Лудилото во цивилизацијата (4)

Уметничката слобода

Во ширењето на сфаќањата за биолошки предизвиканата општествена закана, чии најекстремни манифестации биле нескротливите страсти, насилството и лудилото, ништо не било повлијателно од прозата на Емил Зола, а особено од неговиот циклус од дваесет романи под заеднички наслов Les Rougon-Macquart. Иако во него на едно ниво очигледно одекнува Балзаковата La Comédie humaine, фокусот на Зола бил многу потесен: не широко опфаќање на тогашното општество, туку историја на едно единствено семејство, и тоа семејство, како што напишал во предговорот за La Fortune des Rougon (1871), одбележано и упропастено од „својот незаситен апетит“, чија физички предизвикана судбина има намера да ја следи наназад „низ бавната низа неволји кои произлегуваат од нервите или крвта, а кои погодуваат одредена лоза по првата органска [хистерична] лезија“, неповратно водејќи понатаму до сексуална изопаченост, инцест, убиства и лудило. Прекумерноста и пропаѓањето се насекаде: во пијанчењето во L’Assommoir (1877), во проституцијата и развратот во Nana (1880), во убиството и лудилото кои ги исполнуваат страниците на Thérèse Raquin. Примитивните, неконтролирани страсти ги совладуваат совеста и разумските пречки, па така ликовите на Зола, како кукли, ја одигруваат својата биолошки втемелена судбина.

Thérèse Raquin е еден од првите романи во низата, објавен во 1867 година, само една деценија по Мореловата Расправа за дегенерацијата. Бракот на Тереза со братучедот Камиј, со кого пораснала, е речиси инцестуозен и наметнат од нејзината тетка. Таа набрзо се впушта во страсна афера со еден од пријателите на својот сопруг од детството, а кога нивните љубовни состаноци ќе бидат загрозени, двајцата го водат Камиј на возење со чамец и го дават, по што неговата смрт ја прикажуваат како несреќен случај. Ноќните мори и халуцинациите со Камиј и неговата смртна борба се закануваат да ги одведат двајцата љубовници во лудило. Во меѓувреме, мајката на Камиј, со која живеат, неколкупати доживува мозочен удар, а по вториот удар целото тело ѝ останува парализирано освен очите. Љубовниците се расправаат пред неа и ја откриваат својата вина, во врска со која бедната мајка може само да блуе омраза со погледот. На крајот, сепак, измачени од грижа на совеста, двајцата убијци планираат смрт еден на друг, сфаќаат што им е на обајцата на ум и ги завршуваат своите маки така што и двајцата пијат отров и умираат пред немилосрдната Мадам Ракен, која така најпосле доаѓа до својата одмазда.

Насилството, сексуалната страст и лудилото кои ги населуваат страниците на тој роман се постојани обележја на низата Rougon-Macquart, а експлицитноста на прозата на Зола предизвикала големи контроверзи во тоа време. Сепак, тоа не ѝ наштетило особено на нејзината продажба, па така белетристиката на Зола направила многу во артикулирањето на апстракциите од теоријата за дегенерација за пошироката публика. Кај сите маки на неговите ликови, нивното губење на разумот и самоубиствата, во крајна линија може да се открие изворот во навидум тривијалните душевни пречки на еден предок од осумнаесеттиот век, Adélaïde Fouque. Низ понатамошните генерации таа изворна мана доведува, како што тврдел Морел дека мора да води, до сè повисоки нивоа на патологија. Испливувањето на површина на примитивните нагони, страсти и физичка агресија ги исполнува страниците на овие романи, со неизбежна придружба на алкохолизам, епилептични напади, хистерија, идиотизам, лудило и смрт.

