Партизанската симболна политика и партизанската уметност

Партизанската симболна политика и партизанската уметност¹

Растко Мочник особено го почитувам како еден од ретките интелектуалци кои никогаш не паднале во дискурзивната замка на денешниот капитализам, кој преку лукаво присвојување на радикални и номинално левичарски дискурси доведе многумина луѓе – кои се повеќе маѓепсани од радикалниот звук на одредени дискурси отколку што се внимателни да видат каде тие дискурси се лоцирани во дадениот момент на класна борба – во позиција, спротивно на своите намери, да прават пропаганда за империјалистичкиот систем. Мочник, пак, се посветува мошне сериозно на анализата на дискурсите и многу јасно ја гледа во конкретните жаришни точки на класната борба, за да падне во таква замка; тој секогаш знае многу јасно да се позиционира во однос на класната анализа на конкретната ситуација и во однос на анализата на дискурсите што се користат во одредена ситуација. При тоа тој нè предупредува колку, токму во ваквите времиња, како нашето, е важна анализата на дискурсите. Токму тогаш кога се случуваат најголемите општествени промени сè може да зависи од едно единствено гесло, од начинот на артикулација. Во заострени ситуации, секоја буква може да стане судбоносно важна. Така Матеј Бор², во заострената ситуација на партизанската револуционерна народноослободителна борба, сериозно се исплашил дали неговиот колега Иван Роб³ не бил стрелан оти псевдонимот Матеј Бор, ако се прочита наназад, е Роб е там (Роб е таму), и дека тие што го стрелале Роб го забележале тоа⁴.

Овде ќе зборувам токму за партизанската борба; ќе се обидам ретроспективно да го погледнам „продуктивниот дијалог“, употребувајќи го изразот на Мочник, кој се исплете меѓу професорот Мочник и мене пред речиси две децении врзувајќи нè во проблематиката на партизанската симболна политика и партизанската уметност. Пред тоа, сакам да истакнам уште нешто.

Зборот радост, кој тогаш го изговорив на почетокот, има посебно значење во врска со професорот Мочник. Ќе цитирам запис од старите предавања на Мочник, кој неодамна го објави Миха Задникар на Фејсбук. Само неколку зборови: „...Не угода, оти тоа е банално, не задоволство, оти е премногу блиску до смртта, туку радост во нешто...“

Мислам дека во тие зборови е згусната суштината на односот на Мочник кон светот, што можеме да го согледаме и од многу делови во неговите текстови – и што е длабоко инспиративно. Јас, бидејќи се занимавам со поезија, можеби сепак сум малку повеќе на страната на уживањето кое, се разбира, во неговата изјава не е plaisir, туку jouissance во смисла на Лакан, повеќе на страната на близината на смртта, која може да збуни – Валтер Бенјамин за Батај, кој бил заинтересиран за jouissance во врска со смртта, еднаш изјави дека тоа што го прави тој е објективно на страната на фашизмот. Но мислам дека Бенјамин згрешил во врска со Батај.

Мочник, пак, длабоко го разбира и Батај; се сеќавам колку одличен прилог имаше пред неколку години при претставувањето на неговиот Еротизам кога излезе во словенечки превод кај издавачот /*cf. Притоа почна од погледот кон трупот.

Брехт во Приказни за господинот Којнер има кратка приказна за тоа како кај господинот Којнер дошол некој професор по филозофија, кој му зборувал за својата мудрост. По некое време господинот Којнер му рекол: „Непријатно седиш, непријатно зборуваш, непријатно размислуваш.“ Филозофот се налутил и рекол дека не го интересира што мисли тој за него, туку што мисли за содржината на тоа што го зборува. Господинот Којнер рекол: „Нема содржина.“ И додал: „Гледам како несигурно чекориш, и додека те набљудував како чекориш, не постигна ниедна цел. Мрачно зборуваш, со зборувањето не создаваш никаква јасност. Кога ја гледам твојата положба, не ме интересира твојата цел.“⁵ Ако кај господинот Којнер би дошол професорот Мочник, мислам дека ќе му беше интересен. Ако Мочник зборува за радост, тоа има содржина. Доволно е да го слушнеме еднаш како предава, да го слушнеме неговиот глас, начинот како зборува, како гестикулира – во тоа е радоста. Длабока, длабока радост. И страст. (Примож Крашовец во уводниот говор на јубилејниот симпозиум за Мочник со право рече дека неговите предавања се уметнички дела.) Затоа односот на Мочник кон науката е таков, кога науката станува „весела наука“ во смисла на Ниче. Мочник е неспорен академски авторитет, но способен е иронично да пишува за „страдалните слуги на академскиот апарат“⁶ и слично на тоа. Тоа не е лоша самозалажувачка утеха на некој што и самиот е фатен во тој апарат – Мочник ја гледа својата улога во однос на тој апарат во тоа што на луѓето им дава алатки за теоретска резистенција; ги освестува дека теоријата е неспоива со слугинство, зашто теоријата никогаш не може да биде апликација – ниту на сопствените методи. И во тоа е радоста.

