Мечката Сакерсон

 

Сè започна со желбата да разговарам со некоја мечка. Но, мечките, се разбира, не умеат да зборуваат, барем не со мојот јазик, ниту јас умеам да зборувам со нивниот, освен ако се викаат Вини. Сакерсон не е таква мечка. Помалку високопарно и поточно речено, станав љубопитен: љубопитен во врска со мечката која живеела околу 1600 година, но која првпат ја сретнав во библиотека, кога еден млад научник, околу триста години подоцна, ја оживeaл мечката за своите слушатели да ги намами да обрнат внимание на мошне разузданата приказна за набивањето рогови и авторството. Тоа момче е Џојсовиот Стивен Дедалус, местото е Националната библиотека во Даблин, датумот е 16 јуни 1904, времето три часот попладне:

„‒ Тоа беше истиот час во еден ден кон средината на јуни ‒ рече Стивен, со брз поглед молејќи ги да го сослушаат. ‒ Знамето се вие врз театарот крај брегот. Мечката Сакерсон брунда во својата јама во близината, во Парискиот премин. Морнарите кои пловеле со Дрејк џвакаат кобасици меѓу гледачите во партерот.“

Во оваа кратка одломка, која служи како прелиминарно поставување на сцената, мечката Сакерсон стои отстрана, а необичноста на нејзиното име се покажува многу поевокативна отколку споменот на Дрејк ‒ име кое впрочем е толку предвидливо во раскажувачкиот контекст и едвај се задржува во свеста на Стивеновата публика, без да разбуди посебна магија. Ако во таа одломка има каква било енергија, „сила која предизвикува 'немир во духот',"¹ таа потекнува од Сакерсон, животното со човечко име, поточно речено: со човечко презиме. Не во најмала мера, таа енергија произлегува од фактот што чувствуваме ‒ и што, се разбира, Џојс предвидел да го чувствуваме ‒ дека необичниот детаљ сигурно не може да биде обична измислица, туку дека во таа точка текстот посегнува вон книжевното и фиктивното, кон бујниот живот на елизабетинскиот Лондон. Кусиот внатрешен монолог што следи збиено ја одредува стратегијата на Стивен:

„Локален колорит. Употреби сè што знаеш. Направи ги соучесници."

Придавајќи ѝ доза „стварност" на својата „психобиографска" дисертација за Шекспир, Стивен, наспроти своеволната спекулација, внимателно ги следи научните конвенции на своето време, до кои суверено се држи Џорџ Бренс во делото „Вилијам Шекспир: критичка студија“, книга од која Џојс, се чини, најпрвин ја земал мечката Сакерсон. Та книга претставува добар пример за она што би можеле да го наречеме стар историцизам. Бренс пишува:

„Во близина на театарот Globe се наоѓала „Мечкина градина“, чијa неиздржливa смрдеa ги поздравувала ноздрите и пред градината да стигне во видното поле. Славната мечка Сакерсон, која се спомнува во „Веселите жени виндзорски“, повремено ги кршела своите пранги и ги терала посетителките на театарот врескајќи да бегаат што подалеку."

(Посетителите, очевидно, имале подобра самоконтрола.²)

Бренс секако „употребува сè што знае", а тоа, според неговите оценувачи, се сведува на практично сè што тогаш можело да се знае, не само за животот и делата на Шекспир туку и за неговата доба: „вистинска енциклопедија на шекспиријански податоци", таа книга ја „воспоставува целокупната општествена историја на епохата", според зборовите на тогашните новински критичари. Бидејќи Бренс дословно сака да го разоткрие „духовното искуство кому Шекспир му е живот‒дело‒израз", неговото енциклопедиско покривање на историските детали не изискува експлицитно оправдување. Го поткрепува општиот консензус за важноста на „миљето" во 19 век. Сакерсон можеби не играл истакната улога во обликувањето на духовното искуство кое ги создало животот и делото на Шекспир, но секако заслужува да биде спомнат како елемент во „рамките на случувањето".

Врз студиите каква што е таа на Бренс жестоко удрија Новите критичари. Во „Теорија на литературата“ на Велек и Ворен неговиот пример се наведува како речит пример за „биографска романса лекомислено конструирана од драмите и сонетите". Поопшто, позитивистичката грижливост околу историските факти, на која Сакерсон ѝ го должи своето постоење во Бренсовата ‒ а оттаму и во Џојсовата ‒ шекспирска спекулација, се осудува како „фалсификување на изворите", како погрешен тип на „последично објаснување" кое книжевноста ја толкува како да е одредена исклучиво со „екстринзичните" биографски, економски, општествени или политички причини. Новата критика, меѓутоа, го прекинува сето тоа: строгата насоченост кон книжевното дело и ништо освен самото книжевно дело ја упатуваат мечката во видлива позадина. Таквата ригорозна методолошка хигиена можеби помогнала во расчистувањето на фокусот на книжевното проучување, но со театарот работата е пословично заплеткана. Со оглед на драмата, новокритичката програма за ослободување на книжевниот предмет од метежот на ирелевантни и произволни околности значела сечење на врската меѓу текстот и сцената. Драмите почнуваат да се проучуваат како „драмска поезија". Се сметало дека нивното подлабоко значење се содржи во тематското ниво „под дејствието и ликовите", затворено во просторните обрасци на сликите и симболите кои делотворно го поништуваат континуитетот на дејството и материјалната динамика на изведбата.

