Десетка е супер бројка, а живеалиштето на Сатурн или Хрон(ос) било под земја

31.12.2024 01:07

Партизанска штампа, „Мрсно“ (2024)

Кон десеттото јубилејно одржување на фестивалот „Под земја полесно се дише“

Десеттото јубилејно одржување на фестивалот „Под земја полесно се дише“ (2013–2024), во гаражите под Плочник, позади Соборен храм е настан што кај ликовната публика се дочекува со олеснување без естетички предзнак. Во еден од последните денови од декември, најчесто ладен и непријатен, во околности условени од самата локација – место на одржување, туѓ, не сосема јавен простор, простор на станарите од околните згради, мрачен, влажен, неподготвен за какви било естетски настани, се одвиваат алтернативни уметнички ситуации, организирани од неколку помлади уметници кои ја разбрале важноста да се остане надвор од доминантните струи и она што се наметнува како императивен тек на современата уметност. Сепак, се чини дека нивната логика не е имплицираната современа уметност, туку напоредноста во однос на сè уште наметливите доминантни „големи или мали“ наративи, на постоењето на вонинституционалното, на творењето и претставувањето „без рамки“, освен просторот кој „организациски“ (Колективот Кула) го добиваат како претекст за поставување на нивниот ликовен проект.

Исмет Рамиќевиќ, „Птиците од Газа“ (2024)

Исмет Рамиќевиќ, „Окарини“ (2024)

Крајот на годината е симболичен и ситуациски. По сите ликовни настани реализирани во текот на годината, за уметниците и уметничката публика, ваквото претставување значи истапување во ослободена зона, испразнета од беседи, од предолгите воведи, претставувања, упатени благодарници до овие или оние институции заради поддршката, логистиката, заради бекрајното инклинирање кон лево или кон десно, заради човечките ресурси и условите на одржување. Несомнено, институционалната уметност функционира според логиката на хиерархија на инстанци без кои не би можела да опстои, но фактот дека институционалната рамка го врамува и творечкиот чин е подривачкиот аспект, модус вивенди на творечкиот импулс, кој најчесто без одобрени финансии не (за)почнува ниту да ја промислува уметноста. За разлика од институционалните форматни излагања, фестивалот „Под земја полесно се дише“ прет(по)ставува уметнички ситуации, без претходна финансиска логистика околу неговото одржување, ослонувајќи се единствено на поддршката од срдечните помагатели (собирање средства преку продажба на дела и доброволен гест/прилог).

Ертунч Сали, „Што видов“ (2024)

Додека поголемиот дел од младите уметници итаат кон салонско претставување, на фестивалот „Под земја полесно се дише“ повеќето учесници се дебитанти, некои од нив се студенти на уметничките факултети, други пак се гости од странство или припадници на други алтернативни контексти (Партизанска штампа, музичките бендови). Но, факт е дека и дел од учесниците изложуваат и институционално, односно почесто институционално отколку алтернативно, но колку овој дуализам е искрено подвоен, или пак нужност, или пак потреба да се биде „in“ и „out“ од доминантните шаблони е прашање на индивидуален став да се биде „ова“ или „она“, одлука за издржливост или неодржливост. Покрај младите уметници, на годинешниот фестивал застапени се и инженери – архитекти; самоуки или уметници од пракса (практично ги спојува занаетот, уметничката вештина и творењето). Она што е ново, па и поразлично од претходните години, е учеството на професори од Факултетот за ликовни уметности, Исмет Рамиќевиќ и Слободанка Стевчевска заедно со Денис Сарагиновски (ОПА). Би можеле да веруваме дека она што ги обединува сите овие учесници е идејата за алтернативното, не нивната претходна академска едукација или педагошка пракса како априорен (уметнички или партиципациски) услов.

Филип Велковски, „Глосолалија“ (2020)

Но, што се андерграунд и алтернативните уметности? Како вонинституционална активност, андерграунд уметноста се појавува во средината на шеесеттите години на минатиот век, како реакција против мејнстримот, ексклузивната, доминантната неоавангарда, поставангарда и високата модернистичка уметност, како израз на неформалното здружување и маргиналните групи на рок културата. Како еклектичен асемблаж од графички отпечатоци, сликарски реализации, стрип, експериментален филм, поп-арт и неуметнички облици, андерграунд уметноста го отфрла професионализмот, вклучувајќи ги и автодидактите чија потреба за изразување се одразува преку рушење и провокација на секакви табуа. Како алтернативен контекст, критичката позиција е спроти доминантните општествени идеологии, спроти вредносните и естетските шаблони, со стремеж за промени, близок до принципите и отпорот што го изразува контра и панк културата. Андерграунд и алтернативната уметност првенствено се социолошки концепти, кои се појавуваат како „дисконтинуитет во хегемонијата на модернистичкиот и технократскиот концепт на напредок во западните општества“ (М. Шуваковиќ). Во поново време постапките на институционализација и музеализација се наметнуваат како архивари, т.н. „нови читања“ на ефемерните уметнички дејствија, ситуации, контексти, настани, подривајќи и релативизирајќи ја идејата за вонинстиуционалното постоење на алтернативните и андерграунд уметнички практики.

