Сто филмови за попреченост

Промоција на книгата: 25.12.24. (среда) во 19 часот во центар Јадро. Промотор: Слаѓан Пенев.

Предговор кон книгата „Сто филмови за попреченост“

Книгава почнав да ја составувам пред година и пол, подготвувајќи го бројот 95 на списанието Маргина посветен на попреченоста. Една година собирав материјал, а интензивно текстовите ги пишував/составував последниве три месеци. Како ретко кога уживав во работата едновремено уредничка и писателска. Џонатан Белер во книгата Кинематичкиот начин на производство: економијата на внимание и општеството на спектаклот (2006), анализата на филмското производство ја поставува како темелна теорија за субјектот и општеството*. Слично е и моето разбирање на филмот: авторефлексивно и интердисциплинарно. Велам, „авторефлексивно разбирање“ зашто повеќето филмови овде застапени ми се важни, а некои од нив имале и психолошко формативно значење (оние, на пример, што ми оставија снажен впечаток во раната младост: Френсис, Лет над кукавичјото гнездо, Прозорец кон дворот, Истребувач итн.).

Жан-Лик Нанси во својата книга Абас Киаростами, Очигледноста на филмот (2001), вели дека уметноста не е „единствена“ (според старите теории) туку плурална, разнородна и повеќекратна; таа не ги подразбира само разликите меѓу различните уметнички гранки, туку и внатрешната сложеност на секоја од нив. Таков е и филмот, каде што неговите компоненти ‒ сликата, музиката, зборот, двигот ‒ се повеќеслојни и комплексни.**

Ја составував антологијава токму врз тие принципи: плуралност, разнородност, повеќекратност.*** Иако овде доминираат западните филмови и „западниот поглед“ (моето образование и светоглед првенствено се насочени од „западниот поглед“), присутен е културолошкиот плурализам. Се потрудив да укажам и на „внатрешната сложеност“ на самиот филмски медиум: освен преовладувачките играни, овде се претставени петнаесетина документарни филмови и неколку анимирани. Настојував да бидат застапени и повеќе режисерки, иако крајниот број, дваесетина, е можеби скромен. Сакав да имаме и југословенски и македонски филмови, со кои растевме, кои го обликуваа нашиот културен пејзаж ‒ но и овде бројот е релативно мал: застапени се пет југословенски и еден македонски филм (документарецот Беласица). Не е скромен бројот на десетината ноар филмови ‒ тука си дозволив малку повеќе пристрасност и понагласен изблик на личниот вкус. Некои од тие ноари баш и не се „таксономиски“ филмови за попреченост (Двојно осигурување или Прозорец во дворот), но моето читање на тие филмови го подразбира аспектот попреченост (слично е и со некои други филмови во антологијава).

Прилозите можат да се сортираат на различни начини. На пример, дури во 17 филмови присутниот инвалидитет е слепило; 16 филмови се занимаваат со разни форми на ментални нарушувања; во 9 филмови тема е оштетениот слух итн.

Попреченоста е средиште на книгава. А филмот е едно од најважните места каде што се создаваат сликите за/на попреченоста. Инвалидното тело во нашите култури уште се чита како различно во однос на нормата, како абнормално, болно, трауматично, туѓо, стигматизирано. Во минатото често било неприфатливо или прифатливо само во посебни околности (дворски шутови, циркуси, фрик-шоуа) кога било обележано како монструозно или хумористично. Инвалидното тело исто така подложи на предрасудите дека е непродуктивно и неспособно за уживање. Игнорирањето и зазорот спрема темата инвалидност, особено кај нас, ми беше, значи, еден од поттиците за книгава.

Од друга страна, факт е дека поинаквото, екстравагантно тело денес е многу поприсутно во културата и уметноста, па и во главните културни текови. Присутноста на таквите тела и прашањата што ги покренуваат (воспоставувањето поинакви лични и колективни идентитети) одново ги преиспитуваат политиките на „нормалното“. Она што се смета за нормално (и она што не се смета за такво) идеолошки е втемелено и длабоко втиснато во општеството. Исто така, сè повеќе теоретичари ја анализираат и застапеноста на лицата со попреченост во филмот, особено во мејнстрим филмовите. Често се укажува на немањето веродостојност во филмските приказни, при прикажувањето на животите на лицата со инвалидност. Овој недостаток ја одржува употребата на попреченоста како метафора, алегорија, симбол ‒ но не го прикажува живото искуство на попреченост.

На антологијава може да се гледа и како на своевиден архив. Сара Ахмед во Културната политика на емоциите (2004) тврди дека „архивирањето“ текстови што нè инспирираат или материјали што ги анализираме, на некој начин е опасно оти може да сугерира дека тие текстови или материјали творат одредено заедништво. Архивот за кој се залага Ахмед е своевидна „контактна зона“, зона на допир со одредени текстови и материјали кои ќе ни овозможат заедничко читање, извесна интеракција низ која делумно се вообличуваат нашето читање и пишување. Мојов мал филмски архив, значи, повеќе го разбирам како „контактна зона“ отколку како запечатено, затворено знаење. Токму работејќи ја книгава, од ден на ден, сè поинтензивно сфаќав колку всушност не знам, т.е. колку е непрегледно полето што го избрав за работа. Но, токму тоа беше и возбудливо и поттикнувачко, можеби да го дадам најдоброто од себе во таа потрага по (себе)согледувањето и разбирањето.

Фусноти

* Кинематичкиот начин на производство е клучен за целата визуелна економија која Белер ја нарекува економија на вниманието. Белер и самиот поим „гледање“ го врзува за економијата на вниманието: „Ние токму во филмската слика и со посредство нејзино и на нејзината тенка пајажинеста сликовност, која настанува од матрицата на социо-психо-материјалните односи, ги создаваме сопствените животи“.

** Препуштени сме на ограничените сензации на екранот и со тоа сме охрабрени да влеземе во себе, за уште подобро да го осетиме филмскиот простор кој ги пречекорува границите на екранот. Звукот пресудно влијае на нашето доживување на (просторот на) филмот, докажувајќи го тврдењето на Томас Елсесер, дека филмот, како инструмент кому му е потребен допир на тело за да произведе звук, има моќ повратно да направи телото да трепери.

*** Ларс вон Трир во разговор со Стиг Бјоркман вели: „Се разбира дека позајмувам, за миг, Хичкоковата камера ја ставам во пејзаж на Тарковски, но нешто се случува во тој процес“. Она што се случува, според Трир, е креативната работа со жанрот и проширување на филмскиот јазик. Слична беше и мојата метода при составувањето на книгава.

Фотографиите се од филмот Човекот слон (Дејвид Линч, 1980)