Самиот наслов на романот La Bête humaine упатува на она што ќе следува. Тиковите и конвулзиите, несаканите грчеви на телото, имаат свој психолошки пандан во нагонските и импулсивните дејства, гонети од страста која му бега на надзорот на разумот. Од еден од антихероите, Jacques Lantier, дознаваме: “Toujours le désir l’avait rendu fou, il voyait rouge.” („Желбата секогаш го доведуваше до лудило, пред себе гледаше само црвено.“) Напаѓајќи го предметот на својата желба, тој ѝ ја кине блузата. „Тогаш тој, задишан, застана, се загледа во неа, наместо да ја земе. Се чинеше дека го обзема некое беснило (...)“. Но, во таа прилика тој бега. Неговиот склоп е таков што не може да си помогне: “c’étaient dans son être, de subites pertes d’équilibre, comme des cassures, des trous par lesquels son moi lui échappait au milieu d’une sorte de grande fumée qui deformait tout. (Тој веќе не си припаѓаше себеси, им се покоруваше на своите мускули, на беснioт ѕвер во себе.“ „...но во неговото битие имаше нагли губења на рамнотежата, како пукнатини, дупки низ кои му бегаше неговото 'јас', среде некаков густ чад кој расипуваше сè. Веќе не беше свој, им се покоруваше на своите мускули, на бесниот ѕвер во себе.“) Лантие на крајот убива еден од предметите на својата желба, но неговото злосторство не е единствено такво. Напротив, раскалашените и дегенерирани ликови кои ја населуваат приказната сеат пропаст околу себе, а љубомората, страста, алчноста и пиењето немилосрдно водат кон насилство, убиства, самоубиства и смрт на невини.

Иако ниту еден друг романописец не ги истражувал дегенерационистичките идеи со таков интензитет и трајно внимание како Зола, тие испливувале на површината во прозата и драмите ширум Европа. Претставата на Герхарт Хауптман, Vor Sonnenaufgang (Пред зорaта, 1889.) ја поставила на сцена дегенерацијата на едно селско семејство, потхранувана со алкохол, и поттикнала кариера која на неговиот автор ќе му ја донесе Нобеловата награда за литература. Уште поексплицитно било делото на Артур Шницлер, Reigen (1900.), на англофонската публика најпознато под францускиот наслов La Ronde, кое го прикажува животот во Виена на преминот на вековите низ низа сексуални средби: проститутка и војник, војник и куќна помошничка, куќна помошничка и млад господин, млад господин и млада сопруга, сопруг и млада госпоѓица, млада госпоѓица и поет, поет и актерка, актерка и гроф, како и гроф кој се враќа во кревет со проститутка — при што подтекстот бил заемното пренесување сифилис. Иако драмата во печатена форма се продавала многу, виенските цензори веднаш ја отстраниле од сцените и не била јавно изведувана сè до декември 1920 година во Берлин, а потоа следниот февруари во Виена. Дури и во тоа подоцнежно време нејзиниот зајадлив поглед на човечкиот род предизвикувал жестоки реакции, а нејзиниот автор бил нападнат како „еврејски порнограф“. Шницлер се почувствувал принуден да го повлече одобрението за понатамошни изведби во германофонските земји, иако тој потег не го спречил да стане значајна мета на австриските антисемити. (Хитлер подоцна ќе го истакнува неговото дело како првокласен пример за „еврејска нечистотија“ која се маскира како уметност.)

Британската сензационалистичка проза од истата доба во голема мера црпела од слични примери на „шокантни теми — душевна нестабилност, морално лудило, венерични болести и нивната закана по светоста и чистотата на бракот и семејството“. Но, валканите ефекти на дефектното наследство и нивните погубни последици по човечките судбини се појавуваат и во посериозните книжевни дела, а никаде толку многу како во романите на Томас Харди. Во Теса од семејството Д’Урбервил (1891), врските со дегенерираните Д’Урбервилови, на пример, ја водат беспомошната Теса во понор, кон убиство и сопствена пропаст. „Не можам да си помогнам“, извикува таа, и навистина не може. Кога ќе дознае дека потекнува од сер Џон д’Урбервил, глупавиот татко на Теса, Џон Дурбејфилд, тоа го сфаќа како знак на исклучителност. Всушност, неговиот скромен статус го отелотворува самиот поим дегенерација, несовладливо отстапување од имотот, статусот и моќта кон место меѓу селанството.