Таквата состојба на нештата сега му припаѓа на минатото. Перформативноста денес добива заслужено внимание, и согласно со тоа зазема високо место меѓу критичките концепции. Таа доби и дополнителен полет благодарение на рецентното проширување кон речиси сеопфатниот поим „културна перформативност". И токму под таквата закрила животните Сакерсон, Хари Хенкс, Слепата Бес и целата нивна помалку славна дружина одново доаѓаат на сцена: не како сликовити додатоци кои ќе создаваат заднински контраст за возвишениот спектакл на шекспировската драма, туку како ко-актери, иако недоброволни, кои ги имплицираат своите човечки пандани во малку непријатно партнерство.

Проучувачите на елизабетинскиот театар се свесни за чудната замена која се случува при настојувањата да се влезе во трагата на архитектонската конструкција на јавниот театар сè до нејзините извори со помош на мапите и панорамите на Лондон преживеани од добата на Тудор. Преминувајќи од Нордоновиот Speculum Britanniae од 1593 година кон мапата на Лондон која во Келн 1572 година ја објавија Браун и Хогенберг во потрага по нешто како пра-Globe, плаузибилниот предок на театарот на James Burbage ‒ налетуваме, наместо тоа, на две арени за дразнење на животните: необични кружни градби кои не наликуваат на ниедна друга градба на сликата, но секако наликуваат на своите подотерани наследници, театрите и арените за дразнење од 1590‒тите.

Раните арени за бикови и мечки на Bankside можеби не се единствениот „извор" за елизабетенскиот театар. Но тие ја даваат сугестивно убедливата карика што недостасува во развојот на англискиот театар од скитништвото до трајното вселување во специјално направени градби. И што е уште поважно, тие ги истакнуваат трајниот соживот и интеракцијата меѓу тие два вида разонода, при што секој од нив станува огледална слика и пример за оној другиот. За Justus Zinzerling, посететител од Германија, тие видови станале една иста работа. Во својот латински приказ на лондонските знаменитости (околу 1610 година) тој едноставно ги стопува:

„Во Theatra comoedorum мечки и бикови се борат со кучиња."

Изведувањето претстави и дразнењето мечки не ги делеле само истите локации и публиката, туку и протестите на пуританските моралисти заради сите можни форми на световна разузданост. Во 1594 година, кога славниот актер Едвард Алејн ја купил „Мечкината градина“, тие дури станале гранки од иста деловна дејност. Тие активности продолжиле да бидат заедно во текот на најголемите драмски постигања на тој театар, сè до смртта на Алејн 1626 година. Од 1604 до 1616 Алејн и неговиот свекор Филип Хенслоу заедно ја изведувале дворската служба наречена „надгледник и чувар на мечки, бикови и мастиф-кучиња". Она што во денешниот деловен жаргон се нарекува синергија на глумата и дразнењето никаде не е поочигледно отколку во театарот Hope, што 1613 година бил подигнат на местото на „Мечкина градина“:

Театар за драми на сцена во понеделник, среда, петок и сабота, а за дразнење мечки вторник и четврток, со сцена направена да може брзо да се поставува и отстранува.³

Наспроти двојната намена, Hope и понатаму се нарекувал со своето старо име, ’Мечкина градина’. Како таков, тој се појавува во славниот „Долг поглед" на Лондон на Wenceslaus Hollar, каде што, низ една не помалку славна грешка,⁴ го заменува името со (Другиот) Globe. На тој начин театарот, би можеле да речеме, дури и по смртта, ја има судбината да биде споредуван со арената за дразнење. Врз основа на скиците направени на локацијата во триесеттите години од 17 век и во почетокот на четириесеттите, Холаровиот @Поглед" е довршен во Антверпен 1647 година. Globe тогаш веќе не постоел.⁵ Тоа е случај на постхумна замена на идентитет која видливо, за целото потомство, го запечатува пактот меѓу човечката сцена и нејзиниот животински пандан.