Зборот радост е напишан и во насловот на неговата книга Veselje v gledanju, која излезе кај издавачот /*cf во 2007 година. Во неа се собрани Мочниковите текстови за визуелната уметност – од неколку есеи за современата продукција, преку анализа на Микеланџеловиот Tonda Doni, до строго теоретскиот текст Teorija umetnostnih praks. На почетокот од книгата е прекрасниот есеј за Вертов и таму, на пример, за неговиот филм Човек со камера читаме изјава дека „толку еротски филм барем гледачот што го пишува ова уште не видел, иако има видено многу филмови кои се туркаат во тој жанр“⁷. Филмот Човек со камера не е класифициран како социјалистички реализам, ама токму тоа, за што пишува Мочник, требало да биде крајната цел на социјалистичкиот реализам, според дефиницијата на Максим Горки: луѓето преку уметноста да доживуваат еротска наслада преку нивниот стремеж кон еманципирано знаење. Кога по многу години повторно ја прочитав оваа книга на Мочник, си ги запишав речениците полни со занeс и светлина: „Гледаме наспроти хипнотизираноста, наспроти маѓепсаниот поглед; гледаме наспроти контролата, наспроти заробениот поглед.“⁸ Или: „Само оние луѓе кои умеат да гледаат кон новото, можат да создадат нов свет.“9 На неколку места во оваа книга Мочник ја објавува и идејата цитирана од Задникар – за погледот што не е заробен од слепиот автоматизам на желбата, за погледот што се радува на сликата¹⁰, или кога зборува за Сања Ивековиќ, за победата на гледањето над обичниот поглед, на радоста над уживањето.¹¹ Како идејата за jouissance да не му дава мир.

Еднo од поглавјата во книгата носи наслов Prelomne umetnostne prakse и тоа е текстот за партизанската уметност. Текстот првпат бил објавен во каталогот на изложбата Partizanska simbolna politika, поставена во Модерната галерија во Љубљана од ноември 2004 до март 2005; кустос беше Донован Павлинец. Првичниот наслов на текстот бил Partizanska simbolna politika, но Мочник подоцна во дополнителната белешка го означи како „делумно претенциозен“.¹²

Оваа изложба заедно со каталогот значеше прво важно афирмативно размислување за партизанските симболни практики во Словенија по почетниот период на историскиот ревизионизам, кога дури и некои преживеани партизани – кои тогаш беа мошне живи и активни – прогласуваа дека НОБ немалa никаква врска со револуцијата, оти револуцијата била зло. (Меѓутоа, кога зборуваме за историски ревизионизам, вреди да се спомене дека токму Мочник ја даде најконцентрирната дефиниција за тоа што е историски ревизионизам: спротивно на историското пишување кое се обидува да ги разбере историските процеси, ревизионизмот е структуриран како „новинарство наназад“.¹³) Неколку години пред оваа изложба почна нов интерес за партизанските симболни практики и во поширокиот југословенски простор — го спомнуваме покојниот Бранимир Стојановиќ - Трша и одличното белградско списание Prelom. Јас исто така, почнав интензивно да ја проучувам оваа проблематика, но на почетокот не бев поврзан со луѓето кои веќе се занимаваа со тоа во пошироката југословенска зона. Текстот на Мочник во каталогот беше особено важен оти го постави прашањето: во што се состои пресвртот на партизанската уметност? Тој ја препознава таа преломност во тоа како уметноста, преку проблематизација на буржоаската релативна автономија на уметноста и преку врската со револуционерното општествено движење, ја репозиционира уметноста во рамките на општествената структура. Кога низ револуцијата се воспоставува нов однос меѓу уметноста и општеството, при што се револуционизираат и уметноста и општеството. Мочник нагласува дека партизанските културни практики сами по себе воспоставиле нова општествена структура.¹⁴ Ако сега се запрашам, која е најголемата актуелност на партизанската уметност, ќе речам: не толку во поединечните уметнички дела — иако има многу извонредни — туку во тоа како партизаните со уметноста направија пресврт, продор кон невозможното, кога без однапред дадени услови за уметност отвориле чист нов простор за неа — празен, сè уште непостоечки; свесно направиле нешто што по сите логики не било можно, но подоцна веќе ретроактивно воспоставиле услови за тоа дело. Најинспиративни ми беа тие зборови: „Партизанската култура и уметност се создаваа во радикална ситуација, или, ако употребам егзистенцијалистички израз, во крајна состојба. Ако сакаме да размислуваме за нив на нивно ниво, мораме да се поставиме на граница.“¹⁵

