Работите мораат да бидат јасни, а чоколадата мора да биде густа

21.05.2026 10:10

кон изложбата „Како вода за чоколада“ на Валентина Поцеска; „Чифте Амам“, Скопје, мај 2026 г.

Отсекогаш сакам колажи. Од лепењето златца и исушени цветови меѓу испишаните стихови и текстови во споменарите, во детството, откривањето на храбрите политички фотомонтажи на Џон Хартфилд, во младоста, преку дадаистичките антибуржујски и антимилитаристички колажи на Раул Хаусман и Хана Хох, до попартистичките (на Ричард Хамилтон, да речеме) и денешните современи (од кои многубројни се застапени и на порталот Окно, што го уредувам), колажот отсекогаш ми бил многу интересен уметнички медиум.

Колажот всушност, како медиум или техника, прецизно го отелотворува сфаќањето на теоретичарот на уметноста В. Џ. Т. Мичел, кое го делам: Не постојат „чисто“ визуелни или вербални уметности. Сите уметности се композитни, оти вклучуваат текст и слика. Сите медиуми се мешовити медиуми кои комбинираат различни кодови, дискурзивни конвенции, канали, сензорни и когнитивни модули. Меѓудејството на сликите и текстовите е конститутивно за претставувањето како такво, а сите претстави се хетерогени. Односот меѓу сликите и јазикот не е бинарен, туку динамичен и дијалектичен. Медиумот е повеќе од материјал оти вклучува цела низа пракси кои овозможуваат претставите да се отелотворат во светот како слики; медиумот на сликарството, на пример, така станува не само платно и бои туку и рам и ателје, галерија, музеј, колекционер итн.

Колажот функционира преку реконтекстуализација: зема нешто што веќе има своја историја и значење во светот, го откинува од оригиналниот контекст и му дава сосема нов живот и симболика во рамките на нова целина. Го сакам колажот, значи, токму поради неговата отворено хетерегона и композитна природа, поради неговата инхерентна интертекстуалност (неговото срце), но веројатно најмногу поради честата директна испреплетеност на сликите и зборовите во колажите. Затоа веројатно сакам и стрипови, илустрации, филмови...

Иако го поврзуваме со модернизмот (кој приближно и почнува во 1912 кога Пабло Пикасо и Жорж Брак, независно еден од друг, почнуваат да внесуваат реални предмети на своите платна), корените на колажот се многу постари. Во Јапонија во 10 век калиграфите користеле парчиња обоена и текстурирана хартија за да создадат подлога за пишување поезија. Во Европа во средниот век при изработката на религиозни ракописи, свети слики и реликвии врз нив се лепеле златни ливчиња, ткаенини, конци... Колажот бил популарен и во народната уметност и во секојдневието. Се изработувале семејни албуми, споменари, честитки, со исечоци, украсни паравани, фотографии, суво цвеќе, чипка...

Целата длабочина на оваа суштинска уметничка техника деновиве можеме да ја видиме и почувствуваме на изложбата на Валентина Поцеска „Како вода за чоколада“* во Чифте Амам во старата скопска чаршија. Изложбата е фасцинантна и поради обемот на застапените слики (околу 60 големи формати, главно над 100х100 см., низ речиси целиот простор на Амамот), и поради високиот квалитет на делата во кои е вткаено големото техничко знаење на Валентина (таа по професија е реставраторка, конзерваторка, калиграфка). Изложбата сепак најмногу фасцинира поради суптилноста, имагинацијата, хуморот, иронијата, поетичноста... на прикажаните слики. На повеќето има зборови, реченици, текстуални исечоци, кои често го одредуваат насловот на сликата, но исто така зборуваат за рафинираноста (прецизноста, сведеноста, политичноста, книжевниот вкус, изострениот осет за графички дизајн и типографија...) на уметницата и на тој зборовен слој од нејзината интертекстуална уметност.**

Сликите на Валентина се составени од лични писма, семејни фотографии, документи, меморабилии, исечоци од списанија... Тоа компресирање (згуснување на времето), артифицирање или интензификација на семејниот архив, неговото претворање во палимпсест или во збирка комплексни интертекстуални колажи, е една од најимпресивните уметнички доблести и вештини на Валентина и на изложбава. Уметницата користи и масло, акрил, восок, кафе, злато, хартија, пигменти, чипка..., а сите тие елементи од кои е изградено делото имаат суптилни значења во секоја поединечна слика (на пример, во сликите „Волите ли бубашвабе“ или „Раскази од Блискиот исток“). Згора на тоа, Валентина ја шири површината на сликата, често користејќи ги маргините или рабовите на платната, дури и наборите на платното, стутканоста по рабовите, непрестајно креативно испитувајќи го медиумот.***