Синергиите ослободени со тој пакт имаат перцепциски, антрополошки, а и економски импликации. Втемелени се во нововековните сфаќања на односите меѓу луѓето и животните, сфаќања кои во најмала рака се нејасни. Постоеле две логички неспоиви стојалишта, и обете, во однос на намерите и целите, се сметале за валидни.⁶ Едното било верувањето во потполната надмоќ на човекот над животното. Второто било не помалку изразеното верување дека човекот има постојана склоност да ги отрфрли своите човечки обележја и да се струполи во пониска состојба налик на животинската. Додека едното ја постулира непремостивата различност, другото укажува на несовладливата сличност. Земено во целина, тие стојалишта фрлаат светлина врз темелната нестабилност во срцето на нововековниот проект на човековото самообликување. Таа нестабилност се институционализира со меѓусебната близина на театарот и на „Мечкината градина“. Дразнењето, од една страна, се потпирало врз сфаќањето за апсолутната различност, бидејќи без неа суровоста на спектаклот тешко би можела да се смета ‒ како што очевидно било ‒ за невино уживање.⁷ Од друга страна, тоа се потпирало и на сличноста, бидејќи без неа уживање веројатно не би ни имало. Оливер Голдсмит тврди:

"Во развојот од ѕверот кон човекот постои остра, видлива и непремостива црта на раздвојување."

Но, во лондонските квартови за забави, околу 150 години пред Голдсмит, човекот и животното се соочувале меѓу себе преку таа црта и на начин кој попрво го побива отколку што го поткрепува толку самоувереното тврдење. Наместо да функционира како бариера, разликувањето човек‒животно делува повеќе како линија која ги раздвојува објектите во и вон огледалото, линија која овозможува постојана размена на перцепциите, вклопување на животинското во човечко и на човечкото во животинско.

Мечката како Сакерсон, на пример, стекнала статус на ѕвезда не премногу различен од некој актер или професионален боксер. Кога сер Gyles Goosecappe во истоимената комедија од непознат автор ја оплакува смртта на својот омилен мастиф, кучето и неговиот противник-победник се здобиваат во својата божем херојска битка со квазичовечка особеност:

„Сега, кога мислам на тоа, на очи ми навираат солзи на болка, и порадо би го изгубил најдрагиот пријател што во животот сум го стекнал; проблем ќе немаше тој четири часа да не се бореше со големиот Сакерсон, и прв навалуваше кон дотичниот и толку пати го нападна што овој се разбесни во миг. Најпосле кучето не можеше да го направо она што може мечката, та мечката, нејсе, избезумена од глад, се сврте кон песот и му го прекрши рбетот, за песот веќе да не се помрдне.“

Но антропоморфизмот на дразнењето не е ограничен на таквите комични описи. Доаѓајќи во „Мечкината градина“, драмскиот автор Томас Декер во неа гледа драма со морална поука во која животните играат улоги на човечки актери:

„Токму ме воведоа во ’Мечкината градина’, а бучавата што таму се слушаше во свеста ми ја привика сликата на Пеколот: мечката (довлечена до столбот) се поддаваше како некаква црна и сурова душа проколната и штотуку испратена во огнот пеколен, додека пците наликуваа на врагови што задаваат тешки маки. Но кога се сетив дека тие таму се довлечкани заедно само за разонода на публиката, стекнав подобро и не толку лошо мислење за нивните ѕверски дејности: бидејќи мечките што се бореа со пците (си мислев јас) живописно ја претставуваат сиромашната толпа што богатите и моќните ги изложува на суд. Слепата мечка на крајот беше врзана за столбот, и наместо да ја дразнат со пците, дружбата суштества што имаа човечки обличја и рисјански лица (а тоа беа рудари, возари или гемиџии) се фати за црквењачката работа та го искамшикуваа господарот Скржавец додека крвта не му потече низ старите рамења. Беше мошне забавно да се гледа како Невиноста триумфира над Тиранијата, олицетворена во непотребните мачители кои заминуваа со изгребани раце и нозе скршени од кутрото животно, вооружено само со природата своја за да се брани од Насилството: но помислив како камшикувањето на слепата мечка во моите гради предизвика еднакво сочувство какво што доведувањето кутри прегладнети несреќници пред столбовите на срамот во Лондон (со што на вториве уште поитна е потребата да им се даде храна) би требало да предизвика во срцата на граѓаните, иако денес е обичај да ѝ се смеат на таа казна.“

Во вистински аристотелијански дух, претставата буди ужас и сочувство. Згора на тоа, за внимателниот гледач таа му пружа неколку благотворни поуки. И додека слепата мечка, господарот Скржавец, кому крвта му тече низ „старите рамења", се здобива со патосот на еден Лир или Глостер, неговите мачители стануваат поѕверени во својата беспричинска суровост.

Преносот на значењата е реципрочен. Театарот и дразнењето се соочуваат како две огледала: токму како што мечката станува Глостер, во Шекспировата драма Глостер станува мечка што ја дразнат. Додека Гонерил, Реган и Корнвел се нафрлаат врз него, тој извикува:

„Врзан сум за столбот и морам да издржам до крај."

