Роман за лицето и опачината на љубовта

Предизвикот да се преиспитува комплексната емоција на љубовта и да се проширува досегот на зборовите колку што е можно подлабоко кон сферите вообичаено непристапни за јазикот; да се искаже длабочината на женската психа; да се растајнува енигмата на виталната релација помеѓу жената и мажот – тоа е она што ја води авторката Оливера Ќорвезироска во нејзината творечка авантура при испишувањето на најновиот роман „Три Марии“. Љубовта е примордијален книжевен мотив, но, затоа е и еден од најбанализираните. Како ѝ успева на Ќорвезироска да избегне каква било трага на баналност и да создаде четиво со значенска густина, со поттици за размислување и со шарм на навидум „лесно“ раскажување, блиско до современиот читател?

Пред сѐ, ни оддалеку не станува збор за тривијално „љубовно романче“, туку за суптилен сплет од приказни што се доживуваат како целина, како симболично единство, како семантичка провокација и како наративна стилско-изразна мајсторија.

Симболичното единство ни се открива уште во самиот наслов, со изборот на името Марија и со вклопувањето на приказните на трите така именувани носечки ликови. Семантиката на насловот е најмалку двослојна: првенствено, во библиски контекст, како ехо на симболскиот венец на трите библиски Марии, а потоа и како реминисценција на еден од првите модерни романи во современата македонска книжевност – „Две Марии“ од Славко Јаневски (1956). Трите библиски Марии присутни при распнувањето на Исус Христос се чест мотив во сликарството, филмот, литературата... Во многу фолклорни традиции во христијанскиот свет, во рамките на велигденските празнувања, постојат ритуали, игри, драмолети, посветени на трите жени, Марии, кои го обзнануваат Христовото воскреснување откако го посетуваат празниот гроб. Во португалската и во латиноамериканските култури со изразот „Три Марии“ се именува појас од три ѕвезди во склоп на соѕвездието Орион. Овие нотации го потврдуваат семантичкиот капацитет на стожерниот мотив на романот, кој длаби до најдалечните времиња и се протега низ различни национални култури.

Копнежливите погледи на трите женски фигури насликани на корицата на романот некогаш, порано, од раката на Славко Јаневски, директно укажуваат дека книгата се занимава со „женскиот поглед“, женската потрага по исполнување на љубовта, женската потреба од хармонија со мажот, женската борба за среќа... Женските фигури ги поврзуваат синџири околу вратовите на кои непропорционално доминира еден единствен блескав клуч – клучот на љубовта. Со тоа романот е јасно ситуиран во тематско-мотивска смисла, но авторката инсистира и на ситуирање во книжевно-традициска смисла, така што уште на самата насловна страница (а подоцна и преку лик во текстот) го повикува во свеста на читателот споменот на еден од највпечатливите прозаисти на современата македонска литература, Јаневски. Преку постмодернистичката игра на вплетување на ликот Славко во трите стории, како и на примероците од романот „Две Марии“ наредени на полиците во една од просториите на станот кој има значајна улога во раскажувањето, Ќорвезироска на своевиден начин му оддава чест и му се оддолжува на еден од своите книжевни претходници, без да навлегува во поетичка интерференција со неговото дело.

Архетипската димензија на раскажаното ја чувствуваме и преку употребата на одредени фолклорно-ритуални обрасци во трите приказни по следниот редослед: китење младоженец со пари, закопување кукла во гроб, отсекување рака, свадбен танц наречен „велешко мавиле“. Овие симболски јазли се поврзуваат и со мотивот на басма, истакнат во вид на квази-жанровско одредување на романот како „роман-басма“. За жал, поимот басма меѓу читателите е многу пошироко прифатен како вид ткаенина, отколку во едно друго значење, на кое всушност се инсистира во овој случај. Ќорвезироска мисли на басма како вербално баење, како јазичен (најчесто неразбирлив) дел од процесот на дејствување на магијата. Определувајќи го својот роман како басма, таа сака да ги потенцира магиските моќи на зборовите, да ги возвиши своите приказни на ниво на судбинско трагање по исполнување на љубовниот копнеж, по толку севременски и сеопшто посакуваната среќа во љубовта.

