ – туку и со потенцијалноста на неговиот живот отелотворена во фигурата на неговиот внук. Тој заради неговата мајсторска вештина на поддражавање на одредени моменти – барем во својот сликарски талент – заличува на стариот сликар, и покажува талент (кој преку параноичната визура на старецот) изгледа поголем од оној на докажаниот сликар. Според Џумпра Лахири – како што пишува во предговорот на англиското издание на романот на Старноне – „Шега може да се чита како доместицирана верзија на Господарот на мувите, островот заменет со станот во Неапол, но реперкусиите исто толку дивјачки. Дедото и внукот се натиснати заедно, но исто така разделени; во суштина, двајцата се напуштени од светото на возрасните“. Познато е дека детето и старецот имаат слична структурна определба, како во општеството така и во фикцијата: и двете фигури се наоѓаат надвор од светот на возрасните – детето зашто сѐ уште го нема поминато симболичкиот обред на иницијација кој го трансформира во „целосен“ субјект, додека старецот го има напуштено истиот свет, заради низа на фактори, какви што се згаснувањето на либидото и на сексуалната потентност, намалувањето на физичката сила и непосредната блискост до смртта. Старноне вешто ја артикулира состојбата на distentio animi на старецот: растегнувањето на неговата душа помеѓу минатото, сегашноста и иднината, како и контрадикторноста на неговите чувства кон внукот, кои не се сопоставени како јасно разграничени блокови на мермер, туку омразата и љубовта, љубомората и восхитот се толку испреплетени едни со други, што само комплексноста на романескната постапка може да ги прикаже без да ги фалсификува.

Кога зборуваме за прашањето на романескната постапка, нема да се претера доколку се каже дека целиот роман е медитација на низа на теми што може да се најдат кај Хенри Џејмс – растурени низ неговите раскази и романи. Тоа е интересно да се забележи не само од некоја фетишистичка или антикварна побуда, ниту пак за да се развие или докаже одредена теорија на влијанија или на интертекстуалност, туку за уште повеќе да се продлабочи читателското искуство на романот на Старноне. Покрај директното соочување со The Jolly Corner и темите на двојникот и на алтернативните животи што секој можел да ги живее, тука е и темата на уметникот кој на крајот на својата кариера бара нов почеток – тема обработена од Џејмс во расказот Средните години (The Middle Years). Даниеле Маларико е на крајот на својот живот и логично на крајот на својата кариера; почнувањето на „нова кариера“, на свеж почеток – но од гледна точка на веќе стекнатото искуство и знаење – е тема којашто природно ги интересира уметниците, особено тие што се на поодмината возраст. Џејмс го напишал Средните години на врвот на својата „средовечна криза“, а The Jolly Corner околу осум години пред да почине – и двете дела ни го претставуваат зрелиот, па дури и остарен Џејмс, натежнат од долгото пишување и стекнатата почит кај помладата генерација (тој бил ословуван како The Master или „Господарот“ на фикцијата). Романот Шега е исто така доцно дело (објавено 2016 година) – Старноне е роден 1946 година.

Понатаму, Шега може да се класифицира како типичен пример на Künstlerroman, односно дело во кое се истражува животот на уметникот во неговата епоха, со сето тоа што таквиот вид на приказни го подразбираат. Старноне и во овој случај се одлучува за една речиси класична постапка: главниот лик на романот се занимава со друга уметност (во случајов сликарство) а не со „матичната“ уметност на авторот, литературата. На тој начин, по забиколен пат, уметникот може да ги истражи и да размислува за сопствената положба на уметник, но со малку дистанцирана, па дури и пообјективна слика. Во тоа Старноне е повторно верен на Џејмс – кој често пишувал за сликари во своите дела, уште од неговиот прв роман Родерик Хадсон – но и автори како Томас Ман, кој во Доктор Фаустус ја истражува специфичната позиција на уметникот на средината на XX век, објектфицирајќи ја сопствената положба, овој пат преку музиката. Конечно, Шега не е создаден во одреден вакуум и не се занимава само со „универзалната“ (и нужно празна) есенција на уметноста, туку е роман длабоко вкоренет во XXI век. Во заднината на приказната стои и тоа што нараторот го нарекува местото на уметникот и неговиот исклучителен талент во „фабриките за уметност и култура“, особено интеренетот и масовните медиуми. Што значи да се биде илустратор – или книжевник – во време кога хегемонијата на доцниот капитализам и културната индустрија достигнува историски невидени размери.