Зашто е ослепен, тој ја трпи истата судбина како бројните дразнети мечки чии очи докажано биле главна мета за кучињата.⁸ Во драмата која изобилува со животински слики, драма која истрајно ја испитува несигурната разлика меѓу луѓето и ѕверовите, соодветно е што упатувањето да се дразни мечката се јавува во сцена чија морничава суровост ја означува најниската точка на падот на човекот, но исто така и ослободува противсила во форма на посредување на слугата, кој одбива само да стои настрана и да ја набљудува садистичката глетка.

Морничавиот крик на Глостер одекнува во песната на Џон Тејлор во која поетот опишува како го нападнала разбеснета толпа во штотуку отворениот, двонаменски театар Hope, на 7 октомври 1614 година:

„Како мечка бев врзан за столбот, и морав да им ги трпам секој збор и чин." (John Taylor, „Taylor's Revenge", All the Workes, 145.)

Тејлор, познат како „Поет на водата“, еден од поживописните лондонски ликови од тоа време, го беше предизвикал соперникот, Вилиам Фенор, кој себеси се нарекувал „Кралски поет од рими“, на јавен натпревар во хистрионска импровизација. За на настанот да му даде публицитет, Тејлор дал да се испечатат илјада театарски летоци. На својот противник исто така му платил пет шилинзи. Во договореното време театарот бил исполнет, но Фенор не се појавил, па Тејлор, „позбркан од слепа мечка дур добива порција ќотек", се нашол меѓу гневните гледачи кои си ги барале назад парите.

Влегувајќи во арената за дразнење, Декер пред очите има театарска драма. Стапнувајќи на сцената, Тејлор себеси се гледа врзан за столб. Во обата случаи ‒ како и при ослепувањето на Глостер ‒ искуството е врамено, а затоа и доживеано како нешто што тоа всушност не е, но на тоа многу наликува. Но, постои уште една референтна рамка, која двојството сцена-столб го проширува во тројство.

Карактеризирајќи ја непријателската толпа која го исвиркала, Тејлор ефектно го користи истиот епитет што самиот крал Јаков, во „Басиликон Дорон“, го применува врз потенцијално бунтовната публика на која никогаш не треба да ѝ се верува („мноштвото со глава на Хидра") и пред која кралот мора да ја одигра својата улога. Јаков пишува:

„Вистинита е старата изрека дека кралот е како актер на сцена, чиишто потези и движења, дури и најситните, сите внимателно ги гледаат."

Каде што во второто издание на текстот од 1601 година пишува stage (сцена), во изворната верзија од 1599 година стои skaffold (скелиња, стратиште), збор кој во театарот злокобно ја разоткрива сродноста со бесилката, сцената за спектаклот на јавното погубување.

Додека влегува во ’Мечкината градина’, „веќе самата бучава на местото" во Декеровата свест ја привикува „сликата на Пеколот". Слично на тоа, вревата на збеснатата толпа во Hope го потсетува Тејлор на Чистилиштето. Декеровото емблематско читање на мачењето кому му е сведок вешто преминува од самиот пекол кон пеколот на земјата претставен од тогашниот казнен систем: од „црната и сурова душа која беше проклета" преку „сиромашната толпа што богатите и моќните ги дава пред суд" до „доведувањето на кутрите прегладнети несреќници пред столбовите на срамот во Лондон", а чија зла судба, наместо да ги допре „срцата на граѓаните", ним им служи само за забава. И во „Тејлоровата одмазда" тогашните гледачки ритуали со навредување и казнување ‒ камшикување и бесење, јажиња и бесилки ‒ трајно се, дури и опсесивно присутни во неговото сеќавање на сопствената невола во Hope и, уште повеќе, во замислените средства за казнување на неговиот противник. Очевидно е дека за Фенор нема да биде доволно ништо помалку од бесење:

„И кога за последен пат на светот му велиш добра ноќ

Ѕирни угоре и крикни, Бесилко, покажи ја својта моќ.

Под нејзина заштита го ставам твојот имот цел,

Сите права, титули твои, секој твој дел,

Трупот твој и злиот ти карактер немилен

На крвникот ги препуштам, на господарот твој, на Врагот немирен.“

Сцената, столбот и стратиштето се во тајна спогодба. Заедно тие омеѓуваат перформативен простор за спектакуларна забава во нововековна Англија, простор сосема различен од оној што го зазема театарот во културите лишени од институционализираните крвави ритуали какви што се дразнењето мечки или јавните погубувања. Во Англија од почетокот на новиот век, инсценирањето на една од трите видови претстави секогаш е врамено, секогаш е втемелено во свеста за двете други: тоа секогаш ја подразбира нивната отсутна присутност, присутност која никогаш не е сосема избришана и која, дотолку, повремено се истакнува во прв план.