Тоа ме поттикна да се обидам да размислувам за партизанската уметност на таков начин — и мојот прв текст на таа тема беше објавен во списанието Likovne besede, напишан како експлицитен дијалог, делумно и полемичен, со тезите на Мочник. Посебно се обидов да ги читам заедно со конкретниот документарен материјал од партизанските дискусии за уметност, особено со дотогаш необјавените транскрипти на две дискусии меѓу партизански уметници и раководството на Oslobodilna Fronta, во втората учествуваше Борис Кидрич, за таканаречената партизанска бреза. Мочник во поновото издание на својот текст во книгата Veselje v gledanju додаде белешка - можеби малку претерано - дека „овој текст сега речиси и не може да се чита без да се продолжи со читање на текстот на Комељ“.¹⁶ Признавам, се почувствував мошне почестено, и тоа ме охрабри за понатамошно истражување. По многу години повторно ја прочитав таа своја статија — и сфатив дека таа всушност е семето на неколку години подоцна објавената книга Kako misliti partizansko umetnost? — или барем нејзин значаен сегмент. Денес би ја оставил без поголеми измени. Тука сакам само да додадам неколку забелешки за прашањето на надминувањето на релативната автономија на уметноста, онака како што ја воспостави буржоаското општество.

Пред тоа ќе направам мала анегдотска дигресија. Како што веќе споменав, во времето на изложбата Partizanski tisk уште беа живи многу учесници во тие настани. Мислам дека не е проблем да кажам дека ми беше интересно кога по издавањето на каталогот ги забележав сомнежите кај двајца учесници — конкретно кај Аленка Герловиќ¹⁷ и Игнац Грегорач¹⁸ — во однос на текстот на Мочник, некое незадоволство, иако тој текст повторно ја афирмираше тогаш критички оценуваната партизанска уметност. Не дискутирав детално со нив, но речиси сум сигурен дека главната причина за тој отпор беше прашањето за партизанската бреза; двајцата навистина учествуваа во претходно споменатите дискусии. Мочник на некој начин провокативно ја спомна темата што навистина ги нервираше партизанските културни работници и уметници. Дотогаш сите описи на партизанската уметност ја препорачуваа брезата за потпирање на пушката, третирајќи го прашањето како неповрзано вмешување на политиката во уметноста.¹⁹ Мочник, пак, ја сфати оваа врска како акузматизам. Треба да се истакне дека овој процес му се чинел сосема разумен и на самиот Јосип Видмар — но тоа дека требало да биде нарачано како некаков директивен акт, раководството на ОФ, откако уметниците реагираа, го прогласи за глупост. Сепак, треба да се додаде дека многу веројатно самиот мотив поради кој идејата за брезата била лансирана не бил толку банален и глупав, како што подоцна ја означи републицистичката историска наука, а Мочниковото разбирање во таа смисла е многу оправдано. Се говори дека идејата за брезата ја лансирал „некаков пропагандист“, но не се наведува кој; според информации од Игнациј Грегорач и Аленка Герловиќ, тоа бил Анте Новак.²⁰ Новак не беше некаков случаен пропагандист, туку сериозен интелектуалец — пред војната превел експресионистичка драма од Ернст Телер и, според раскажувањето на синот Борис А. Новак, пред војната дури полемизирал со Тоне Томшич против неговите премногу ограничувачки ставови за уметноста која сакал да ја инструментализира.

