Невиното око

Идејата дека модерната уметност има нешто заедничко со детското цртање не е нова. Уште на почетокот од дваесеттиот век многу етаблирани сликари, вклучувајќи ги Василиј Кандински, Пол Кле, Пабло Пикасо и Хуан Миро, биле вистински заинтересирани за детската уметност. Тие правеле колекции, ги изложувале (понекогаш истовремено со своите дела) и, најважно од сè, оттаму присвојувале некои формални техники. Претходниците на новиот век ја толкувале детската уметност како симнување на наслагите од блазираната Европа од крајот на деветнаесеттиот век и откривање на закопаното, под фината но застарена фасада. Иако детската уметност не била единствен извор на инспирација на овие модерни уметници, нејзиното влијание е неоспорно (макар што денес одвај се спомнува во модерните учебници).

Изложбата „Невиното око: Детската уметност и модерните уметници” и каталогот (од кој е адаптиран овој есеј) имаат цел да го надокнадат пропуштеното, и постапно да ни овозможат подлабоко разбирање на креативните процеси и стремежи во работата на модерните уметници.

Паул Кле, Две деца, 1929

Како и многу други работи во модерната уметност така и корените на овој интерес за детската уметност лежат во романтичарското движење кое, меѓу другото, детската наивност ја интерпретирало како „генијалност”. Според романтичарите, концептот за детската невиност обезбедува четири нови квалитети: прво, многу подиректен пристап до уметничката инспирација; второ, способност да се видат работите пообјективно ‒ какви што стварно се; како што Џон Раскин напиша 1850 година, „да се видат без свеста што тие означуваат... како слепец што би ги видел кога одеднаш би го обдариле со поглед”; трето, способност да се види зад појавното, да се допре до „суштината” на работите; четврто, на ретките им дава достапен поглед во мистеријата наречена живот.

Паралелно со развојот на сликарството во реализмот, а по него и во импресионизмот, кои му овозможуваа неприкосновен приоритет на „објективниот“ и „непристрасен“ поглед, Раскиновата идеја наречена „невиност на окото” постепено се трансформирала во активен естетски принцип. Камил Коро (Camille Corot) велел: „Постојано го проколнувам Бога да ми го врати детството, да ми допушти да ја видам природата која ќе ми се прикаже како на дете, без предрасуди”. Различно од кој било негов современик, или претходник, за Коро се тврди дека ја зачувал суштината на своите детски чкртаници во идните дела. Тој е прв таков случај во модерната уметност.

Паул Кле, Скокачки Џек, 1919

При крајот на 19 век култивирањето на naïveté се апсорбирало во поширок интерес за истражување на она што било закопано во високоразвиената култура на fin‒de‒siècle во Европа. Како и племенската „примитивна“ уметност, така и детската уметност понуди „прочистување” на западнокултурниот материјализам и даде перспектива во вид на враќање кон почетокот на нештата. За уметниците на денешнината детството претставува предисторија на возрасниот, па така детето се претвора во вид домашен благороден „прачовек”. Навистина, 1880-те и 1890-те бројни истражувачи ја поврзувале детската уметност со племенската.

Кон крајот на 1890‒те започнале да се приредуваат изложби на детска уметност и рапидно да ескалира бројот на студии за детскиот уметнички развој и творештво. Од крајот на минатиот век сè до Првата светска војна, секоја година биле поставувувани одлични изложби на детска уметност во позначајните уметнички центри. Уметниците биле нагло вовлечени во процесот на организирање на овие изложби, истовремено проучувајќи ги различните аспекти на детскиот цртеж и користејќи ги како стимул за сопствената работа. Пјер Бонар (Pierre Bonard) и Морис Денис (Maurice Denis), на пример, ја издвоиле неспретноста при детското цртање, за да ја користат во функција на послободна експресија.

Кај повеќето од водечките уметници на овој век излегол на виделина широкиот интерес за детската уметност. Во писмото испратено во август 1902 до Морис Вламенк (Maurice Vlaminck), Андре Дерен (Andrè Derain) напишал: „Сакам да ги проучувам детските цртежи. Таму, без сомневање, лежи вистината”. Слично, Аугуст Маке (August Macke) напишал во Der Blaue Reiter во 1912 година: „Дали децата се покреативни од имитаторите на грчките форми додека црпат директно од тајната на своите сетила?” За дадаистите, пак, детството било поттик за отстапување од социјалните норми, повеќе отколку класичните естетски извори.