Кога Магбет, опкружен со своите непријатели, воскликнува:

За столб ме врзале; не можам да бегам,

Туку како мечка морам да се борам со пците

референцата е очевидна. На само два чекора од бесилката, тиранинот ја презема улогата на мечка со гест кој едновремено сигнализира самоистакнување и самопоништување. Сега кога е готово со сите заплетканости на неговите поранешни морални дилеми, тој безобѕирно ќе истрае на своето. Совеста, човечката способност за разликување меѓу исправното и погрешното, со сите придружни сомнежи, веќе не игра никаква улога. Отворено објавувајќи ја сопствената анималност, Магбет исто така ги дехуманизира и унижува своите напаѓачи. Ако тој е мечка, тие станале пцишта. Чекорот од човек кон пес во драмава секако е ситен, како што јасно произлегува од Магбетовото презирно обраќање кон убијците:

Да, во каталогот се водите како луѓе,

Како што џукелата, мешаниот рт, шпаниелот,

И волчјакот, овчарот, јазавичарот, сите со имиња

На кучиња се викаат, но добро се разликуваат

Во ценовникот, кој спор и брз, остроумен,

И ловец и чувар, секој според својството

Што ќудта дарежлива му го вдахнала,

Според кое прима наслов посебен во низата

Кој како еднакви сите ги означува;

Истото важи и за луѓето.

Тој чекор, како што од драмата исто така јасно се гледа, е пресуден, клучен, токму оти родната граница помеѓу човекот и животното со сигурност не е утврдена:

Да направам смеам сè што за човека е достојно;

Кој смее повеќе, не е човек.

вели сè уште колебливиот Магбет од првиот чин пред убиството на Данкан, на што леди Магбет возвраќа:

Каков ли ѕвер се случи тогаш

Што тебе те натера да ми го дадеш тој потфат?

Наместо да стане над-човечки, престапникот паѓа во под-човечност. Алузијата на дразнење во петтиот чин, значи, не е изолирана референца, туку со неа се заклучува истражувањето „сè што за човека е достојно", истражување на крајниот и дискутабилниот карактер на човечноста. Таа на виделина го вади она што во целата драма беше присутно, но скриено. Сега, во петтиот чин, кога мечката-тиранин е натерана во ќош, сцената на Globe и „Мечкината градина“ неприкриено се сечат во една точка. А кога, само неколку моменти попосле, Магдаф повторно влегува на сцена по завршената битка, истакнувајќи ја, согласно традицијата на сцената, главата на убиениот Магбет набодена на стап, крвниковото стратиште отворено се воведува во драмата како трета перцепциска рамка на дејството. Актуелноста на таа конечна слика на драконска правда не можела да ѝ побегне на публиката која, чекорејќи или јавајќи кон градот по претставата, морала да помине крај слични глетки со набодени глави кои ги „краселе" јужните порти на Лондонскиот мост.9 На егземпларен начин, последниот чин од Магбет ја претвора сцената на јавниот театар во средишен дел од триптихот чии крила се создадени од арената за дразнење и од стратиштето. Таквата трикратна визија предизвикува снажна интермедијалност, да се послужиме со терминот кој (сè уште) попрво се користи во германскиот отколку во англискиот. Нејзиниот најдиректен ефект е меѓусебното дополнување. Секој од трите медиуми на спектакуларната перформативност врз другите ја пренесува својата афективна сила, својот означувачки капацитет. Кога драматичарите ја преплавуваат сцената со крв, кога Шекспир во „Тит Андроник“ или Вебстер во „Малфешката Војвотка“ изнаоѓаат суптилни техники на физичко и психичко измачување, таквите насилни испади ги вклучуваат и се поткрепени со компетитивната ко‒присутност на другите спектакуларно крвави ритуали од тоа време.

Задоволувањето на крвожедниот вкус на публиката навикната на спектакуларни инсценирања на реални сакатења и убивања, меѓутоа, е само една страна на поврзаноста на театарот со суровоста. Втора е неговата способност да се придвижи отпор спрема истата суровост што театарот ја предочува. Во таа смисла, пак, ослепувањето на Глостер е речит пример. Истото важи и за Магбет. Бидејќи, додека текот на дејствието ја следи непопустливата, налик на лавина, логика на насилството, таа драма, како што вели Jurgen Wertheimer, е сосредоточена на придружното „растворање на агресивниот организам однатре". Кооптирајќи ги силите на „Мечкината градина“ и стратиштето, драмата едновремено на виделина ги изнесува противсилите на милосрдието, човечноста и антинасилството.

При крајот на опширниот говор на Стивен Дедалус за Шекспир, еден од неговите изнервирани слушатели протестира: „Цело време нè влечевте само за да ни го покажете брачниот триаголник". Можам лесно да ја замислам сличната изнервираност на слушателот односно читателот кој е довлечкан сè до тука за само да му биде покажан интермедијалниот триаголник.