Секако дека не стануваше збор само за една конкретна бреза, туку за многу принципиелни прашања. Мочник го гледа најголемиот дострел на партизанската уметност во „пробивот од слоновата кула на ‘автономната култура’“.²¹ Во својот текст тој ги цитира зборовите на Диего Ривера за уметноста како пропаганда. Починатиот Џек Хиршман исто така рекол дека секој љубовен стих е пропаганден стих. Но интересно е тоа што кај уметниците кои ѝ се приклучиле на партизанската борба се појавила вознемиреност околу она што го доживеале како ограничување на уметничката автономија и насочување кон пропаганда. Мочник пишува дека партизанската уметност самата сакала да делува идеолошки – и токму тоа е нејзината структурна логика, особено во првата фаза од движењето. Тогаш ова било експлицитно рефлектирано во текстови за улогата на уметноста во општеството, каде што партизанската уметност се става во контраст со буржоаската институционализација на уметноста. Најубав пример за таков контраст е химната на Агиттеатарот, напишана од Јанез Кардељ (братот на Едвард Кардељ), кој загинал во италијанската офанзива во 1942.²² По 1943 година на партизанската територија дошле етаблирани уметници од Љубљана, кои и таму продолжиле да работат како уметници – и некои од нив брзо се почувствувале нападнати од проблематизирањето на уметничката автономија. Интересно е што со начините на кои се бранеле од тие наводни напади, понекогаш всушност ги потврдувале тие ставови. Кога Николај Пирнат²³, во упатствата до уметниците кои сакале да учествуваат на ликовен конкурс на тема партизанска борба, напишал дека во проектот не припаѓаат „разни мртви природи и пејзажи што обично ги сликаат ситнобуржоаските уметници“, таа негова изјава била сосема логична. Но некои уметници дури и тоа го сфатиле како напад на автономијата на уметноста – и Божидар Јакац²⁴ тогаш намерно направил одлична графика со наслов Партизанска мртва природа, на која го прикажал урнатиот железнички мост во Отовац, во Бела крајина – последица на партизанска акција. Но токму со тој свој гест, тој всушност покажал дека и мртвата природа кај партизаните може да постои само како порака за партизанската борба – исто како што брезата, прикажана во контекстот на партизанското движење, секогаш е партизанска бреза, дури и ако нема пушка крај неа. Не се работи за прашање на забрани или наредби, туку за прашање на можност или неможност – како што тоа го истакнува Бертолт Брехт во Ме-ти, во поглавјето За чистата уметност:

Ме-ти рече: Пред некое време поетот Кин-јех ме праша дали смее во овие времиња да пишува песни за природата. Му одговорив: Да. Кога пак се сретнавме, го прашав дали напишал такви песни. Тој одговори: Не. Го прашав зошто не. Тој рече: Си зададов задача, да направам шум од паѓање дождовни капки, убаво доживување за читателот. Но додека размислував за тоа, сфатив дека морам да го направам тоа доживување убаво и за оние што немаат покрив над главата, на кои капките им паѓаат на врат додека се обидуваат да спијат. Се исплашив од таа задача.

Уметноста не се занимава само со сегашноста – му реков предизвикувачки. Бидејќи дождот ќе постои секогаш, можеби и таквата песна ќе трае долго. Да, рече тој нажалено, кога веќе нема да има луѓе на кои дождот им паѓа на врат, некој ќе може да ја напише.²⁵

(Откако на Мочникoвиот симпозиум го спомнав тој текст на Брехт, Мочник следниот ден ми зборуваше дека постои песна што зборува за дождот и во себе ја згуснува целата тежина на социјалната и политичката ситуација на своето време – и почна да ја рецитира песната Дождовна пролет 1933 на Миле Клопчиќ, кој подоцна во партизаните бил началник на Одделот за култура при СНОС, од неговата збирка Preprostih pesmi.²⁶ Се разбира, Клопчиќ во таа песна не сакал да го претвори шумот на дождот во доживеано уживање; истурањето на дождот во себе го згуснува целиот ужас на она што тогаш се случувало и се најавувало.)

И дискусијата што се појави по „инцидентот“ со партизанската бреза не беше навистина за самата бреза, туку за прашањата како уметноста се поврзува со револуционерната ситуација, и што тоа значи за автономијата на уметноста – нешто што Мочник многу го интересира. Таа дискусија е многу значајна и ја објавив како прилог во книгата Како да се промислува партизанската уметност? Има два врвни моменти: точката кога се поставува прашањето: што се случува кога народот влегува во полето на уметноста? - Јакац станува загрижен и вели: „Можеме да прифатиме сè, ама само вистинска уметност – не и дилетантизам.“ Пирнат одговара: „Кој ни ја дал легитимацијата дека сме уметност? Ние ја донесовме од Љубљана. А што вели народот на тоа?“²⁷ Тоа е точка каде што се разнишуваат дотогашните идеолошки темели и прашањето што е уметност мора повторно да се постави. Кога Кидрич вели: „Уметноста не може да се декретира од страна на НО бреза, ниту од страна на апсолутната уметност.“²⁸ Записот е малку несмасен, но поентата е јасна: идеологијата на апсолутната уметност е исто така идеологија.

