За тивката и нежна бунтовност на еден Диџеј

Иднината е веќе овде – само не е подеднакво дистрибуирана. - Вилијам Гибсон

За почеток, своевидна тривија

Филмот Диџеј Ахмет, е прв долгометражен филм на режисерот и сценарист Георги Унковски, кој е снимен во октомври и ноември 2024 година, за 36 дена, во радовишките јуручки села Коџалија и Али Коч, како и во Скопје. Филмот е на турски и македонски јазик. Филмот е копродукција помеѓу „Синема футура“ и „Сектор филм“ од Македонија, „Алтер вижн“ и „Аналог вижн“ од Чешка, „Бекрум продукција“ и „Баш Челик“ од Србија. Својата премиера ја имал на Санденс на 23 јануари 2025 година, каде освоил две награди. Филмот ја доби наградата од публиката во програмата Светски филм и Специјалната награда на жирито за креативна визија. Филмот го прикажува животот на 15-годишниот Ахмет, кој го игра глумецот Ариф Јакуп, во јуручко село во Македонија.

Покрај Ариф Јакуп, брилијара секој еден од актерската екипа - Аксел Мехмет, Агуш Агушев, Дора Акан Златанова, Атила Клинче, Ердоган Максут, Адем Карага, Селпин Керим, Елхаме Билал, Метин Ибрахим, Тамер Ибрахим, Наџи Шабан - во секоја поединечна улога, изведувајќи ја најтешката актерска задача, ставајќи ги во синергија длабокото драмско дејствие, емотивните и социјалните конфликти изразени во дискретни гестови на микроактерскиот метод. Тоа е уште една од посебностите на овој филм – секој лик, секој актер е еднакво важен и еднакво комплексно сценаристички и режисерски разработен и воден низ внатрешната приказна и низ релационата конфликтност.

Предизвик – наместо вовед

Нема ништо потешко и попредизвикувачко од тоа да се толкува самиот живот, соголен во неговото начелно обликовно секојдневие, во она што се определува како длабока поединечна интимност, а која не може да се разбере вон релацијата со заедницата. Бидејќи интимноста не постои изолирано и не може да не биде обликувана од другиот. Токму затоа, на самиот почеток, велам дека дебитантскиот долгометражен филм Диџеј Ахмет, во авторство на Георги Унковски, е исклучително комплексен уметнички, етички, феноменолошки, психолошки, културолошки предизвик, што се втемелува во интимната борба на личните животни врвици на неколкумина поединци во една заедница, а, при тоа, длабоко понира и храбро ги отвора нашите заеднички затскриени и неартикулирани стравови, копнежи и приказни. Ваквиот понуден уметнички сон не се толкува туку се живее.

Самиот живот – лирско воспоставување на разликата и музичка графика на тишината

Затоа, ова не е рецензија за филм, туку споделен внатрешен дијалог поттикнат од читањето на самиот живот, со кој нè соочува режисерско свет на Георги Унковски. Бидејќи Диџеј Ахмет е приказна за самиот живот, за неговата дистрибуција и редистрибуција од минатите и традиционално воспоставени норми во сегашноста и кон патеката на иднината. Диџеј Ахмет е филм за загубите и за пронаоѓањата. Филм за соочувањата со себе и со парадигмите на веќе разнишаните и можеби урушени аспекти на слободата, љуобовта, другоста како подмоножества на фрагментираните заедници. Филм за подвигот и истрајноста да се направи промена, да се воспостави разлика.

Станува збор за нежна, суптилна и лирска структура на визуелниот и наративниот текст, која во својот поттекст, со еден Бергмановски и Пинтеровски гест, е радикална, екцесна, критичка, аналитичка и субверзивна во однос на интимното и во однос на заедничкото прекршување на нормите и на отстапките од нормите. Диџеј Ахмет (и целокупното филмско остварување и самото испишување на биографијата на главниот лик), во себе содржи своевидно авторско воспоставување на лудичките концепти и проекти на артикулација на животниот микро и макро простор. Тоа се согледува преку градењето на приказната околу правото на тагување заради смртта/згубата (на мајката), справувањето со траумата преку занемување (чудесниот, волшебен Агуш Агушев како Наим), преку привидот на грубост и насилството зад кое се крие таговен бунар без дно и преку зрелиот личен отпор за ослободување низ музиката, низ перфромативноста заробена во тишината на рутинираната заедница.

Георги Унковски, заедно со брилијантната актерска екипа, создава музичка графика на тишината што го раскажува копнежот по длабоката взаемност преку која единствено можеме да го почувствуваме сопствениот интегритет кој го отсликува она што за нас значи слободата, наспрема наметнатите концепти за неа. Оваа графика е исполнета со вињети испишани на маргините на сценаристичкото дејствие, кои говорат за реалцијата помеѓу длабокото себе, кое постои исклучиво преку поддршката на другиот и преку отпорот кон скаментите правила на заедницата.

