Франкенштајн

Пренесуваме проширен филмски приказ од книгата што наскоро ќе излезе: „Сто филмови за попреченост“.

Frankenstein; САД; Џејмс Вејл; 1931

Инвалидитет: разни

Сиже: Научникот Хенри Франкенштајн е опседнат со идејата да оживее мртовец. Поради тоа ги напуштил студиите по медицина и изолиран во своето планинско засолниште прави необични експерименти.

Улоги: Борис Карлоф, Колин Клајв, Ме Кларк

Реплика: Хенри Франкенштајн: Погледнете! Се движи. Жив е. Жив е... Жив е, се движи, жив е, жив е, жив е, жив е, ЖИВ Е!

Виктор Мориц: Хенри – Во Божјо име!

Хенри Франкенштајн: О, да, во Божјо име! Сега знам какво е чувството да се биде Бог!

Филмот почнува со следниве зборови на Едвард Ван Слоун: Како сте? Господинот Карл Лемл смета дека би било малку нељубезно да ја претстави сликава без реч на пријателско предупредување. Ќе ја разоткриеме приказната за Франкенштајн, човекот од науката кој се обидел да создаде човек по својот лик без да смета на Бога. Тоа е една од најчудните приказни некогаш кажани. Се занимава со двете големи мистерии на создавањето: животот и смртта. Мислам дека ќе ве воодушеви. Може да ве шокира. Може дури и да ве ужасне. Значи, ако некој од вас чувствува дека не сака да ги пренапрегне своите нерви поради ова што следи, сега имате можност, ах... Како и да е, ве предупредивме!

Заедно со својот помошник, малоумниот Фриц, научникот Хенри Франкенштајн краде мртовци за своите опасни медицински експерименти. Фриц по грешка набавува мозок од починат криминалец. Свршеничката на Хенри, Елизабет, е загрижена за него и, заедно со пријателот Виктор Мориц и со поранешниот професор на Хенри, д-р Валдман, го посетуваат научникот токму во мигот кога тој го довршува својот експеримент, успевајќи да го оживее мртовецот. Така Хенри го создава суштеството („чудовиштето“) кое е насилно, па мора да се чува затворено во подрумот. При една посета во подрумот суштеството успева да го задави Фриц, а потоа ги напаѓа Хенри и д-р Валдман. Тогаш Хенри сфаќа дека направил грешка и го замолува д-р Валдман да го успие суштеството. Тоа, меѓутоа, го убива докторот и бега. Подоцна суштеството ненамерно убива мало девојче. За тоа време се одвива свеченоста по повод свадбата на Хенри и Елизабет. Кога во селото пристигнува таткото со телото на убиената ќеркичка, жителите на селото се мобилизираат за да го пронајдат суштеството, но тоа влегува во домот на Хенри и ја напаѓа Елизабет, а потоа успева да побегне во планината. Таму тоа го напаѓа Хенри, го онесвестува и го зема со себе во една ветерница. Хенри се освестува и се бори со суштеството. Насобраниот народ ја пали ветерницата во која останува заробено суштеството.

На крајот на филмот Хенри закрепнува од повредите и вели: Опасно? Кутриот стар Валдман. Дали никогаш не сте посакале да направите нешто опасно? Каде би биле ако никој не се обидува да види што има потаму? Никогаш не сте сакале да погледнете подалеку од облаците и ѕвездите или да знаете зошто цутат дрвјата? Како темнината се менува во светлина? Ако зборуваш вака, луѓето те нарекуваат луд. Но, кога би можел да откријам само една од овие работи, што е вечноста, на пример, гајле би ми било ако сметаат дека сум луд.

Филмот е заснован на славниот роман на Мери Шели од 1818 година: Франкенштајн; или Модерниот Прометеј. Франкенштајновото „чудовиште“ може да се сфати и како трагично инвалидизиран човек, некој што е погрешно препознаен и е малтретиран поради физичките карактеристики на своето тело. Тој е натеран себеси да се гледа како чудовиште зашто никој не ги зема предвид неговите желби и потреби. Мери Шели, авторката на романот, денес се смета, меѓу другото, како прогресивна општествена критичарка која препознала дека погрешното препознавање создава чудовишта од оние што се етикетирани како такви.

Една од поинтересните сцени во филмот е кога суштеството ги става своите раце пред Франкенштајновите очи за да го заштити од сопствениот чудовишен изглед. И самото сфаќа дека физичките и естетските причини се клучни за створителот да ја отфрли својата креација. Во романот, тој творец од нов (технолошки) вид, татко кој ја изоставува улогата на мајката, доктор Франкенштајн (симбол на Фукоовиот концепт за биомоќ), е згаден кога оживува морничавата визија со која тој се занесувал: „Сега кога завршив, прекрасниот сон исчезна, а срцето ми го исполнуваа неизмерен ужас и одвратност. Не можејќи да го поднесам изгледот на суштеството што го создадов, избегав од собата“.