Интересно е што во колажите на Поцеска можам да ја видам речиси целата историја на таа ликовна метода: и алхемичарските, занаетчиските и готвачките аспекти (поврзани со насловот на изложбата), и постарите источни влијанија (кинески, јапонски, исламски), и преовладувачката западна култура (и Југославија тука негде помеѓу, а и Африка), и „фолклорната“, секојдневна димензија, и надреализмот (Макс Ернст со неговите фантазмагорични колажи составени од илустрации од стари научни списанија и викторијански романи), и попартистот Ричард Хамилтон (чија славна слика „Што е она што ги прави денешните домови толку различни, толку привлечни?“ е составена речиси целосно од исечоци од списанија), можеби дури и Роберт Раушенберг (кој всушност се надоврзува на уникатната форма на колаж наречена Merz на дадаистот Курт Швитерс) кој го проширува колажот кон третата димензија, комбинирајќи сликарски потези со облека, постери, дури и препарирани животни, или писателот Вилијам Бароуз со неговата cut–up метода – сето тоа можам да го осетам во сликите на Валентина Поцеска.

Инспириран од изложбата на Валентина се сетив и на мојата стара идеја, во духот на Бенјамин, да напишам дело кое би се состоело исклучиво од цитати – некаков методолошки радикален колаж во кој авторот целосно се повлекува, а самата организација, сопоставувањето и тензијата меѓу фрагментите го генерираат значењето и ја раскажуваат целината. (Мојот цитатен проект се викаше „Сурогати“ и го реализирав пред дваесетина години, со помош на 25 уметници и графички дизајнери, создавајќи околу 450 картички сместени во шест кутии.)

Валтер Бенјамин, значи, пренесувајќи го начелото на монтажата и во историјата, предлага радикална алтернатива на традиционалниот, линеарен историцизам. Наместо историјата да се раскажува како континуиран и јасен тек на настани кои водат кон некаква нужност или „прогрес“ (наратив кој, според него, секогаш го пишуваат победниците), тој сака да дејствува како уметник на монтажата – синеаст или колажист. Тој го споредува модерниот историчар со Бодлеровиот собирач на партали и отпадоци (chiffonnier) од париските улици. „Најмалите, прецизно обликувани структурни елементи“ се всушност историските фрагменти, маргиналните појави, цитатите, ефемерните предмети, анегдотите и отфрлените ситници од секојдневието. За него вистината за една доба не се наоѓа во големите политички изјави, туку во архитектурата на пасажите, во модата, во панорамите, во рекламите, во играчките...

Валентина Поцеска на сличен начин ги изложува и сопствената (семејна) историја и својата слика на современата култура. Реализам и трансценденција, едновремено, и во разни насоки – можеби е тоа добар блурб за нејзината уметност. Старата шпанска изрека што ја избрав за наслов на текстов („Работите мораат да бидат јасни, а чоколадата мора да биде густа“) исто така е добар блурб за Валентина. Башка, и тука имаме куп двосмислености: чоколадата, како и кафето, го разбиструва погледот, но затоа мора да биде густа. Башка може да се користи, како и кафето, за сликање.

На крајот, важно е да се каже, Валентина Поцеска суштински е сликарка. Колажот е еден од начините како таа го разбира сликарството, целата визуелна сфера, всушност, начините на кои го гледаме светот и начините како сме гледани.

Насловот на славната книга на Жак Дерида, „Вистината во сликарството“, е позајмен од писмо на Пол Сезан до Емил Бернар, во кое сликарот ветува: „Ви ја должам вистината во сликарството и ќе ви ја кажам“. Ми се чини дека Валентина прави нешто слично, токму низ оваа изложба ни ја кажува својата вистина за сликарството.

AIR MAIL

Во додатоков кон горниот текст нудам, како десерт (а и чоколадата е готова), неколку збора за сликата AIR MAIL од Валентина Поцеска, која околу година и пол виси на ѕидот над масата во мојата дневна соба и припаѓа на циклусот слики прикажани на изложбата во Чифте амам во мај 2026.

Целата слика е големо писмо (100х150 см). Но, писмото е фрактално, се појавува во најмалите детали на сликата. Ова трансисториско семејно писмо наликува и на мебиусова лента, содржејќи во себе (на лицето и опачината, истовремено на површината и во длабочината) низа сигнификантни семејни писма, документи, приказни скинати од книги, лабораториски наоди, автобуски билети, сметки за наплатен тутун итн. Ова џиновско писмо истовремено емитува и прима (адресат е и адресант едновремено), плико е (омот) и содржина, „надворешно“ и „внатрешно“. Ова повеќедимензионално писмо во истиот миг, исто така, е и детериторијализација (птица, авион над мапа), т.е. деконструкција (разголување, изложување на семејната интима) и територијализација (нови „воздушни линии“ или „подземни интензитети“), т.е. синтеза (емотивно, емпатично поврзување на семејните генерации со помош на писма и документи суптилно интегрирани во слика – џиновско писмо).