Низ постапките кои ги користи Унковски, визуелно асоцијативно и визуелно метафорично, се ткае цврста структура на стратегии на спротиставувавање на прагматичните конвенции на приказната, но и на филмската постапка. Дури и музиката и перформативноста, и јазичка и кореографска, не се еднозначни. Музиката која му е сè на нашиот емоционално зрел и мудро тивок артикулиран херој Ахмет, а пред сè, аманет од покојната мајка, всушност е само протеза и поддршка за она што е неизговорено, неискажано, длабоко проживеано и кое го очекува мигот во кој гласно и јасно треба да го слушне светот и тоа од неговата „онтолошка вертикала“ – минарето. Георги Унковски многу вешто ги користи деконструктивистичките постапки, во најделикатните теми: семејна динамика, востановени културни и верски императиви, митови на популарната култура, родови односи, тага, радост. Сè е суптилно деконструирано и разложено на безброј опции преку постапките на гротеска, колаж, фрагментација, карневализација и повремени и неочекувани прекини во наративната структура.

Другиот

Еден од најпровокативните и можеби најмоќните, а воедно и најтешките и најопасните режисерски и сценаристички ракописи на Унковски е посветеното бавење и акцентирање на важноста на другиот. Како лајтмотив и клучен толковен знак би ја издвоила репликата поврзана со покојната мајка – можеби сенишна, невидлива но веројатно главниот женски лик во филмот, кој не се појавува физички но е присутен од почетокот до крајот како искра од која се распламтува бунтовната еманципаторска потреба не само кај Ахмет туку во целата заедница: „Кога имаме проблем многу е важно да не сме сами.“

Другиот/субјектот во себе и во заедницата, е можната хипотеза, која се раѓа во специфичниот, зрелиот, поетско-филмски јазик на режисерот и сценарист Георги Унковски. Унковски јасно ни исцртува дека за да се прифати хипотезата како субјект (хипотезата за традиционалното, хипотезата за очекуваното, хипотезата за стереотипното, хипотезата за конзервативното, хипотезата за втолпеното) мора да постои Другиот (друг субјект, друга хипотеза) на која е упатена. Таа игра на воспоставувањето субјекти и хипотези за субјектите е мајсторски изведена – со привид на леснотија и заводлива постапка изразена преку низа сценаристички гестови на хумор и на внатрешни и надворешни конфликти, кои се навидум стереотипни и очекувани, но, всушност, постојано го поместуваат хоризонтот на очекување и му се спротиставуваат на клишето.

Не само ликовите, туку и ситуациите, пејзажите се во взаемно длабоко релационо проникнување низ кое може да се согледаат сите сеништа на борбата за споделениот простор на слободата и за исцртувањето сопствена патека, трасирана и мапирана од сопствениот порив и животен императив. Така филмот станува истражувачка етида за тоа како одредена идеја за предодредената судбинска траекторија добива поинаква насока низ подвижничката, истрајно тивка и интимна преобразба заснована на упорноста и на јасната цел на поединецот. Ненаметливата пловидба на пејзажите/сценографијата, на личната драма на ликовите која се вткајува во заедничкиот контекст како единство на различности, создава 99 минутен прецизно организран свет кој може да се наоѓа каде било од географскиот атлас (и покрај одбраниот Јуручки регион), и во кој може да се препознае секој еден кој „тргнал“ да се ревоспостави во новите психолошки, емоционални, вредносни категории на заедницата која сака насилно да му ги предодреди оние веќе усвоените.

Иконичноста

Сликите на Унковски не се само приказна за еден млад човек, едно дете, една девојка, еден оџа, тројца татковци, една област, една земја... Не се само техники на крупниот план или движењата на камерата или претопите, кои ги прошируваат и обликуваат. Тоа се комплексни наративни, полисемички операции, кои едновремено го градат и разградуваат видливото и невидливото, го конструираат и деконструираат зборот и неговиот учинок – тоа се операции кои го поттикнуваат и постојано го поместуваат очекувањето. Тие операции не произлегуваат само од особеностите на филмскиот медиум. На моменти, тие дури претставуваат системско отстапување од своите вообичаени употреби во медиумот. Тие операции произлегуваат од бујната емоционална, општествена, мисловна иконичност.