Со други зборови, тоа е една радикална точка на самопреиспитување, кога се рушат дотогашните идеолошки потпори за тоа што воопшто е уметност и треба тоа прашање повторно да се постави. Вториот врв е кога Кидрич вели: „Уметноста не може да се декретира ниту од страна на НО бреза, ниту пак може да се декретира од апсолутната уметност.“ Такви се зборовите во записникот – малку несмасен запис, но јасно е што било речено: и идеологијата на апсолутната уметност е идеологија.

Кога Мочник пишува за еманципаторските потенцијали на пробивот од „релативната автономија“, тој не го прави тоа за да ја ограничи уметноста, туку напротив – за да ја ослободи. Тој покажува дека буржоаската уметност го ослободила уметничкото дејствување, но потоа тоа се изродило во „нишизација“ – каде уметноста станува трговска стока, ограничена на „ниши“ за експлоатација. Во својот труд Теорија на уметнички практики, Мочник покажува како авангардата западнала во ќорсокак: бара општествено признание, но тоа во капитализмот значи претворање во стока. Решението може да биде или во постојано повторување на авангардниот гест, или во поврзување со револуционерно движење што ќе го сруши светот на неправдата.

Значи, целосно е можно дека Новак ја формулирал идејата за брезата не како директива, туку како предлог што би требало да биде дискутиран, како концепт кој го симболизира соединувањето меѓу природата, борбата и уметноста — нешто што би имало силна емотивна и идеолошка вредност, но и визуелна поетика. Сепак, фактот што тоа на уметниците им изгледало како нешто „нарачано“ — па дури и наметнато — кажува многу за тогашниот однос меѓу културните творци и политичките раководства. Впрочем, не станува збор само за судир меѓу „уметноста и политиката“, туку за тоа како политиката се манифестира внатре во самата уметничка практика, и како уметничкиот чин го преструктуира политичкото поле.

Кога Мочник во својот текст пишува за еманципаторските потенцијали на продорот надвор од сферата на релативната автономија на уметноста, каква што ѝ ја доделила буржоаската општественост, тој, секако, не го прави тоа оти би сакал да ѝ ја скрати слободата на уметноста, туку токму од спротивната причина: зашто процесот на воспоставување на таа релативна автономија на почетокот навистина бил недвосмислено еманципаторски – Мочник во есејот за Вертов мошне сликовито пишува за тоа како буржоаската уметност ги ослободила уметничките практики, практиките на продукција и консумација на уметност, и ги еманципирала од слугинство кон трудот и паразитството врз производот²⁹ - но во крајна консеквенца тој процес не довел нигде, освен до денешната нишизација. Мочник убаво укажува: l’art pour l’art е, кога ретроспективно ќе го погледнеме од денешна перспектива, само почеток на процесот во кој и самата уметност станува стока³⁰ – и кој завршува со затворање на уметноста во низа ниши наменети за комерцијална експлоатација.³¹ Тоа го доживуваме денес, и тоа тешко дека уште може да се нарече релативна автономија. Мочник на овој проблем и на прашањето како да се излезе од таа заробеност експлицитно му се посветил во расправата Teorija umetnostnih praks. Во неа укажа на ќорсокакот во кој западнуваат авангардите кога, од една страна, се борат уметноста да има исклучен општествен статус – всушност предмодерен, таков што би избегнал стоковност – а од друга страна сепак се борат за општествено признание, што во услови на капитализам значи токму стоковност. Решението од овој ќорсокак е или во постојано повторување на авангардниот гест, или во тоа што „авангардното движење ќе се поврзе со некое револуционерно движење што сака да го разбие овој свет на неправди“.³²

Партизанската уметност, без сомнение, e пример на уметност што радикално се поврзала со такво движење. По своите појдовни точки не можеме да ја сметаме за авангарда, но секако стапила во однос со проблематиката со која се соочувале и авангардите – затоа нејзината презентација во постојаната поставка на Љубљанската Модерна галерија ја поставивме во линијата меѓу историската авангарда и неоавангарда. Поврзувањето на авангардите со револуционерното движење на советската авангарда ѝ донело голем замав, но проблемот за кој пишува Мочник сепак не бил решен. Кога револуционерното движење се консолидирало во нова власт, авангардите многу бргу се нашле во положба кога идејата за влегување на уметноста во животот се спојува со идејата за општествена нарачка – идеја што уште во 19 век ја формулирале руските нихилисти. Тоа, во крајна консеквенца, може да ја доведе уметноста во позиција што воопшто не е револуционерна; Борис Гројс во својата книга Celostna umetnina Stalin пишува дека противниците на ЛЕФ од кругот на АХРР со право истакнувале „дека левовскиот програм многу малку се разликува од програмата на кој било западен уметник кој работи како дизајнер за големи фирми, рекламни агенции итн.“³³