Овде се обидував да раскажувам со покажување: да се позанимавам со односот меѓу книжевното проучување и проучувањето на културата, така што наведувам пример за начините на кои подрачјата на „книжевноста" и „културата" се поврзани во мојата сопствена критичка практика. Моите забелешки се обликувани со „културниот пресврт" што во почетокот на 1980-ите го придвижи таканаречнениот Нов историцизам. Мојата почетна парафраза на првата реченица од книгата „Шекспиријанските преговори“ на Стивен Гринблат ‒ „Сè започна со мојата желба да разговарам со мртвите" ‒ беше мислена како патоказ во таа насока. Моето синоптичко, односно „интермедијално" читање на дразнењето на мечките, на театарот и убивањата беше водено од новоисториските поими на размената и „кружењето на општествената енергија". Преку Гринблат и Новиот историцизам, за својот приказ должен сум да им се заблагодарам (и) на семиотичкиот, односно текстуалистичкиот пристап кон проучувањето на културата на Клифорд Герц, пристап кој, според неговите зборови, наликува на „обид за читање (во смисла „конструирање на читањето") на ракописот ‒ туѓ, избледен, преполн со елипси, недоследности, сомнителни исправки и тенденциозни коментари".

Поставувањето на книжевноста ‒ а во тој поим овде ја вклучувам драмата која се изведува ‒ внатре во таквото читање на културата го поттикнува прашањето за предметот на истражувањето. Дали тежнееме да ја разбереме културата преку книжевноста или обратно? Бренс сигурно без двоумење би заклучил дека книжевноста ‒ во неговиот случај, книжевноста како израз на авторската субјективност ‒ е средиште, цел, причина на неговото проучување, додека културата е периферија, заднина, средство за постигнување на таа цел. На Бренс, се чини, не му е толку на ум конструкцијата на Шекспир како личност која на микро ниво го претставува своето време, туку обратната концепција за севкупноста на заднинските чинители кои го создаваат грубиот материјал за генијот, кој пак го надминува своето време. Стојалиштето на Бренс затоа е пример на образецот што убедливо го опишува Питер Вомак:

„Неговата доба создава придружна белешка крај него: Шекспир не се јавува толку како дел од елизабетинската култура, туку елизабетинската култура попрво се јавува како дел од Шекспир."

Ако новиот начин на историзирање на текстот создава антитеза во однос на Бренс ‒ или, впрочем, во однос на Стариот историцизам на Тилсард ‒ тогаш редоследот треба да се преврти. Explicans и explicandum ги заменуваат местата: книжевноста станува средство ‒ едно од бројните текстуални средства ‒ а културата цел. Тоа често се зема здраво за готово. Понекогаш таа замена е експлицитна. Една понова студија за изведувањето и адаптациите на Шекспир, на пример, го прогласува својот интерес за „отворање на прометот помеѓу книжевната и театарската култура кој би ја променил положбата на студиите за улогата на Шекспир во рамките на културните студии, потпирајќи се врз својата интервенциска анализа на начините на кои општествените односи на моќта се конституираат, оспоруваат и менуваат во културната практика".

Прометот кој овде се отвора очигледно е едносмерен систем, речиси обратен отколку кај Велек и Ворен. Бидејќи, ако мноштво културни практики мораат да се исклучат за да се осигура специфичноста на книжевноста, тогаш, според истата логика, специфичноста на книжевноста мора да се исклучи за да се осигура надмоќта на културата. Исходот е нов вид тунелска перспектива, посебно ако проучувањето на културата својот досегашен и премногу предвидлив telos го наоѓа во слевањето на вообичаените идеолошки двоумења од фалоцентричниот хуманизам до репресивната моќ на патријархалноста.

Со цел да се сузбие таквата тунелска перспектива, се залагам за двонасочен промет кој ќе ни овозможи книжевниот текст да го користиме како леќа која би ги разоткривала културните формации и воедно би ни помогнала со тие формации да се служиме како со хеуристички рамки со помош на кои специфичноста на книжевниот текст би се довела во прв план.

Токму како што за Магбет може да се рече дека го „чита" (во смисла, „го насочува нашето разбирање", „ни помага да толкуваме") Сакерсон, за Сакерсон може да се рече дека го чита Магбет. Ако Шекспировата драма може да ни даде пристап кон нововековниот дискурс на антропоцентризмот и кон нему инхерентните забуни и противречности, на коишто Мечкината градина е „најексплицитен и најспектакуларен извор". (Fudge, Perceiving Animals, 19) Мечкината градина како дел од културната формација исто така може да придонесе за нашето разбирање на начинот на кој Магбет ја генерира својата снажна емоционална и интелектуална привлечност. Може да ни помогне да разбереме како Магбет ја создава и ослободува својата естетичка енергија. Зборот „естетичка“ овде донекаде може да изненади, со оглед на тоа дека крај енергија би се очекувала придавката „општествена". Се чини дека меѓу застапниците на културните студии однапред е создаден заклучок дека свртувањето кон културата нужно значи наполно одречување од естетиката како категорија и како легитимен предмет на проучување, освен за таа да се покаже како притаен идеолошки конструкт. Но, прашањето за тоа како книжевните текстови ‒ и, во случајот на драмските текстови, нивните изведби на сцена ‒ функционираат естетички, од интерес е, или барем би требало да го интересира секого кој настојува да го разбере афективното дејствување на тие текстови, кое го вклучува и нивното политичко дејствување, но не мора да биде сведено на него.