Ангела Георгиевска, „Реалноста на некој друг“ (2024)

Во Музејот на современата уметност во Краков [MOCAK], Шиндлеровата фабрика со шед кровови и автентичен индустриски облик, адаптирана во музеолошки објект, тековната поставка содржи реконструкција на Ворхоловата „Фабрика“, односно „Фабрика 2“ [Live Factory 2]. Влегувањето во инсталацијата, објект во објект, заграден павилјонски сегмент, за посетителите значеше и влегување во светот на Ворхол, во колективното живеење и творење на уметноста. Адаптацијата на култното ателје од Њујорк е всушност сценски дизајн на Кристијан Лупа, кој избрал да ги прикаже автентичните предмети, фотографии и видео-документи во музеолошки контекст, достапни во партиципациски образец. Одвоена и различна од чистата документаристика, од образот на автентичното и неопходната дистанца за позајмување парче време од минатото, Ворхоловата „Фабрика 2“ одразува како некаков сурогат, или неговиот фамилијаризам – ersatz, како преобразба на алтернативниот контекст во чиста уметност, врамена преку описната категорија – адаптација.

Еџе Али, „Медуза“ (2017)

Во рамки на последниот фестивал и неговата јубилејна десетка, четиринаесет студенти од Архитектонскиот факултет го истражуваат потенцијалот на „празнините“ кои „чекаат да бидат заземени“, социоекономскиот и културниот потенцијал, односно т.н. „гаражен капитализам“ како местo на отпорот. Трите музички бенда Алембик [Alembic], Намуз [Namuz] и Пондскал [Pondskull] се врзивната амбиентална нишка помеѓу изведбените активности (перформансите), видео-уметноста, инсталациите и другите уметнички интервенции во рамки на фестивалот. Вистинско освежување е присуството на неуморните алтернативци од Партизанска штампа (Билјана Димитрова и Милош Стојановиќ), чија повеќегодишна пракса се одвива низ лавиринтите на традиционалните сито-печат техники, лабораториското и експериментално творење, еден вид акционо, гестуално печатење, насочено кон отпечатокот-како-процес, активен и променлив, отпечатокот како римејк, ремедијација на постојна и создавање нова ликовна продукција заснована на умешноста. Збирката графики, инсталација и архивска книга „Мрсно“ е продукција во период од дванаесет месеци реализирани во тековната година. Рецентната продукција на Исмет Рамиќевиќ, „Птиците од Газа“ и „Окарини“ (2024), е интердисциплинарен, интерактивен проект, кој вклучува музички настан и визуелна поезија. Иконографската референца – птицата се појавува како фон на поезијата на графичките листови и како морфологија во музичките скулптури – праисториските окарини. Симбиотичката релација помеѓу визуелната поезија, звукот, светлосните ефекти, птицата како симбол и знак, и самиот чин на партиципативно музицирање пренесува една протестна порака, изразена како отпор кон доминатните милитантни дејствија во реалниот универзум на страдањето и раселувањето. Колективот ОПА и Виалка се претставени со документарен видео-запис од перформанс, реализиран во панк сквот во 2002, како чин на преместување и разместување најдени предмети, предизвикувајќи го неочекуваното, несигурноста, инаквоста и афективната реакција во рамки на една супкултурна заедница. Делото „Шума“ (2024), лумен принт на архитектката и фотографка Јелена Белиќ е резултат на ретките експериментални техники на скратен фотографски процес и аналогно развивање на хартија без користење фотоапарат.

Нора и истеривачи публике, „Ние сме овде за уметноста што вика, пцуе и љуби“ (2024)

Eџе Али (фотограф и кинематограф) се претставува со впечатливиот отпечаток на ткаенина Медуза (2017); Диме Ѓорѓиевски со дигиталната анимација „Изгубените“ (2024); Бранкица Јордановска, со полиптихот „Заслепување“ (2024); Филип Велковски со „Глосолалија“ (2020); Ангела Георгиевска со инсталацијата „Реалноста на некој друг“ (2024) и Сања Симоска со висечката инсталација „Посакај желба“ (2024). Визуелниот есеј „Камењата и кашлицата: Зборовите и јас како нивниот вазал“ (2024) на Денис Денчиќ е навлегување во јазичните лавиринти, примената на писмото (пишаниот збор) и говорот, во комбинација на цртеж, графички знаци и текст – книшка, изложена како висечка инсталација. Метафоричен и симболичен израз негуваат младите студенти Виктор Петрески и Аделиса Фазлиоска. Преку делата „Немаме контакт!!!“ (2024) и „Чаура на модерниот свет“, Петрески алудира на употребата на современите технологии во спроведувањето милитантни активности, додека инсталацијата „Привремени крилја“ (2024) на Фазлиоска ги допира прашањата на ефемерноста, исчезнувањето, променливоста. Преку делото „Слоеви на привилегија. Невидливи терети“ (2024), Симона Манчева суптилно ги допира прашањата за нееднаквостите и невидливите структури на моќта во општеството, додека Наташа Неделкова, Амир Карахасан и Миле Неделков се претставуваат со видеото „Кадри на ранливост“ (2024). Видео-инсталацијата и перформанс на Нора и Истеривачи публике е претставено под насловот „Ние сме овде за уметноста што вика, пцуе и љуби“, (2024). Видео-инсталацијата на Ертунч Сали, „Што видов?“ (2024) дијалошки артикулира низ меморијата и заборавот, когнитивната димензија на перцептивното, состојбата на дневното сонување, видливоста или невидливоста на визуелната убавина. Антрополошкиот и автобиографскиот пристап го заземаат Персефони Миртсу и Софиа Григориаду, поставувајќи ги наративите за психолошката димензија на границата и ритуалите на преминувањето.