Д’Урбервилови се речиси изумрени. Теса и нејзиниот татко се последните во лозата, токму како што налага теоријата за биолошкото пропаѓање. Теса наликува на портретите на аристократките д’Урбервил, но тоа наликување кај неа е злокобно бидејќи ја маскира кобната мана. Ноќта на венчавката со свештеничкиот син кој станал фармер, Ејнџел Клер, тој ја признава претходната врска, а таа за возврат открива дека не е девица, не поради некоја претходна лекомисленост, туку зашто била силувана од Алек, развратниот син на човекот кој ги откупил правата на името д’Урбервил. Ејнџел не може да ѝ го прости „гревот“ и набрзо ја напушта, заминувајќи на несреќно патување во Бразил.

Харди во тој дел од дејството недвосмислено имал намера да изнесе осудувачка критика на сексуалните двојни стандарди. Како што Ејнџел огорчено ѝ соопштува на Теса, во неговите очи нејзините проблеми во крајна линија потекнуваат од нејзиното семејство. „Ослабените семејства вклучуваат ослабена волја, ослабено однесување. (...) Од една страна бев јас, кој те сметав за свежо дете на природата; од друга страна беше ти, задоцнет израсток на истрошената аристократија!“ И тоа аристократско семејство кое во своето минато го носи бремето на убиството: Ејнџел е свесен дека еден од нејзините предци „извршил страшно злосторство во својата семејна кочија “, а нејзиниот силувач Алек д’Урбервил подоцна ја известува Теса: „Велат дека еден од тоа семејство грабнал некоја прекрасна жена, која се обидела да побегне од кочијата додека ја возел, и во борбата ја убил — или таа него — не знам точно.“ Теса најпосле попушта пред неговото опседнување и уверувањето дека сопругот засекогаш ја напуштил, па му станува љубовница, за омекнатиот Ејнџел тогаш да се врати.

Жената осудена на пропаст „не може да си помогне“. За да се ослободи, таа му зарива нож на Алек и бега кај сопругот, па нескладниот пар успева да доживее неколку дена блаженство. Меѓутоа, очајни и присилени да го напуштат привременото скривалиште, преку ноќ се засолнуваат во Стоунхенџ. Како принесена жртва, Теса легнува и заспива на камениот олтар. Утредента наутро, сè е готово. Во скапоцениот изнајмен стан каде што го убила Алек д’Урбервил, набрзо се појавува доказ за нејзиното злосторство. „Квадратниот бел таван со црвена дамка во средината беше како голем кец срце.“ Газдарицата го открива трупот. Кога полицијата ѝ влегува во траг и ја опколува, Теса се соочува со судбината: затворот во Винтончестер и смрт на бесилка. Нејзиното погубување му се објавува на светот и на нејзиниот сопруг кога црното знаме ќе се истакне како симбол на успешното бесење. Со нејзината смрт се гаси дегенерираната лоза на Д’Урбервилови. Нејзината пропаст и пад сега се целосни.

Потоа, тука се Ибзеновите Духови (1882), вкочането фокусирани на пијанство, инцест, наследен сифилис и лудило. Тие го потресле сензибилитетот на буржоаската публика, разголувајќи го нејзиното лицемерие. Алвингови се богато и угледно семејство. Капетанот Алвинг, иако суров женкар, е маж кого сопругата не смее да го остави, како што ѝ вели локалниот свештеник под закана од општествен срам. По смртта на капетанот, таа одлучува да изгради дом за сиромашни. Тоа божем е екстравагантен добротворен чин во спомен на нејзиниот сопруг, но всушност таа има намера да го потроши неговиот имот бидејќи сака нивниот син Освалд да наследи што е можно помалку, финансиски и во секоја друга смисла, од дегенерираниот татко. Но Освалд веќе наследил нешто друго: наследен сифилис. Покрај тоа, се вљубил во семејната куќна помошничка, Регина Енгстранд, која всушност му е полусестра, плод на една од бројните авантури на татко му. Расипан до срж, физички и морално, Освалд Алвинг е живо отелотворување на дегенерацијата, а неговата мајка, на која повеќе ѝ било важно до појавноста и застапувањето на конвенционалниот морал отколку до вистината, на крајот е присилена да се соочи со она до што ја довела нејзината лојалност на „должноста“.