Ниеден современ критичар не беше порешителен а едновремено помолчалив кога станува збор за естетиката ‒ од Стивен Гринблат. Веројатно без пример меѓу водечките застапници на културниот пресврт во англиската литература, тој отворено ‒ иако не без ублажувањето на самопрекорната иронија ‒ ја признава љубовта спрема книжевноста:

„Но, оние кои ја сакаат книжевноста склони се да наоѓаат поголем интензитет во симулациите ‒ во формалното, самосвесно имитирање на животот ‒ отколку во која било трага што зад себе ја оставиле покојниците (...). Како личност со конвенционален вкус, интензитетот што ме задоволува најмногу од сите го пронаоѓам во Шекспир." (Greenblatt, Shakespeare Negotiations, 1)

Интензитет е клучниот поим во темелниот манифест на Новата критика, есејот на Т.С. Елиот, „Традицијата и индивидуалниот талент".¹⁰ Тој, се чини, е исто така темелен и за Гринблат, и очигледно само заради тоа тој може да се прогласи за даден ‒ ауратичен, необјаснив unhintergehbar, но тој самиот не може да се направи сопствен предмет на проучување. Сметам дека не треба Гринблат да се обвинува оти се осмелува да зборува за интензитетот; можеби неговата вина попрво е во тоа што што не се осмелува на таа тема да каже нешто повеќе. Гринблат покажува „специфичен интерес за ренесансните начини на естетичкото овластување", но неговото истражување главно се сосредоточува на општественото овластување, кое ги вклучува текстовите кои, ете, се естетички. Но тој стремеж, би можеле да додадеме, станува понагласен кога од самиот Гринблат ќе се свртиме кон делата на кои тој влијаел ‒ на студијата како што е „Местото на сцената“ на Steven Mullanneѕ. Идејата за она што се обидов да го опишам како двонасочен систем на истражување непогрешиво ја привикува Гринблатовата клучна метафора за „кружењето". Но, ми се чини дека означувањето на она што стига во кружењето како „општествена енергија" неизбежно резултира со одредена едностраност. Со тоа не сакам да речам дека таа енергија не е општествена. Но потешкотијата е во тоа што општественото се истакнува со поим кој го поништува естетичкото, а едновремено скришно го наведува. Гринблатовиот елизабетински извор, „Вештината на англиската поезија“ од Путенхам, ја дефинира енергијата (енергиа) со естетички поими, како афективна моќ на „поетско украсување", како нејзина моќ „однатре да го разбуди немирот во духот".¹¹

Се разбира дека таквата моќ никогаш не дејствува во општествен вакуум, но тоа не го менува фактот дека нејзиното одредбено обележје, нејзиното творечко начело ‒ е естетиката. Се залагам, значи, не за тоа општественото да се поништи, туку да се осигура естетското да не биде покопано под него.

Да ја земеме Декеровата реакција на дразнењето на мечката. Очигледно станува збор за естетска реакција, која реалното страдање на животните го претвора во претстава за страдањето на луѓето. Колку и таквата транспозиција да е морално дискутабилна, нема сомневање дека таа се остварува со помош на интермедијалната присутност на естетските енергии во драмата.

Тие енергии, се чини, имаат долготраен одек. Во драмата „Бинго; Сцени за смртта и парите“ од Едвард Бонд, остарениот и изопачен Шекспир, кого го мачи совеста и поривот за самоубиство, изразува ужас пред суровоста на дразнењето на мечката, кое за него ‒ како и за Едвард Бонд ‒ е совршен theatrum mundi, ноторно обвинување против оѕвереното човештво:

„Мечка што ја дразнат. Врзана за столб. Нејзината валкана кожа моли за четкање. Сосушена кал и пена. Сива прашина. Голема, незграпна шепа. Луѓето доведуваат кучиња низ портата. Кожени овратници со шилци. Ги олабавуваат и се борат. Мечката клинка околу столбот. Знае дека не може да побегне. Ланец. Кучиња од три страни. Крзно во устата. Подлабоко. Месо и крв. Раздерена кожа. Забите стружат по коска. Мечката ќе здроби еден од черепите. Големите шепи нуркаат во кучешкиот мозок. Околу столбот. Секогаш одново. Клуч во капутот на стражарот. Завивање. Рикање. Луѓето го дразнат својот ѕвер. Секогаш и секогаш одново. А тогаш мечката ја подига големата рака. Шепа со скршени канџи. Се чини како да изведува некое движење ‒ но не: тоа е само умор или бол или бришење на потта ‒ но изгледа како да ѝ мавта на толпата, барајќи некаков знак за милост, едно не. А толпата рика и бара уште крв, уште бол, уште ѕверови собрани заедно кои ќе кинат месо и ќе гацаат по живата крв.“ (Едвард Бонд, Бинго, 25)