Сања Симоска, „Посакај желба“ (2024)

Но, не се сите вклучени дела, наративи и уметници првенствено окупирани со андерграунд уметноста. Грчкиот колектив ΓΑΔΑΚ, формиран 2023-тата година испрати силна порака до нашата ликовна публика, користејќи „авто-саркастички“ алатки во поставувањето на децениските и горливите (национални) прашања на рамниште на пародија. Неколку дена пред фестивалот, пред да се претстави во андерграунд контекст, колективот имаше своја промоција преку надземните канали за претставување на уметноста во јавната установа КСП Центар Јадро. Во рамки на фестивалот колективот загатна прашања на повисоко политиколошко рамниште, таргетирајќи ги темите за постнационалната и споделената историја меѓу двете земји, обидувајќи се преку перформативни практики и интервенции да ги контурира постојните несогласувања, присвојувањето и косопствеништвото на симболиката на „Сонцето од Вергина“, во нашиот контекст отстрането од јавните простори. „Немам верба во сонцето“ е визуелен перформанс на Димитрис Амеладиотис кој ги загатнува темите околу меѓународната геополитичка шаховска табла, подбивајќи се на разновидноста на декоративните мотиви на сонцата. Панос Склевенитис и неговиот перформанс „Букефал(ус) Велики“ (2024) пародизира околу темите суштински за нашиот национален контекст како „менување на имињата на луѓето, нештата и местата по сопствена волја“. Перформансот на Ева Јанакопулу ја опфаќа ритуалната димензија на политиката, прикажувајќи ја Критската божица на змиите – Олимпија, мајката на Александар Велики. Леснотијата во заземањето критичка позиција кај овие уметници е евидентна, како еден вид апел или порака до нашите уметници или нашата ликовна публика која се чини дека ја оставила настрана веќе разрешената историска (ко)припадност на националните симболи. Дали по истрошувањето на сите овие прашања, уметниците од грчкиот колектив би можеле да западант под т.н. меланхолија под Сатурн, е прашање на тенката линија помеѓу подземните и надземните светови на уметноста.

Студенти од Архитектонскиот факултет, „Гаражни приказни“

Прашањето визави фестивалот „Под земја полесно се дише“, е – колку ѝ е неопходен одразот на ликовната критика, не на уметничката вредност на настанот, туку на неговата организација? По укажувањата на еден од учесниците: – Жедни сме за критика!, веројатно потребно е појасно позиционирање на нивната активност во рамки на ликовната предисторизација (преку критиката). Ова искажување беше негодување од типот: „некако не заобиколувате“, „а тука сме, сето ова време постоиме“, и „се бориме алтернативната сцена да опстои“ (еден од учесниците). Ставовите на критиката околу институционалното-вонинституционалното вообичаено артикулираат околу историјатната тежина и нивелацијата на критичките пракси преку системска институционализација и поради истрошеното, а не потрошеното време да се остане надвор. Параболата со Ворхоловата „Фабрика 2“ ја подвлекува непотребноста од каква било адаптација на Фестивалот (Под земја полесно се дише) и алтернативната, односно независната сцена на некои, можеби, идни обиди за врамување или чекори за постестетизација, институционализација, па дури и претходно растајнување на содржината, промоција на делата преку јавните мрежи. Доколку андерграунд уметноста, па и овој фестивал има намера да опстои на своите изворни настојувања, хипотекстуалноста на настанот сам по себе би требало да се држи до изворните контраставови во однос на доминантните обрасци на вмрежувачката хиперкултура.

Панос Склевенитис, „Букефал(ус) Велики“ (2024)

Нашиот локален контекст покажува една канибалистичка традиција, покажува дека Сатурн или Хрон(ос) [ст. грч.: Χρόνος] речиси секогаш навистина ги голта своите синови, секојпат кога тие ќе се обидат да заживеат сопствен живот, и дека не постои „вистински“ независна сцена која не е поддржана, одржувана и активно поттикнувана од финансиски извори. Впрочем сите оние „независни“ се статусни институционалци. Она што критиката може да го направи како поддршка до фестивалот е да ја поздрави иницијативата за останување „надвор“, онаму кадешто навистина може полесно да се дише, подалеку од каква било подадена рака од искусните „независни“ алтернативци или пак „помош“ која доаѓа од покровителството.