Аугуст Маке, Пејзаж во баварскиот Тегернзед, 1911

„Што е тоа што нè привлекува, што нè восхитува и во крајна линија нè раздвижува кај детските цртежи?”‒ се прашувал рускиот симболист Лев Самојлович Бакст, 1909 година. „Простодушната отвореност, подвижноста и јарките, јарките бои”. Ниту еден сликар кој се обидел посуштински да ја проучува детската уметност не останал недопрен од нејзината магија. Постојат очигледни релации меѓу приватните колекции со детски цртежи (сопственост на уметникот) и карактеристиките на неговата стилска определба.

Анри Матис ја сумирал дилемата на многу модерни уметници поврзана со детската уметност на тој начин што истовремено бил привлечен, но и неволен да го признае долгот кон неа. Постојат значајни докази (анегдотски) за неговата поврзаност со детската уметност. На пример, се ширеле гласови за неговата помош во организирањето на Salon des enfants, изложбата на детска уметност одржана во Париз непосредно пред Првата светска војна. Неговата амбиваленција е видлива во контрадикторноста меѓу дадените изјави и активностите што ги реализирал. Лео Штајн (Leo Stein) објавил дека по престојот на село, летото 1906 година, Матис донел две верзии на сликата The Young Sailor измислувајќи дека втората верзија („детската”, крајно дезорганизирана) е дело на локалниот поштар. Подоцна тој нерадо признал дека самиот ја насликал, намерно и свесно неспретно. Во прегледот на детската уметност од 1914 година, Гијом Аполинер (Guillaume Apolinaire) пишувал за интересот на Матис за сопствените детски цртежи и истовремениот за отпорот да им даде поголемо значење. Во својата ретроспектива од 1954 година, Гледајќи го животот со детски очи, Матис напишал дека уметникот „мора да го посматра животот онака како што тоа го прават децата; ако ја загуби таа моќ нема да биде способен за автентична експресија”.

Анри Матис, Разговор, околу 1908

Пабло Пикасо чувал некои од цртежите и сликите создадени од неговите деца. Но тоа не го правел систематски, а и никогаш директно не користел нивни мотиви во своите дела. Сепак го фасцинирал креативниот процес кај децата и начинот на кој тие го гледаат светот. На Брасаи (Brassai) 1940 година му кажал прилично непосредно: „Секогаш застанувам кога ќе видам дете како црта на улица или на тротоар или на ѕид. Изненадувачки е што сè излегува од нивните раце. Од нив често учам по нешто.” Но, попрецизно, на што тие го научиле?

Децата не чувствуваат притисок, како возрасните, да ги гледаат објектите и нивните меѓусебни релации на конвенционален начин. Во детската имагинација виљушката може да стане животинска опашка, шише со вода може да биде чамец... Оваа слобода на визијата во детската уметност го интригирала Пикасо, а токму таа претставува негова најголема уметничка дарба. Тој можел да ги види работите со наивна непристрасност, да ги набљудува објектите како чисти форми, презирајќи го знаењето за нивната конвенционална функција и формално значење. Тоа му овозможило да ги подреди востановените објекти и да ги претстави во сеопфатен концепт.

Класичен пример за оваа негова способност е Биковата глава од 1943 година, составена од велосипедско седиште и метални рачки, потоа Бабун и неговото дете од 1951 година, дело направено од пар колички‒играчки, отпадоци од дрво, парчиња од керамичка вазна, автомобилски амортизер, делови од лонци и шерпи. И двете дела својот ефект го должат на детски инвентивната трансформација на секојдневните објекти и материјали.

Пабло Пикасо, Глава на бик, 1942

Неговата фасцинација од визуелната досетливост и богатство на духот кај децата, е поврзана со неговиот необичен личен однос кон сопствените спомени и импулси од детството кои останатите возрасни така сигурно и претпазливо ги закопале вон досегот на свеста. Сето тоа, пак, било во функција на задоволување на „нагонот” да ја разбере сопствената креативност, т. н. (од него самиот) un mystere totale.