Семантичката провокација на романот се концентрира токму врз прашањето колку и дали воопшто е можна целосно исполнета љубов, комплетна и трајно среќна љубов без никаква болка? Или љубовта секогаш е мешавина од горко и слатко, од среќа и несреќа, од мразам и сакам (Катуловото препознатливо odi et amo!) Дали е фиксирана еднаш засекогаш или е динамична? Дали е воопшто објаснива или е сосема непредвидлива? Колку е вистинска, колку е лажна? Колку е едноставна, односно колку е комплицирана?

Во средиштата на трите приказни за трите Марии е поставена по една свадба – тој древен ритуал на крунисување на љубовта помеѓу маж и жена, на зачекор по среќна животна врвица. За Марија Пребирлиева од првата сторија тоа е селска свадба на роднина, на која присуствува како дете и на која се соочува со силата на својата траума од првичната средба со сексуалноста. На свадбата во Карабичане ѝ се потврдува сугестивното влијание што врз неа го има црвеното веленце, кое секогаш ќе ја потсетува на мигот кога била сведок на сексуалниот чин помеѓу татко ѝ и сосетката, што оставил длабока рана во нејзината детска психа. Исто така, таа е сведок и на ритуалот на китење младоженец со пари, кој подоцна и самата симболично ќе го примени врз својот партнер, откако ќе профучи целата нејзина промашена судбина и невозвратена љубов. Нејзината љубов е „грешна љубов“, во која ништо не е случајно и сѐ си има и лице и опачина. Родителите ѝ подаруваат стан за нејзиното дипломирање, за да биде среќна во него или за да биде подалеку од семејната траума. Во тој стан се случуваат долгогодишни љубовни средби со нејзиниот Љупчо, кој до крајот на својот живот останува дволичен, лабилен, неискрен кон неа. Љубовта на оваа Марија е трауматична и мазохистичка, целосно поклоничка кон грубиот и неверен партнер, чие „сакање всушност било куп деланки од јасно и гласно несакање“ (стр. 61). Тој дури не ѝ дозволува ни да роди нивно дете, иако многупати забременува, само затоа што неговата венчана жена има проблем со забременувањето. По смртта на Љупчо, кога конечно собира сила да излезе од маѓепсаниот љубовен круг и да се отсели во стан во Капиштец (оној чиј газда е ликот Славко и што се појавува како метафорична дестинација на спас и евентуално преродување во сите три стории), таа загинува во сообраќајна несреќа. Била ли среќна некогаш Марија Пребирлиева? Нејзината судбина ѝ доделила „грда“ љубов, но, сепак – љубов?! Впрочем, нели повеќето љубови на некој начин се проколнати? И колку траумите имаат удел во тоа?

Свадбата во втората сторија се одвива во нудистички камп покрај Јадранско Море, во екстремно ослободена атмосфера, но во привремена тајност. Понесени од сексуалното уживање, двајцата млади стапуваат во брак кој подоцна, со раѓањето близнаци, се претвора во сосема конвенционална проширена заедница. Нешто почнува да недостасува во љубовната комуникација, особено се наметнува како проблем потребата на младата жена од разговор, приказни, зборови, кои нејзиниот сопруг не е во состојба да ѝ ги понуди... Таа воспоставува необична врска преку допишување со телефонски пораки со момчето од Босна, со кое од првиот момент има силна релација на заемно раскажување приказни, кои се заплеткуваат околу конкретни личности на извесен начин поврзани со нејзината покојна мајка и со нејзината баба, која немала една рака. Во разоткривањето на мистериозната приказна за босанската жена која исто така била без рака, Марија Перковска, подоцна според опсесијата именувана Зара, развива необично длабока духовна врска на далечина со момчето од Босна. Страста постојано да се допишува со него по телефон без да биде прекорувана од околината, ја поттикнува да побара стан (станот во Капиштец!) за да ја напушти семејната куќа и својот сопруг. Но, токму во мигот кога го прави планот за преселба, нејзиниот сопруг доживува срцев удар и таа се најдува пред распаќе. Одбира да остане со своето семејство, но целосно се откажува од телефонското допишување на тој начин што си го отсекува прстот на десната рака. Таа открива дека врз нејзиниот брак е надвисната сенката на сомнеж во прељуба што ѝ го загорчува односот со сопругот. Но, дали навистина се збиднува прељуба при платонското допишување? Од друга страна, дали сексуалноста може да биде врзивно ткиво без духовна комуникација? И колку постојаниот сомнеж може да ја оптовари врската?