Партизанската уметност, во рамките на која барем некои од нејзините протагонисти имале прилично знаење за историските авангардни движења – дури и младиот Едвард Кардељ со воодушевување напамет научил текст од авангардистичкото списание Tank – настанувала во време кога неуспехот на историските авангардни веќе бил историски факт. Во тоа што нејзините творци се спротивставувале на сè во што можеле да насетат тенденција кон инструментализација на уметноста, никако не треба да се гледа пред сè одбрана на некакви стари буржоаски позиции, туку свест дека продорот надвор од автономната уметност сам по себе не значи нужно и ослободување. Кога со влегувањето на народните маси во полето на уметничкото творештво се случил тој продор, се зголемила и свеста за еден автономен начин на постоење на уметноста, кој треба да се зачува токму оти нема ништо заедничко со буржоаската релативна автономија. Миле Клопчиќ,³⁴ кој уште во дваесеттите години бил комунист и претставник на т.н. пролетарска книжевност, во 1944 година во комунистичкиот весник Ljudska pravica објавил напис во кој, меѓу другото, напишал: „(Н)икако да не заборавиме дека и самата убавина е борбена, револуционерна.“³⁵ Оваа изјава не е ларпурлартистичка, туку револуционерна – но навистина револуционерна е токму зашто била изречена во контекст на револуционерното движење; токму тоа движење овозможува повторно да се согледа револуционерниот потенцијал на самата убавина, која буржоаското општество ја понизило на ниво на естетизација. Мочник вели во есејот за Вертов: „Во револуционерно време нема разлика меѓу акција и контемплација: погрешните погледи можат да го отфрлат револуционерниот напор – правилното гледање, пак, отвора нови хоризонти.“³⁶

Уште повеќе: во револуционерно време стануваме свесни дека начинот на случување на уметноста може да биде парадигма за начинот на случување на револуционерниот пресврт. Како што истакнал Ленин во текстот Marksizem in vstaja, напишан пред Октомвриската револуција, во септември 1917 година, кога зборувал за условите за востание во процесот на револуцијата: „Откажувањето од ставот дека на востанието треба да се гледа како на уметност, кога тие услови се дадени, значи предавство на марксизмот и предавство на револуцијата.“³⁷

Значењето на рускиот збор искусство не се поклопува целосно со нововековниот поим уметност; поблиска е до поширокиот опсег на старогрчкиот збор τέχνη. Со еден збор, токму кога уметноста ќе ја разбереме надвор од релативната автономија во која ја стуткало буржоаското општество, пред нас се открива нејзината вистинска сила – силата што може да биде парадигма на револуционерниот пресврт.

Во што е таа сила? Роза Луксембург во 1917 година, по Февруарската револуција, напиша: „(Н)ишто не е поневеројатно, понеизведливо и пофантастично од револуцијата еден час пред нејзиниот избув, и ништо не е поедноставно, понепосредно и посамоподразбирачко од револуцијата откако ќе се впушти во својата прва битка и ќе ја извојува првата победа.“³⁸ Мислам дека Ленин токму затоа го разбрал начинот на случување на востанието како парадигма на начинот на постоење на уметноста: уметноста се случува така што не може да се изведе од дадените можности за неа, туку со својот продор низ невозможното ја создава сопствената можност. Во таа смисла, партизанската уметност не е едноставно пример на уметност што настанувала во гранична ситуација, туку токму со својата граничност станува парадигматична за мислењето на уметноста „како таква“.

