Гласот на отуѓеноста: Консонанта на „малите наративи“ (2)

Арпилеристас, Без наслов, 1980 година, извезена и аплицирана ткаенина, памук и мешани материјали, 96,5 x 81,3. Фото Метју Шерман. Колекција Ел Мусео дел Барио, Њујорк, Подарок на Артур и Дороти Хамер. Со учтивост Ел Мусео дел Барио, Њујорк

Странци насекаде на 60. Венециско биенале на уметноста; 20 април – 24 ноември, 2024 г., Џардини, Арсенале, и на различни локации во градот Венеција.

Уметноста на таписериите се чини дека во голема мера се потпира на машинското производство додека се обидува да имитира рачна изработка и вештина, настојувајќи на визуелниот впечаток над идејата во уметностите.

Неидентификувани чилеански уметници „арпилерас“ се застапени со везен текстилен артефакт со дводимензионално, речиси наивистички претставени човечки фигури и живеалишта во апстрактен простор, изработен за време на диктатурата на Аугусто Пиноче во Чиле од 1973 до 1989 година. Делото претставено на ова биенале припаѓа на колекција од двесте донирани на њујоршкиот музеј Ел Мусео де Барио. Во овој контекст „уметничкото дело како порака“ ја нагласува непотребноста од авторска идентификација и препознавањето на индивидуалниот субјект како креатор на големите идеи, наспроти колективното творештво на неименуваните, заедно со нивната заложба во подигање на свеста за потенцијалот на уметноста.

Пацита Абад, Филипинци во Хонг Хонг, 1995 година, акрилик на зашиено и ватирано платно, 270 x 300 см

Пацита Абад работи во сликарската техника трапунто [trapunto], како метод на ватирање и шиење од задниот дел на материјалот со цел подигање на зашиените површини обоени со акрилни бои. Ткаенината од 1995 година во големи размери (270 х 300 см) е парцелизирана во одделни наративни целини, со приказ на урбани структури, човечки фигури и текст, иконографија која кореспондира со имигрантските искуства на уметницата.

Махку, Мостот алигатор, 2022, акрилик на платно, 140 х 115 см. Фотографија Даниел Кабрел. Со учтивост на уметниците, колекција Уметнички музеј Сао Паоло Асис Шатобриjан (МАСП)

Од домородните уметници, бразилскиот колектив Махку [Mahku collective/Movimento dos Artistas Huni Kuin] е застапен со монументален мурал изработен на фасадата на Централниот павилјон. Мостот алигатор (2022) е митолошка приказна според која Беринговиот мореуз од Азискиот до Американскиот континет е претставен како метафора за пренесувањето на луѓето во замена за храна, наратив кој ја означува „разделбата меѓу различните луѓе и места“. Во подлабоките слоеви на значењето, делото алудира и на преминот од еден до друг контекст, од една до друга територија, посочувајќи ги аспектите на (не)видливоста на уметноста која се занимава со традиционалните домородни практики и втемелените вредности на уметничкиот свет.

Матахо, Такапау, 2022, полиестерски стеги, корпи од нерѓосувачки челик, димензии варијабилни

Наградата Златен лав за најдобар учесник е доделена на колективот Матахо [Maataho collective] од Нов Зеланд, составен од маорски жени уметници: Биџит Ревети, Ерена Бекер, Сара Хадсон и Тери Те Тау. Работејќи една декада на инсталација од фибер во огромни размери, колективот развива плетиво помеѓу сложените животи и системите на знаење. Насловот на делото – Такапау [Takapau] означува ситно ткаена прекривка чијашто вообичаена употреба за време на церемониите го обележува раѓањето. Според маорските верувања дека матката е свето место во кое нероденото се поврзува со боговите, такапау [takapau] го означува моментот на раѓање и поврзување на светлината и темнината (Аманда Карнерио).

Павилјон на Израел

На стаклената преграда на израелскиот павилјон единствено е изложена пораката: „Уметникот и кураторот на израелскиот павилјон ќе ја отворат изложбата кога ќе се постигне договор за прекин на огнот и ослободување на заложниците“.