Третата свадба го исполнува речиси целото дејствие на третата сторија. Се збиднува во луксузен хотел во Скопје, се претвора во скандал и кулминира со секс. Драстична реакција на невестата која во мигот на свадбениот танц открива дека младоженецот ја изневерува. Страста за одмазда ја премислува и наместо преку работ на високата зграда, ја втурнува во прегратка на случајниот готвач кој се труди да ја смири. По дивиот одмазднички секс на терасата, општата забава прераснува во див танц – во ритуалниот танц „велешко мавиле“, при кој младоженецот без своја волја е носен на столче меѓу разиграните гости, а невестата со насилно тегнење ја повредува својата соперничка. Но, во еден пресвртнички миг, очите на партнерите се сретнуваат и тие без оглед на сѐ што ги опкружува, се грабнуваат во прегратка и лудо се бакнуваат. Долготрајниот молк по катастрофалната свадба се прекинува со посетата на другарката Мери (повторно варијација на името Марија!) која ѝ дава информации на Марија Деспотовска Солев за станот во Капиштец во кој би можела да се исели. Ќе се всели ли конечно барем таа во фамозниот стан? Или ќе му прости на неверникот? Ќе надвладее љубовта или омразата? И ќе биде ли среќна ако се исели?

Прашања, прашања, прашања... Силата на литературата е токму во поставувањето прашања, а не во давањето одговори и рецепти за среќа. Вака сумирани, трите приказни на Ќорвезироска токму со отвореноста на прашањата ја потврдуваат својата уметничка напрегнатост. Но, вака сумирани, ни оддалеку не можат да ја доловат наративната стилско-изразна мајсторија со која се одликува овој роман. Да се обидеме барем да ја скицираме. Поетиката на Ќорвезироска се гради врз оптимален баланс на факти и фикција, кој овозможува да го определиме нејзиното писмо како реализам со извесни магично-реалистични интервенции. Највпечатлив пример за таква интервенција е визијата на чудните суштества – духови на изгубените бебиња, опишани во мигот на агонијата на првата Марија при сообраќајната несреќа. Додека на еден пол се нижат лесно проверливи факти од реалноста од современиот контекст, доведени до прецизност со имиња, адреси, топоними и сл., од друга страна самите тие факти се покажуваат како измислици и се надоградуваат со неколку извонредни фантастични пасажи, претставени во наративното ткиво како соништа.

Секое прозно парче содржи барем по еден прераскажан сон. Првата Марија го сонува падот по лизгавите мокри камења во кладенецот во Карабичане, во водена стихија при која се дави другарка ѝ Јулишка, жената која ѝ го одзела саканиот. Втората Марија на сон се наоѓа во непознатата куќа на босанската жена без рака, и преку прозорецот го согледува нејзиното болно клекнување покрај пругата и минувањето на возот преку нејзината рака. Третата Марија често („со децении, уште од дете!“, стр.129) го сонува истиот сон: бира невестински фустан во некоја чудна просторија со небо наместо плафон, а старица со вештерска капа и облечена во црно, злобно се кикоти, при што некој ветер ги вшмукува сите фустани, а Марија влече крвав конец по себе пред сосема да исчезне. Сите соништа имаат исклучителна метафорика и се надоврзуваат како лирски додатоци на прозното ткиво. Можат да функционираат и самостојно, како прозни записи во кои може да се дешифрира стожерната тематско-мотивска нишка на раскажувањето.

Во првата сторија Ќорвезироска вклучува оригинален формален гест: нарацијата за доживеаната траума ја испишува два пати, еднаш при раскажување, кое никој не го слуша, затоа што претпоставениот слушател е заспан, и уште еднаш, испишана во италик, во форма на писмо-лист, кој ќе ја таи можноста некогаш да биде испратен или пронајден. Но, за читателот тоа двојно вметнување на овој сегмент во приказната е јасен сигнал за неговата херменевтичка тежина.