Интересно е како сите овие теми делуваат во хармонија и симултаност без воопшто да го натежнат и обременат романот. Овој извадок од Апендиксот (личниот дневник на Даниеле Маларико претставен на крајот на романот) можеби најдобро го илустрира тоа:

„Овде во Неапол, повеќе мои јас беа во процут уште во раното тинејџерство и беснееја за да се наметнат, грабајќи ги илјадниците различни можности кои ги нудеше градот, зошто и супстанцата на Неапол е променлива, во неа можеше да се најдам многу, премногу различни градови, подобри или дури полоши од овој. Но тоа беа можности кои траеја кратко, ги отфрлив. Или можеби само мислев дека сум ги отфрлил. Сакав да се обидам да станам само едно и единствено нешто, уметник од светски ранг, еден од малкумината кои ќе останат запаметени сѐ додека сонцето не угасне, или можеби и потоа, на планети со поволни услови за живот, и други сонца како нашето. Не успеав во тоа и сега старите варијации - фалични клонови, производи на незадоволната совест ‒ се издигаат со неочекуван интензитет, како црви ‒ стара компарација што Џејмс ја користи ‒ кога ќе кренеш камче. Вечерва, додека Марио, неговите раскарани родители, мебелот и станот спијат, клоновите како да се држат во противтежа на една голема овална клацкалка, додека нивните тела се заплеткани, привремено споени, се креваат во синусната форма на прашалник. Оваа слика би можела да одговара, но треба да побарам и други. Променливоста е тешка за илустрирање. Би сакал да го замрзнам моментот во кој ти си некаков, а потоа се отуѓуваш од себе и ги само ситниците кои можат да ти послужат за да бидеш поинаков.“

Во овој дневнички запис симултано се испреплетени голем дел од темите присутни во овој роман – нешто што е типично за целото дело – почнувајќи од личното минато на нараторот (тоа што бил во минатото и тоа што го „направил од себе“), природата на Неапол како уникатен хронотоп, стремежот за престиж и желбата да се стане голем уметник, неговиот внук Марио и „раскараните родители“, како и специфичните проблеми на сликарството, како на пример транспонирањето на една наративна (временска) форма, во друга просторна уметничка форма (прашање артикулирано уште од Лесинг во Лаокоон). Сето тоа можеме да го најдеме во овој краток, но исклучително интензивен роман.

На крајот, барем според мене, романот се занимава со една особено интересна и ургентна тема: смислата, функцијата и потребата (ако постои) на уметноста во XXI век. Секако, целата дискусија се врти околу прашањето на подражавањето, еден од централните поими на Западноевропското поимање на уметноста. Одговорот, повторно според мене, е доста сличен на она што ни го прикажува Пол Рикер во магистралните три тома на Времето и приказната. Јадрото на проблемот на mimesis – како што е протолкуван од Старноне и од Рикер – е во почетните забелешки на Аристотел за потребата и смислата на подражавањето, дадени на почетокот во За поетиката (глава четири):

„Што се однесува до зародувањето на поетиката, се гледа дека, општо земено, има два и тоа (сосем) природни причини: зашто подражавањето им е вродено на луѓето уште од детска возраст; по тоа тие и се разликуваат од другите живи суштества што се најмногу склони кон подражавање, што своите први знаења ги постигнуваат преку подражавање и што сите луѓе уживаат во подражавањето..,. Причината и за ова лежи во тоа што сознавањето им е сосем пријатно не само на филозофите ами и на другите луѓе... Луѓето, пак, затоа ги гледаат сликите со задоволство, зашто со гледањето почнуваат да сознаваат и да размислуваат...“

Од оваа гледна точка, романот Шега ни прикажува еден комплексен систем на „препознавања“, што ултимативно може да се сметаат за најважниот аспект на подражавањето. Спенсер Брајдон во The Jolly Corner го сретнува својот двојник и би успел да се справи со свеото алтер его, со тоа што би можел да биде, доколку некои одлкуки во неговиот живот биле поразлични, а контекстот на неговото растење малку поинаков. Даниеле Маларико, пак, го реконфигурира неговото искуство преку расказот на Џејмс што се обидува да го транспонира во ликовна форма; преку моќта на приказната на американскиот автор тој испева да ги протолкува сопствените симптоми и да ги реконфигурира во една разбирлива и логична приказна и да се справи со староста и со изминатите години – објектифицирани (или персонифицирани) во неговиот внук Марио. На крајот – особено во сцената на терасата – тој доживува прочистување на емоциите кое го носи до еден повисок степен на знаење за себе и за луѓето околу него. Неговото препознавање пак, во идеален случај, треба да нѐ испровоцира нас како читатели да го направиме истото – да го реконфигурираме нашето искуство и преку уметноста на романот на дојдеме до покомплексни и посуштински знаења за сопствените реални животи. Тоа е конечно, поуката на овие неколку кратки, но исклучително богати векови во кои романот ги крева покривите на домовите на граѓаните, ѕирнува во нивните приватни животи и втренчено се обидува да погледне зад капаците на тие чудни суштества што мораат да научат да живеат најпрво едни со други, а потоа и со себе.

Слики: Dario Maglionico