Дана Авартани, Дозволи ми да ти ги поправам скршените коски, 2024, крпена медицинско обоена свила, 630 x 720 x 300 cm

Од друга страна пак, палестинската уметница Дана Авартани е застапена со висечка инсталација во големи пропорции, со долг прозаичен наслов Дојди, дозволи ми да ги излечам твоите рани. Дозволи ми да ти ги поправам скршените коски (2024) изработена од монохроматска крпена медицинска свила. Авартани алудира на уништените културолошки и историски локалитети за време на војната и теророт во арапскиот свет и опустошената Газа. Овие два примера покажуваат дека, и покрај големите тековни војни во светот, уметниците кои не припаѓаат на „жаришните“ подрачја не посегаат по темите за општите човечки катастрофи, па макар и ја промашиле „вистинската“ страна на идеологијата или неидеологичноста на човештвото, туку повеќе ја втемелуваат содржината во личните животни приказни за кои процениле дека би можеле да прераснат во општи (или плурализирачки наместо плурализирани) пораки координирани од претпоставката на новите актуелности на суборднираниот/те и новиот антропо-его-модернус.

Ана Марија Мајолино, Годината 1942 (1973-99), мастило, тип на пренос и траги од изгореници на хартија во дрвена кутија, 50 x 42 cm. Просторна инсталација – Лина Бо Барди

Наградата за животно дело Златен лав е доделена на бразилската уметница со италијанско потекло Ана Марија Мајолино (мигрирала од Италија во Јужна Америка) и Нил Јалтер (мигрирала од Каиро во Истанбул и Париз). Мајолино е застапена со инсталација од големи размери како продолжение на скулпторските практики во глина, втемелувајќи ја сопствената работа во „потрагата по корените“. Иконографската реконструкција на мапата на Италија – Годината 1942 (1972) е дел од серијата Умствени мапи со тематски фокус на личните искуства на миграција на авторката, со посебен фокус на бомбардирањето на нејзината земја од сојузничките сили во годината кога и самата е родена, симболично обележувајќи го отуѓувањето од нејзиното родно место. Во Современото јадро претставени се видео, звучна и просторно-обмислена инсталација - „моделирана земја“, резултат на мануелен труд кој ги евидентира природните циклуси на глината, нејзиното сушење и враќање во природата во облик на прав. Како претставничка на движењето на бразилската Новата фигурација [Nova Figuração], коешто се појавува како реакција на апстракцијата во 1960-тите, Мајолино е автодидакт, која работи во различни техники на отпечаток, дрворез и метал, комбинирајќи ја поп-уметноста и експерименталната поезија, рефлектирајќи на политичкиот контекст и воената диктатура во земјата од 1964 до 1985 година. Од 1970-тите Мајолино го истражува полето на изведбените практики и варијации на перформансот, а од 1990-тите изработува инсталации во глина.

Нил Јалтер, Егзилот е напорна работа, 1983–2024, видеоинсталација, димензии варијабилни

Делата на Нил Јалтер „Егзилот е напорна работа“ (1983–2024) и „Топак Ив“ (1973) се изложени во Централниот павилјон на Џардини. И пионерката на глобалното феминистичко уметничко движење Јалтер е самоука уметница која твори низ жанрови на концептуалните уметнички практики, медиумот на сликарството, цртежот, видеото, скулптурата и инсталацијата, а од 1990-тите работи и во дигиталните медиуми. Тематскиот фокус на Јалтер е социјалната состојба поврзана со имиграцијата, женските искуства и работничките права, сексуалното ослободување на жените и ориенталистичката објективизација на жените од Блискиот Исток, претставени преку експлицитни политички слогани.