Интересно е и што суштеството во тајното набљудување на луѓето наоѓа не само задоволство туку и можност за зацелување. Поради својата монструозност тоа мора да биде оддалечен но интимен набљудувач на другите луѓе, протококинофил „дистанциран од појавниот свет, кој се надева дека во мрачната кино сала ќе го пронајде она што го изгубил/а негде другде“. (Kaja Silverman - The Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema, 1988)

На романот Франкенштајн може да се гледа како на славниот слон од приказната, кога неколку слепци согледуваат различни работи допирајќи му ги сурлата, опашот или кожата. Така и толкувањата на романот одат во десетици различни насоки. Владимир Гвозден, на пример, во списанието Поља (бр. 525, 2020) вели: „Природата и културата, машко-женските односи, образованието и границите на знаењето, отуѓувањето и загубата на саканата личност, отфрленоста и осаменоста, одговорноста и етичноста - со сите тие големи теми на возбудлив начин се занимава романот Франкенштајн. Некои го читаат како верзија на митот за Прометеј, други во него гледаат уште една приказна за Фауст; трети го гледаат како критика на узурпацијата на божјите моќи од страна на човекот, додека четврти сметаат дека критиката се однесува на општеството втемелено исклучиво во разумот; петти велат дека романот е критика на маскулиниот (машки) модел на знаењето, шести тврдат дека се критикува колонијалниот однос на господарот спрема робот (сличен на оној од Шекспировата Бура); седми гледаат низ призмата на експериментите со галванскиот електрицитет, осми зборуваат за феминистичка критика на науката; деветти сметаат дека романот го најавува егзистензијализмот; десетти го читаат текстот како алегорија на самиот читачки чин и поставуваат прашање, која е Маргарет Севил, таа идеална читателка; единаесетти тврдат дека ова дело го втемелило жанрот на научната фантастика, додека дванаесетти (меѓу кои и самиот спаѓам) искрено се радуваат поради романот кој е толку провокативен што доведува до многу различни толкувања.“

Последниве децении сепак преовладува феминистичкото читање на Франкенштајн, кое го отвора прашањето „што се случува кога мажот се обидува да роди без жена“. Прашањата за последиците од „неприродното“ раѓање, иницирани во романот од почетокот на 19-иот век, денес се особено актуелни. Книгата може да се чита и како критика на романтичарската идеја за природата како уточиште од хаосот на цивилизацијата.

Мери Шели во уводот од 1831 г. зборува за Франкенштајн како за свое „грозно чедо“. Метафората за книгата како бебе можеби укажува на стравовите на писателката од себераѓањето како авторка. Барбара Џонсон токму така го чита романот, како „приказна за искуството на пишувањето на Франкенштајн“: дали креативноста, моќта на фантазијата, создава чудовиште?

Во меѓувреме, жената која ја смисли најпопуларната икона во последниве двесте години (која и понатаму успешно се регенерира во многу современи култури и во разни медиуми), Мери Шели, и самата стана феминистичка икона, можеби навестувајќи го цивилизацискиот пресврт за кој навива Дона Харавеј пишувајќи: „Ликот на човештвото е ликот на човек/маж. Феминистичката човечност мора да има поинаков облик, поинакви гестови (...) Феминистичкото човештво мора некако да ѝ се спротистави на репрезентацијата и на дословната фигурација, но тоа мора да избие во нови моќни тропи, во нови јазички фигури, нови пресврти на историските можности.“

Дениз Гиганте, на трагата на Жак Лакан, смета дека суштеството, како манифестација на грдото, се наоѓа надвор од естетските категории на просветителството и, во психоаналитичка смисла, претставува вишок на реалното кое ја пробива заштитната обвивка на симболичкото: „Суштеството е налик на крвта и утробата кои се прелеваат низ распуканата кожа, вишок живот кој не може да се репрезентира и кој затоа на другите им се чини како хаотично прокапување од неговата сопствена репрезентациска черупка.“ Според Гиганте, како продор на реалното, суштеството не станува недостаток на убавина туку вишок на она што лежи под симболичкото и се заканува да го уништи. Суштеството ги подрива сите репрезентациски структури, вклучувајќи ја и вредноста на презимето Франкенштајн, неговите заслуги и општествен углед.

„Кога еднаш ќе се соочиме со него, како што тоа го прави Виктор, во целата брутална грдотија на неговото постоење, ќе откриеме дека суштеството го симболизира несимболизираното: потиснатата грдотија во средиштето на разгранета симболичка мрежа која станува загрозена штом тоа ќе зачекори на сцената, изложувајќи го на погледите своето радикално непрописно постоење.“ (Denise Gigante - Facing the Ugly: The Case of Frankenstein, 2000).

На крајот бегло ќе спомнеме уште едно интересно, историско-политичко, читање на романот. Крис Болдик во текстот Frankenstein (Politics of Monstrosity, 1995) романот го толкува во рамките на револуционерните дебати водени во текот на деведесеттите години на 18-иот век, меѓу другото и во круговите во кои пораснала Мери Шели: дали монструозноста на стариот поредок (ancient regime) ја создала монструозноста на револуционерното наследство?

Фотографиите се од филмот Frankenstein (Џејмс Вејл; 1931)