Токму тоа ѝ ја приближува уметноста и кон теоријата, онака како што ја разбира Мочник, кога нагласува дека теоријата секогаш се остварува во вишокот на резултатот над методот, дека е дисциплина што постои надвор од „правилата на игра“, дека не може да се сведе на никаква апликација – ниту дури на апликацијата на сопствените методи. Не е случајно што Мочник тоа сознание го артикулирал во однос кон една песна – при анализата на Јакобсоновата анализа на Пушкиновата песна Ја вас љубил.³⁹

Токму во тоа е суштината на Мочниковата анализа — дека партизанската уметност не треба да се сведува само на илустрација на политичката идеологија, туку дека самата таа уметност била чин на револуционерна артикулација, чин што ја прекинува старата структура на општествената репрезентација и создава нова. Мочник притоа го користи Алтисеровиот поим за „идеолошки државен апарат“, но го превртува: наместо уметноста да биде идеолошки државен апарат во служба на државата, таа станува динамитот што го урива тој апарат, барем во својата партизанска форма. Во таа смисла, партизанската уметност е прото-револуционерна не само по својата содржина, туку по самата своја форма, по начинот на кој се вградува и го преобликува општествениот простор.

Иако денес партизанската естетика многу често се претставува или како музејски експонат, или како антиквитет што се користи за носталгична идентификација, Мочник не дозволува таа уметност да се деполитизира. Напротив — тој инсистира на нејзината актуелност, на нејзиниот потенцијал повторно да мисли револуционерно, дури и во денешен контекст. Неговата анализа претставува повик — не само да се истражува или архивира партизанската уметност, туку да се учи од неа како од практика која го прекинува она што изгледа неизбежно, што ги отвора можностите за ново дејствување.

Овој аспект на неговото мислење е и причината зошто таа книга има трајно влијание. Тоа не е само збирка есеи за уметност — тоа е книга што повторно ја отвора можноста уметноста да биде алатка за трансформација. Или, како што самиот Мочник би рекол: „Ако сакаме да размислуваме за уметноста како дел од општествената трансформација, мораме да се соочиме со тоа што значи да се гледа одново — не само уметноста, туку и светот.“

Во овој контекст, брезата како уметнички симбол не е само предмет на интерпретација, туку и место на судир — меѓу оние кои ја гледаат како инструментализирана форма и оние кои ја гледаат како автентичен револуционерен израз. Мочник ја лоцира таа противречност не како слабост на партизанската уметност, туку како нејзина вистинска сила: способноста истовремено да биде во сржта на идеолошката борба и да ја надмине истата преку сопствената форма. Нејзината политичност не се наоѓа во тоа што ја афирмира постојната моќ, туку во тоа што создава нов јазик на отпорот, нови форми на чувствување, гледање и дејствување.

Тоа што го прави Мочник — преку внимателна анализа на уметнички дела, историски контексти и филозофски поими — е суштинско преиспитување на односот меѓу естетското и политичкото. Тој не се задоволува со веќе воспоставените рамки на анализа, туку настојува да ги разгради тие рамки, да покаже дека во самата естетика на партизанската уметност се кријат можностите за нова политика. Не за политика како реплика на минатото, туку за политика како отворање на можноста за дејствување таму каде што системот инсистира дека е невозможно.

На крајот, она што останува од неговата анализа не е носталгичен повик за враќање кон некоја изгубена естетика на отпорот, туку прашање: што значи денес да се создава уметност што не се сведува на културен производ, туку што интервенира во реалноста? Како да се промислува уметноста не како пасивен одраз на светот, туку како чин што го прекршува? Или, со зборовите на Мочник, „како да се стане партизан — не само во историјата, туку во мислењето?“