Кај Унковски постои цел режим на (с)ликовност кој ни ја прикажува навидум предвидливата, но никогаш едноставна стварност. Постои слика која е миметичка, која ја подражава стварноста и постои онаа играивост во дејствието што го создаваат она што го нарекуваме превез пред сликата, што ви овозможува самите да го дообликувате значењето на она што се наоѓа зад превезот. Унковски континуирано нè префрла од еден режим на сликовност кон друг. Семиологијата ни покажа, нè научи дека сликата е преносник на немиот дискурс што таа се обидува да го преведе во реченица, во јазик, во логос. Теоретичарите ни велат дека сликата говори кога молчи, кога веќе не сака да ни пренесе порака. Во тоа е едно од најимпресивните значења на Диџеј Ахмет – нема претензија за голема интимна или колективна порака. Едноставно, хронотопот и ликовите постојат во својата иконична рамка на емоционалното и етичкото согледување на светот околу себе обидувајќи се, како и секој еден од нас што се обидува, да излезат или да го трансформираат она што е внатрешен и она што е надворешен зададен контекст. Сликата што се создава преку лајтмотивот на копнежот по музиката како најкомплексната и најослободувачката уметничка форма, е оној говор што молчејќи кажува најмногу.

Георги Унковски во Диџеј Ахмет флотира помеѓу она што се нарекува популарна културна матрица, длабоко разработените социјално условени психолошко-емоционални системи и екцесниот надреализам. Затоа можеме да кажеме дека Диџеј Ахмет се карактеризира со метапрозна техника – ги вкрстува јасната наративна структура со парадоксалните обрасци на авторефлексивниот поглед на градење на приказната, која станува своевидна наративна фотографија. Наративниот дисконтинуитет се состои од прекини на приказната со „хорот“ на жените – гласот на освестените вистини за контекстот, поединецот и добата во кое се одвива дејствието (фантастично решение преземено од античката драматургија, преку кое се кажуваат директно сите оние задскриени и неизречени пораки), преку авторефлексивните фрагменти и документарниот материјал.

Една од карактеристиките на филомот е тоа што не инсистира на некаква трансцедентна референтна точка, туку, напротив, ги претставува оние вообичаени, некогаш фетишизирани, теми, личности, или објекти препознаени во културата генерално, но и во популарната култура. Оттаму, преку суптилниот хумор се деконструираат големите наративи (вера/религија, нови технологии, популарна култура, малограѓанска наезда, наративот на љубовта, па дури и референцата за почетокот на втората сезона на турската серија „Сулејман величествениот“, која станува побитна од целата драма која ја живее заедницата) водејќи кон клучната одлика на нашето време (а можеби и на сите времиња), а тоа е апсурдноста, двојните аршини за слободата, заедницата, взаемноста и вредносните системи. Освен игривост и упад во драмското дејствие, ваквата методологија има и своевидна социо-психоаналитичка функција.

Во Диџеј Ахмет постојат два вида слики: слики кои длабоко комуницираат со сетилноста и афектите, и оние што се како јазик кој шифрира една интимна/приватна историја, издигнувајќи ја дискретно на ниво на „политиките на вземноста“. Овде сликите се знаци кои отсликуваат (дословно) или прикажуваат (метафизички) или укажуваат (магиски или психолошки индексирано) на некого или на нешто во стварниот или фикционалниот свет. Една од тие слики е речиси магиската слика за постоењето на една магента (никако црна!) овца која ја прави нужната потреба од пркосната разлика во „стадото“.

За отсуството на говорот кој го оприсутнува животот

Дека отсуството често означува поголема оприсутнетост, знаеме одамна. Дека молкот говори повеќе од вербалната артикулација, исто така знаеме. Георги Унковски во своето патување низ кое нè повел и нас и тоа со многу великодушен итенирер кој содржи точно определени попатни станици/паузи во кои имаме простор за подлабока рефлексија на сите отворени прашања, мајсторски, а не наметливо, игра токму со овие опзиции: отсутно – присутно, тивко – гласно, вербално – невербално, тажно – радосно, трагично - комично. Уште една од посебностите на Диџеј Ахмет е токму отсуството, или подобро речено минимизирањето на вербалноста, на големите фрази, и тоа во историски миг кога сме задушени од испразни големи зборови и гестови.

Филмот еквиблирира на работ од занеменост која го исцртува животот што сака да се измолкне од неговата предодреденост. Естетската и етичката карактеристика на филмот, изразена повеќе преку ситуации, надворешни и внатрешни конфликти и (с)ликовност, а не толку преку зборови, се согледува во успешното пресекување на системот на социо-културни, антрополошки факти и системот на фикционалноста. Поетичноста не е праволиниска туку субверзивна и заснована на прецизно уредени знаци кои создаваат режим на пунктови и пунктуми. А естетската и етичката вредност не лежи во владеењето со експлицитната фикционална структура, туку во режимот на невидливите знаци на приказната, кои имаат ефект на „осмата слика“ и на „романот река“, засновани на бујниот тек на мислењето и чувствувањето.