Намерно навредлива, драмата на Ибзен предизвикала остри реакции какви што тој веројатно и очекувала. На приемот во негова чест, згрозениот шведски крал му кажал в лице дека тоа е многу лошо дело. Ибзен не се засрамил. Кога претставата била режирана во превод, критичарот во Daily Chronicle ја разоткрил како „одвратно сугестивна и бохохулна“; неговиот колега во Era сметал дека станува збор за „најгнасен и најсрамен бучкуриш на кој некогаш му било овозможено да ги посрамоти штиците на англискиот театар“. За да не заостане, Daily Telegraph, отсекогаш предводник на буржоаскиот сензибилитет, прописно се прогласил за навреден. Духови биле „гнасен приказ (...) на отворена канализација, одвратна незалечена рана, на валкана дејност во јавна изведба (...) одвратно и скапано просташтво (...) книжевен отпадок“. Се чини дека теоријата за дегенерацијата била прекрасна сè додека служела за да се објаснат патологијата и лудилото на пониските слоеви — но не баш толку прекрасна кога своите согледувања ги насочила кон добростоечките средни слоеви.

Иронично, со оглед на неговото прифаќање на дегенерационистичките идеи, Зола се нашол меѓу низата книжевни фигури што Нордау ги наклеветил како дегенерирани уметници. Некои одлучиле да се гордеат со таа ознака. Перверзијата, нечистото и неприродното се прифаќаат, а конвенцијата станува презирана: да се сетиме само на случаите на Бодлер, Рембо или Оскар Вајлд, или пак на евокациите на Тулуз-Лотрек за декадентниот париски полусвет. Многумина се соживеале со таа улога. Бодлер и неговата љубовница, Хаиќанката Жана Дивал, двајцата умреле од сифилис, како и Мопасан и Ниче, кои притоа завршиле со лудило. Потоа тука бил „le fou roux“, црвенокосиот лудак Винсент ван Гог, со чии слики на психијатри, пациенти и лудници веќе сме се сретнале. Алкохолизам, епилепсија, повторени венерични зарази, чести дружења со проститутки и бордели, лудило, затворање во лудница, самоосакатување и самоубиство — огледен, рекламен примерок за дегенерационистите, чија уметност почнала да се цени дури по неговата прерана смрт.

Секако, идејата за модерната уметност и уметникот како дегенерирани продолжи да живее во дваесеттиот век. Хитлер ја мразеше експресионистичката уметност и нејзиното наследство, разоткривајќи ги како производ на расно нечистите и како предавство на „грчко-нордиската“ традиција. Во 1937 година, по налог на Хитлер, entartete Kunst, „дегенерираната уметност“, како слики така и скулптури, беше запленета и донесена во Минхен. Собрани беа вкупно 15.997 парчиња, од кои дела на 112 уметници беа избрани и прикажани на „Изложбата за дегенерирана уметност“, приредена како доказ за опасното влијание на болшевиците и Евреите врз творечката умешност. Илјадници запленети уметнички дела на Пикасо, Брак, Кандински, Гоген, Мондријан и други, потоа беа запалени — иако други беа продадени заради профит.

(продолжува)

Кон третиот дел.

Слики: Henri de Toulouse Lautrec (1864-1901)

Анри де Тулуз-Лотрек — Википедија  

Извор за текстот: Andrew Scull - Madness in civilization: a cultural history of insanity, from the Bible to Freud, from the madhouse to modern medicine (2015)