Графики: Ѓорѓе Андрејевиќ Кун - Партизански графики, 1943-1945

__
1. Текстот беше напишан за меѓународниот симпозиум по повод осумдесетгодишнината на Растко Мочник, одржан на Филозофскиот факултет во Љубљана во 2024 година; словенечкиот оригинал ќе биде објавен во зборникот од симпозиумот, што ќе излезе во издание на издавачката куќа */cf во 2027 година.
2. Матеј Бор (со вистинско име Владимир Павшиќ, 1913–1993) беше еден од најважните словенечки партизански поети и драматурзи; неговата книга "Previharimo viharje" нелегално излегла во окупираната Љубљана во 1942 година, во исклучително голем тираж. По војната продолжил да го создава својот поетски, драмски, книжевен и преведувачки опус.
3. Иван Роб (1908–1943) бил словенечки поет и писател, мајстор на книжевната травестија. Учествувал во Народноослободителната борба, а бил стрелан од италијанските окупатори.
4. Prim. Miklavž Komelj, »Rob je tam«, v: Mihael Glavan, Miklavž Komelj, Stoletni Bor. Matej Bor (1913–1993), Mladinska knjiga, Ljubljana, 2013, str. 244.
5. Bertolt Brecht, Zgodbe gospoda Keunerja. Me-ti. Knjiga obratov. Walter Benjamin: Poskusi o Brechtu, prevedla Amalija Maček, Studia humanitatis, Ljubljana, 2009, str. 13.
6. Rastko Močnik, Veselje v gledanju, /*cf, Ljubljana, 2007, str. 46.
7. Ibid., str. 15.
8. Ibid., str. 3.
9. Ibid., str. 7.
10. Ibid., str. 104.
11. Ibid., str. 108.
12. Ibid., str. 82.
13. Ibid., str. 20.
14. Ibid., str. 89.
15. Ibid., str. 84.
16. Ibid., str. 82.
17. Аленка Герлович (1919–2010), словенечка сликарка, за време на Втората светска војна им се придружила на партизаните на ослободената територија во Словенија, каде што најмногу создавала графики, а била и сценографка во Словенечкото народно позориште на ослободената територија.
18. Игнац Грегорач (1916–2016), архитект и публицист, за време на Втората светска војна дејствувал во Централната техника на Комунистичката партија на Словенија, во партизанските печатници. Бил и помошник на раководителот на Графичкиот оддел и одговорен за Графичкото ателје на ослободената територија. Во 1944 година заминал за Белград, во началството на ОЗНА.
19. Оваа препорака во 1944 година меѓу уметниците на ослободената територија предизвика вистински скандал, па во Чрномељ биле организирани две јавни дискусии помеѓу раководството на Ослободителниот фронт и уметниците во врска со тоа прашање. Записниците од двата состанока ги објавив во мојата книга Kako misliti partizansko umetnost? Изразот „партизанска бреза“ во Словенија со децении значеше синоним за политичка инструментализација на уметноста.
20. Анте Новак (1911–1941) беше словенечки политичар, партизан првоборец и статистичар. Во 1944 и 1945 година бил началник на Пропагандниот оддел на Главниот штаб на Народноослободителната армија и партизанските одреди на Словенија, а во мај и јуни 1945 година бил директор на Радио Трст.
21. Ibid., str. 96.
22. Boris Paternu (ur.), Slovensko pesništvo upora 1941–1945, I, Mladinska knjiga, Partizanska knjiga, Ljubljana, 1987, str. 257.
23. Николај Пирнат (1903–1948), словенечки вајар, сликар, графичар и илустратор, извонреден цртач, за време на Втората светска војна на словенечката ослободена територија го водел Одделот за ликовна пропаганда при Главниот штаб на Народноослободителната армија и партизанските одреди на Словенија, а во партизаните создал бројни графики. По ослободувањето, некое време бил политички карикатурист во белградскиот весник Борба.
24. Божидар Јакац (1899–1989) беше словенечки сликар и графичар и еден од пионирите на словенечкиот филм. Партизаните ги придружил во 1943 година и како партизански уметник имал посебен статус; не се занимавал со пропаганда, туку во своите дела главно документирал случувањата, а создадал и бројни портрети. Во 1943 година, како испратеник, учествувал на второто заседание на АВНОЈ; тогаш настанал и неговиот познат портрет на маршал Тито, кој во времето на социјалистичка Југославија имал речиси легендарен статус во најшироката јавност.
25. Bertolt Brecht, op. cit., str. 143.
26. Mile Klopčič, Preproste pesmi, Tiskovna zadruga, Ljubljana, 1934, str. 70–71.
27. Miklavž Komelj, Kako misliti partizansko umetnost?, /*cf, Ljubljana, 2009, str. 562
28. Ibid., str. 566.
29. Rastko Močnik, Veselje v gledanju, str. 10.
30. Ibid., str. 64.
31. Ibid., str. 68.
32. Ibid., str. 66.
33. Boris Groys, Celostna umetnina Stalin, Razcepljena kultura v Sovjetski zvezi, /*cf, Ljubljana, 1999, str. 35–36.
34.
35. Miklavž Komelj, op. cit., str. 311.
36. Rastko Močnik, Veselje v gledanju, str. 7.
37. V. I. Lenin, Izbrana dela, prevedel Č. Š., III, Cankarjeva založba, Ljubljana, 1949, str. 146.
38. Rosa Luxemburg, Izbrani spisi, Cankarjeva založba, Ljubljana, 1977, str. 711.
39. Prim. Rastko Močnik, »Teoretik za vse čase«, v: Roman Jakobson, Lingvistični in drugi spisi, prevedli Drago Bajt, Frane Jerman, Zoja Skušek, Zdenka Škerlj–Jerman, Studia humanitatis, Ljubljana, 1989, str. 275.

Превод: Н. Гелевски и Алек Кузмановски