Разни читања преку очила со различна диоптрија

Диџеј Ахмет може да се прочита на многу начини – тој е вистинско отворено дело, во она значење кое го одредува Умберто Еко. Па, така, може да се прочита и како обид за спротиставување на нужноста да одржуваме во живот на еден изморен свет. Сите мораат да ги вртат педалите, да се модернизираат, реформираат, менуваат. Но, овде, промената е, пред сè, внатрешна – Ахмет како да вели: „вистинската промена сум јас“. Од што сме магепасни, полувоодушевени, полудевсатирани? Од одржувањето во живот на еден уморен свет? Од крајот на тој свет? Од утопијата за раѓање на некој нов свет? Овој филм нема да ги даде одговорите на овие прашања, но, уште поважно, ќе ја продлабочи потрагата по нив.

Еден од многуте успеси на филмот Диџеј Ахмет е што не оперира со актуелните дисонантни јазици, и слики на ентропичната сегашашност на вообичаен, очекуван дистопичен и апокалиптичен начин, туку едноставно, не претнциозно, се застапува за тоа дека промената се одвива внатре нас, во личните приказни, во нашите навидум мали гестови на поддршка во кои по неколкупати се раѓаме и умираме. Диџеј Ахмет е наратив за љубовта која се раѓа од искуството на смртта. Бидејќи не постои друг пат за љуобовта освен искуството на смртта, симболички или фактички.

Помеѓу љуовта и слободата

Љубовта во Диџеј Ахмет е третирана на метарамниште – рака под рака со парадигмата на слободата. Таа не е само мирољубива процедура помеѓу двајца, туку е и комплексна патека низ која се практикуваат „процедурите“ на конфликтност, отпор, па дури и страдање. Токму затоа е во синергија со искуствата на слободата, која е исто така искуство на радост и болка, но и со искуствата на ризикот.

И токму затоа, повеќе од јасно е, дека наративот на љубовта во Диџеј Ахмет, не е само обичен растреперен стереотипен филмски или книжевен ефект, туку е моќна општествена категорија – љубовта овде подразбира грижа за другиот, за слободата и радоста на другиот.

Уште неколку размисли за тивкиот но нескротлив Ахмет

Создадена е анатомија на личност која ги сублимира, обединува сите човекови лавиринти, запрашаности, борби, конфронатции - внатрешни и оние со светот. Георги Унковски создава лик со архетипска, феноменолошка, културолошка, политичка вредност. Сонувач но и дејствувач за промени, затоа што, не ја зазема позицијата на жртва, туку неговото страдање и констатирање на ужасите кои ги презивикува заедницата, која исто така е кршлива, се должност за постојана борба. Ахмет е лик кој нуди повеќекратен заплет, лик кој излегува од драмската структура и супериорно чекори по нејзините маргини, за да биде совршен диригент на заплетот и расплетот. Тој се движи кон хаосот за да создаде космос. Слично како и ние. Тоа непредвидливо море, разбраннувано, тоа внатрешно цунами на тагата, отпорот и борбата го прави близок со нашите внатрешни лавиринти.

Искуството на Ахмет може да го разгледуваме сетилно, емоционално, интер-комуникациско, пејзажно, звуковно, јазично, политички. Цел еден живот, мој, наш, поединечен, заеднички за 99 минути. Подвижните слики, сценаристичката/драматуршката наративна линија, градењто на конфликтот внатре во самата биографија на ликот, и во неговата релација со колективниот, социјалниот, феноменолошкиот, политичкиот конфликт, се израз на едно слатко-кисело-горко искуство на рецепција. Станува збор за организација на слики и дејствија кои едновремено провоцираат благост, широчина и ведрина на она што е добро препознатливо искуство за сите, и нешто што ги стеснува крвните садови создавајќи болка налик на онаа од сол на отворена рана. Раната е лична но и политична, заедничка – рана од борбата да се освои просторот на слободата, и да се создаде поинаков (не нов, но поинаков!) простор на припаѓање, кој ќе го редефинира местото на поединецот во востановените динамики на заедницата.

Крајна рефлексија

Унковски е брилијантен раскажувач, приказничар, со зрело чувство за развој на ликови, релации, хроно-топ, конфликти и пролог и епилог.

Тој си задал пред себе исклучително тешка сложувалка која ја решава со огромно емоционално, занаетско, интелектуално и психо-социјално знаење – создава агониститички филм за поединецот под опсада, за интимните влогови, борби, исчекори во просторот на (не)припаѓање.

Во време кога сме неподносливо и болно сами, Диџеј Ахмет нè прегрнува со потсетувањето дека само заедно, крепејќи се едни со други можеме да ги одживееме и преживееме своите соништа.