Нема начин да дознаеме дали барем малку се приближува кон „вистината" едно такво „презентистичко" замислување на Шекспировите чувства во врска со суштествата од ’Мечкина градина’. Но, со јасна убеденост би можеле да се осмелиме да тврдиме дека нововековните драми, како Кралот Лир или Магбет, битно придонесле за развојот на моралната чувствителност чиј израз најпосле го пронаоѓаме во драмата од крајот на новиот век, каква што е Бинго.¹²

Илустрации: детали од слики на Хиеронимус Бош (1450-1516)

Избор и превод: П. Вулкански

Извор за текстот: Andreas Höfele - Stage, stake, and scaffold : humans and animals in Shakespeare's theatre, 2011

ФУСНОТИ

1 Стивен Гринблат ја наведува таа дефиниција за енергија од The Arte of English Poesie на Џорџ Путенхам, од неговото дело Shakespeare Negotiations, 6.
2 Интересно, Бренс не го измачуваат недоумици во врска со засновање на „фактичкиот" приказ заради фалбите на очевидно несигурниот сведок каков што е наивниот Слендер:

СЛЕНДЕР: Вие сигурно се плашите кога ќе здогледате мечка на слобода, зарем не?

ЕН: О, секако, господине.

СЛЕНДЕР: Видете, за мене тоа е шега. Дваесет пати сум го гледал Сакерсон на слобода, и го држев на ланец; но, ви велам, жените толку викаа и врескаа поради тоа, што беше уживанција. Жените навистина не ги поднесуваат мечките; мечките се грди и груби суштества.

(Вилијам Шекспир, Веселите жени виндзорски)

3 John Stow, The Annales of England, наведено во Christoph Daigl, All the world is but a bear, baiting, 76. Зајадлива забелешка на претставите кои во вторник и четврток се одржувале во театарот наоѓаме во драмата на Бен Џонсон, Bartholomey Fair, која премиерно била изведена во октомври 1614 година. Тој театар, стои во уводот, е баш вистинско место за смрдлив панаѓур, „оти местото е валкано како Смитфилд и базди кај и да се свртиш"; Jonson, Three Comedies, 335.
4 Грешката е толку славна што Лоренс Оливие алудира на неа во почетниот кадар на „Хенри V“, својот филм од 1944 година.
5 Gerald Eadey Bentley наведува белешка од некој ракопис каде што стои дека Globe е разурнат на 15 април 1644 година; Bentley, The Jacobean and Caroline Stage, св. 4, 200.
6 Види Keith Thomas, Man and Natural World. Во една понова студија Ерика Фуџ изнесува слично стојалиште, и тоа во форма на поимите „антропоцентризам" (надмоќ) и „антропоморфизам" (сличност); Fudge, Perceiving Animals, поглавје 1.
7 Тоа не го сметале, се разбира, пуританските проповедници како Филип Стабс или Роберт Болтон.
8 Се чини дека разонодата „камшикување слепа мечка" произлегла од практични мотиви. Тоа бил начин да се извлече профит од животните кои веќе не можеле да се користат за борба. В. Daigl, All the World is but a bear, baiting, 39-40.
9 Сп. Baron Waldstein, The Diarѕ of Baron Waldstein 37: „ПОНЕДЕЛНИК, 3 јуни: Отидов да погледнам една англиска драма (...). На враќање го преминавме мостот; на него има прекрасни градби, а врз една од нив можат да се видат главите на неколкумина грофови и други благородници убиени поради предавство."
10 „Бидејќи не е важна 'големината', интензитетот на емоциите и споевите, туку интензитетот на уметничкиот процес, притисокот, така да речеме, под кој се одвива стопувањето." (41)
11 Путенхам всушност разликува два вида последици предизвикани од поетското украсување, „согласно двократното својство и делотворноста на фигурите": „едната на увото му пружа задоволство и уживање исклучиво со обвивањето на блескавото руво на зборовите околу стварите; тој „квалитет Грците го нарекувале енергиа, од зборот аргос, бидејќи зборот обезбедува величествен сјај и блескавост". Втората последица, „енергиа ергона", го привлекува духот со „одредена намера или со смислата на таквите зборови" ‒ „а фигурата обете ги содржи“; The Arte of English Poesie 142-143
12 Драмата на Бонд за последните денови на Шекспир изведена е во декември 1973 година. Во едно интервју, Бонд опишува како изведбата на Магбет која ја видел во училиште ја поттикнала неговата желба да стане драмски автор: „Гледајќи ја таа драма можев да речам, па да, сега знам што ќе правам, и што значи да се биде жив"; Bond, Drama and the Dialectics of Violence, 5.