Отуѓеноста не е нова предлошка во придвижувањето на (по)критичките гледишта, ниту пак во дијалектизирањето на уметностите проткаени со референци кон мислата на Карл Маркс, кон подвигот на модернистите, на дадаистите, на институционалните облици на неопраксите, неодадаистите и неоавангардата. Така и „квир“ како заедничко чувство на отуѓеност и чудност преку изложбениот концепт на ова биенале ја презема улогата да подвлекува, присвојува други и нови маргинализирани уметнички дискурси кои го носат заедничкиот белег на отуѓеноста од новото време. Лиотар сметал дека „постмодерната е последица на напредокот на науката“, но и дека „раскинува со логиката на континуираниот напредок“. Според репрезентацијата на уметничките практики и изборот на медиумите, чувството на недовршеност на постмодернизмот (како состојба) е присутно, односно претпоставката дека претстои враќање (преиспитување на реалното), дека постмодерната состојба не е (за/до)вршена и дека настојувањето да се биде современ/а не лежи во изборот на наративите – за она „што“ се обидува да ни соопшти уметноста разговарајќи и преговарајќи со различните политички контексти и идентитетски определби, туку и „како“, на кој начин се придвижуваат начините, личниот избор и „говор“ на уметникот, кој – колку и да е дисеминиран, разлачен, колективизиран, мртов, избришан субјект, собирајќи ги искуствата од светот, образува општествено-утилитарни гледишта низ кои уметноста не би можела да се третира и разгледува како пасивен дискурс во светот на отуѓеноста.

Уметнички проект Аравани, Дијаспора, 2024 година, сликарство, мурални техники

Индискиот колектив Уметнички проект Аравани составен од цис и трансродови жени изработи мурал кој ги прикажува повеќеслојните слики на можностите вон општествените стереотипи поврзани со процесот на транзиција, дисфорија и прифаќање на идентитетските определби.

Ксијадие, Кајјанг, 2021, боја на база на вода и кинески пигменти на хартија, 140 x 300 cm

Личната идентификација на маргинализираниот уметник, назначена во самиот пролог за уметничкото учество, а потоа и во воведот за уметничкото дело, остава доволно простор за промислување околу позицијата на „субјектот“ во навестената ера на исчезнување на индивидуализмот. На пример, воведот за уметникот од една кинеска провинција роден во 1963 година започнува вака: „Ксијадие, татко, фармер, геј-човек, мигрантски работник, и уметник, создава...“. Исповедниот влез во текстот сугерира исчитување на понатамошното толкување според дадените податоци за самиот субјект (лично чувство на припадност или поистоветување), кој идентификацијата – „уметник“ ја остава последна. Претходниот тематски фокус на Ксијадие посочува на тешкотијата и неприфаќањето на неговата сексуалност додека се наоѓа „заробен во хетеросексуален брак“. Наративно, дескриптивно, но не и автопортретистички, Ксијадие го илустрира неговиот живот заклучувајќи дека „неопходен е прогрес во раскинувањето од традицијата и семејниот притисок“. Незобиколно, историјата на уметноста низ вековите се обидувала да еволуира од Вазариевиот биографски метод, развивајќи толкувачки и контекстуално-историзациски методологии според кои фокусот на уметничкото дело во определени периодизациски кластери се преместува од личните животи на уметниците (биографски метод), чијашто „вистина“ по откривањето на значењето на делото (или сиот опус) буди интерес за подлабоко истражување и на уметниковиот живот. Но неколку примери говорат дека и покрај сѐ поевидентната децентрализација на уметниковиот субјект во/од глобалната слика, и покрај навестувањето за исчезнување на индивидуалното „јас“, во описот на/за Ксијадие воочливо е враќање на субјектот со големо „С“ или пак можеби е пример за „враќање назад“ на некаков „понов“ Вазариев метод. Несомнено, ликовната морфологија заедно со наративот на Ксијадие го градат впечатокот на вообичаеното естетско ниво, но не оспоруваат нешта, или не ги доведуваат во прашање границите на уметноста во конкретни пунктуми, како што се расправа околку состојбите на неприфатливоста на (авто)биографско ниво. Оттука, се чини дека посакуваните позиции би можеле да бидат адресирани преку уметноста, само доколку постои нераскинлива органско-творечка врска меѓу субјектот на идентификација и животот на уметникот визави уметничкиот проблем.

Омар Мисмар, Двајца неидентификувани љубовници во огледало, 2023 година, мозаик

Либанскиот уметник Омар Мисмар ги субвертира и инвертира вообичаените мозаични теми во револуционерни, херојски и квир наративи. Нашата ликовна сцена е извонреден пример за застапеноста на квир уметноста, па оттука се чини дека имаме една пропуштена прилика за претставување на македонски ликовен квир уметник барем во рамки на пропратните, колатерални настани.

Кон првиот дел.

Кон третиот дел.