Писмото е, се разбира, можеби првенствено, уметничка слика (нова мапа, т.е. територија), високоенергизиран објект кој токму подразбира склад на спротивностите, иронична дистанца, од една страна, и емпатиска метавклученост, надвременска, од друга.

Интересно е што во овој трансгенерациски сликовен зарон нема лица туку само хартиени чипки и слоеви текст (македонски, англиски, јапонски...). Всушност, лице има на една од петте поштенски марки: лицето на маршал Тито; на другите марки има птица, планина, цвеќе... Има и една школка – симбол за фракталност.

Хаотичните линии кои ги испресекуваат исполепените документи на големиот колаж на Валентина Поцеска можеби потсетуваат на концептите на Делез и Гатари: тоа се ризоматски линии на бекство, подземни интензитети кои ги проникнуваат слоевите, склоповите, телата без органи, ризомите, апстрактните машини... исцртувајќи го, par avion, сопственото бегство, детериторијализацијата.

„Нема веќе ништо освен движења, вибрации и прагови во една запустена материја: животните, глувците, пците, мајмуните, бубашвабите, меѓусебно се разликуваат само по овој или оној праг, по овие или оние вибрации, по некоја подземна патека во ризомот или во јамата. Тие патеки, имено, се подземни интензитети.“ (Жил Делез и Феликс Гатари – Кафка).

ФУСНОТИ

* „Како вода за чоколада“ е наслов на романот на мексиканската писателка Лаура Ескивел. Поднасловот е „Роман на месечни рати со рецепти, љубовни и народни лекови“. Мексиканскиот израз приближно значи: голема страст; човек на раб на експлозија; љубов или гнев пред „зовривање“.

Фернандо Песоа во песната Tabacaria („Тутунарница“) има славен стих за чоколадата: Olha que não há mais metafísica no mundo senão chocolates (Видете, на светот нема таква метафизика како што е чоколадата). Песоа, исто така, е еден од моите узори и овде, во текстуалниов колаж, го ставаме поради густината, меѓу другото.

** Еве еден пример за текстуалните игри на Валентина. На сликата „Made in genetics geography“ залепени се шест делчиња од реченици: I Ought to Be in Pictures; Tigers in The Lab; ...of the Guar...; Masters of the Single Market; WOULD BE NEWS IN ITSELF; Made in genetics geography. Сликата, се разбира, може да се прочита и како некаква ангажирана песна во форма на палиндромски квадрат, но сепак со разбирање дека текстот и сликите суштински се неразделни во рамките на една генетско–географска слика–мапа. Сликата не го илустрира текстот, текстот не ја илустрира сликата – тие се едно.

Погоре ја спомнав Merz методата на Курт Швитерс. Еве како настанал изразот: Швитерс скинал делче од весник на кое останал фрагментот Merz, всушност дел од зборот Kommerzbank. Со тоа случајно зборче Швитерс ја именува целата своја уметност.

*** Жак Дерида во „Вистината во сликарството“ покажува дека рамката (parergon) не е ни целосно внатре, ни целосно надвор од делото. Наспроти ѕидот каде што виси сликата, рамката изгледа како дел од уметничкото дело. Наспроти самата слика, рамката изгледа како дел од надворешниот свет (ѕидот). Рамката е суштествена оти таа го создава делото како такво. Без рамка, сликата би се прелеала во бесконечноста на светот; рамката ја изолира сликата и вели: „Ова внатре е уметност, а она надвор е реалност“. Но, бидејќи рамката го конституира делото, тоа никогаш не е целосно автономно – секогаш зависи од својата маргина, од својот парергон.

Не знам дали книгата на Дерида влијаела на Валентина, но многу влијаеше на мене, во младоста. Дерида ја дефинира маргината како простор на граница. Во традиционалната естетика фокусот секогаш бил врз „средиштето“, врз насликаното. Дерида го пренасочува вниманието кон маргините бидејќи тие го разоткриваат премолченото насилство на филозофските системи кои секогаш се обидувале да ја затворат уметноста во јасни фиоки (чисти форма, содржина, порака). Маргината е местото каде што овој обид пропаѓа. Таа покажува дека секој раб е пропустлив. А вистината на сликарството не е содржана внатре во делото, туку на неговите маргини.

Најпосле, Дерида ни откри дека наборот (le pli) е клучна фигура на текстуалноста и репрезентацијата (претставувањето), фигура која ја оневозможува едноставната поделба на „скриено“ и „откриено“. Кога ткаенината е набрана, еден дел од неа се гледа, а друг е скриен во внатрешноста на наборот. Но ако ја одвиткаме ткаенината, не наоѓаме никаква „тајна“ или нова суштина; го наоѓаме истото парче материјал. Наборот означува дека значењето на уметноста не е површинско, ниту крие некаква мистична длабочина. Значењето е постојано напредување и повлекување, автореференцијален процес каде што формата се преклопува во самата себе. Уметничкото дело е секогаш „набрано“ – тоа упатува на други текстови, други слики и други контексти.