Втората сторија ѝ дава можност на Ќорвезироска да си поигра со старата добра интертекстуалност – таа во расказното ткиво вметнува песна од босанскиот автор Фјодор Федчешин Феѓа, како и почетната реченица од неговиот расказ „Собрано дело“, во која е споменато името Марија Зара, што ќе стане име и на самата хероина. Интертекстуалноста, или како што ќе рече нараторката: „Нашите испреплетени, испогушкани зборови“ (стр. 104) стануваат фокус на целата приказна, при што таа страст по зборовите и нивната размена ѝ конкурира дури и на живата меѓучовечка релација: „Немавме потреба од живот во живо, затоа што живееме во зборовите што секогаш ни беа в рака. Во телефоните. Задоволството што го добивавме од допишувањето беше еднакво, ако не и поголемо од физичкото, сексуалното...“ (стр. 112). Во оваа приказна авторката развива своевидна „теорија за подудирање на имињата како судбински кодови“ (стр. 92) и своевидна „теорија на дланката“ (стр.100) кои во голема мерка ја осветлуваат нејзината наративна поетика, што инсистира на смислено и суштинско именување и на тежина на зборовите, подударностите, римите и созвучјата, на кореспонденциите и духовната сродност, на судбинските испреплетувања...

Третата сторија ја подигнува креативната кореспонденција на уште повисоко, интермедијално ниво. За да ја одбрани магијата на зборовите, Ќорвезироска прави еден интересен прозен експеримент – прераскажува сегмент од филмско дело, уредно посочено на самиот почеток од текстот. Станува збор за шестиот дел од филмскиот омнибус „Диви приказни“ на аргентинскиот режисер Дамијан Шифрон од 2014 година. Таа на извесен начин извршува обратна адаптација, филмските кадри ги преточува во проза и им овозможува на пољубопитните читатели да направат споредба на нивната сугестивност, се разбира, стремејќи се преку вербалното да го совлада, та дури и да го надвладее визуелното.

Ќорвезироска раскажува природно и неусилено, а во трите расказни сегменти употребува различен тип на фокализација: во трето лице, во јас-форма и во облик на обраќање. Опишува изненадувачки оригинално: „Пејзажот се пресоблекуваше во прозорците на автомобилот како збунета, по малку налудничава невеста“ (стр. 20). Изведува свежи компарации: „Ѝ беше потонал во срцето како во жив песок од каде никој никогаш не ќе може да го извлече“ (стр. 28). Смело си поигрува со јазикот: „...ни врзуваше ни одврзуваше муабет“ (стр. 37). Често ги прекршува востановените јазични кодови: „Да те серат кучињата!“. Реди долги низи од најразновидни гурмански специјалитети дур да стигне до симболичната „крем-чорба од печурки“ која има значајно место во нарацијата (стр. 50). Набројува бизарни предмети што ѝ биле подарувани на Марија Пребирлиева (стр. 71). Го испишува името на нејзиниот љубен четириесетина пати во неколку редови (стр.55). Честопати го пишува само со почетната буква. Сѐ на сѐ, вешто и игриво ги преиспитува потенцијалите на јазикот за да допре до најприкриваните агли на човечките емоции.

Сето тоа разнообразие од стилски постапки е структурирано со строга, речиси математичка прецизност, а просторот на романот потсетува на шаховска табла на која безмалку симетрично и подредено се изведуваат стратегиски осмислени потези. Трите Марии како да се огледуваат една во друга, а нивните судбински приказни се втопуваат во еден заеднички тек на запрашаност пред „лицето и опачината на љубовта“ (стр. 61).

Со овие атрибути романот на Оливера Ќорвезироска ја збогатува македонската проза со автентично книжевно толкување на една од најфреквентните теми во светската литература воопшто: љубовта помеѓу жената и мажот. И покажува дека таа тема е неисцрпна, дека секогаш содржела и ќе содржи неодговорени прашања и дека секогаш ќе ги инспирира уметниците. Во време кога емоциите и релациите се под закана на техницистичкиот наплив, овој роман ја добива својата вистинска смисла во одбраната на хуманитетот, без оглед на сите негови слабости, болки и деформитети.