Кај Михаил Ларионов постоела наклонетост кон детската уметност, но само како дел од неговиот поширок интерес за природни, примитивни, често вродени извори на инспирација, видливи кај руската фолклорна уметност, сликарите аматери или таканаречените „лубок” цртежи (популарен вид анонимни, најчесто посветени на нешто, насликани дрвени блокови). Овие извори Ларионов ги гледал во директна релација со своето автентично руско детство над кое потоа се надградувала целокупната култура во неговиот живот. Во периодот кога Петар Велики ја стрижел руската аристократија и ја пресоблекувал од традиционалните кафтани во облека по европски вкус (во 17 век), дихотомијата меѓу автохтоната словенска култура и западните влијанија го дефинирала стилот на рускиот интелектуалниот живот во тоа време. Невообичаениот приод кон детската уметност и останатите наивни уметнички дела, го збогатила оригиналниот придонес на руските уметници кон интернационалната авангарда. Истовремено им овозможила контакт со староседелскиот руски дух и универзалниот уметнички јазик.

Михаил Ларионов, Кокетката од Прованса, 1909

Во времето меѓу 1912 и 1914 година, кога детското сликарството и поезија се посматрале како рекапитулација на „хармонијата и чистотата на детската душа”, неопримитивизмот на Ларионов го воздигнувал враќањето кон детството, следејќи го трендовски новиот приод. Познати се неговите композиции со теми на војници нацртани 1909 и 1910 година (се совпаѓаат со неговите искуства во воената служба), каде е јасно видливо влијанието на детската уметност. Уметник на коњ (1910‒11), сликата веројатно работена постапно во повеќе фази, ги поседува идентичните контури, плоснатост и млитавост во формите и крајно симплифициран план на позадината како кај некои детски цртежи кои Ларионов ги поседувал. Строгиот профил што тој го користел, како и муцката кутија и необичниот стапчест изглед на задните нозе од коњот, е секојдневен начин на графичко изразување кај децата. Ларионов ја напуштил Русија 1915 година и никогаш подоцна не ја достигнал луцидноста на својата предвоена фаза.

Многу често на групните изложби пред Првата светска војна, во кои учествувал и Василиј Кандински, се појавувале детски ликовни творби за чие поставување инсистирал токму тој. Истовремено Кандински правел попатни промени на самите детски цртежи давајќи им уште поизразена детски наивна појавност, за потоа да ги анализира генералните карактеристики на детската творба кои го изнудуваат впечатокот на „нешто недолжно, безопасно, искрено”. Тој ставал акцент на еволуирањето на визуелниот јазик, сугерирајќи дека тој е примарен медиум, независен од подоцнежните културни и карактерно‒индивидуални влијанија. Всушност, тој се надевал дека преку детската уметност ќе успее да се растерети од „световно” приземната софистицираност на своите творби, со цел да обелодени еден универзален визуелен јазик.

Василиј Кандински, Студија за бои; квадрати со концентрични кругови, 1913

Кога Пол Кле се вратил од своето уметничко „усовршување” во Рим, 1902 година, барајќи рамки во оставата на родителскиот дом, тој налетал на некои свои детски цртежи. Случката го поттикнала да ги опише тие цртежи како „нешто највпечатливо што досега сум направил”, а истовремено актуализирала некои фундаментални прашања за него како уметник. Тој ги ценел нивниот високо развиен стил, свежиот квалитет на „наивно” посматрање, како и „независноста од влијанието на италијанските и холандските стари мајстори”, на чии што дела било базирано неговото образование претходните пет години. Сепак, биле потребни десетина години за тој да ги сфати импликациите од своето откритие. Во 1911 година конечно открил што всушност сака од „тие примитивни почетоци на уметноста”, кои самиот ги нарекувал „цртање по несвесни импулси”. Истата година го надополнил својот дневник додадавајќи 36 вињети распоредени по возрасти, од 2 до 12 години, и објавил каталог на своите детски цртежи.

Пол Кле, Сенекио (Наскоро ќе остари), 1922

Во овие два смели потфата, дневникот и каталогот, тој ретроспективно го следи својот уметнички развој, досегнувајќи до самите корени на сопствената креативност. Овие откритија ќе ги постават координатите за неговата позрела фаза. Истото се случило и со цртежите на неговиот син Феликс, роден 1907 година, за кои прилично се измачил да ги врами и сочува, а многу од нив и денес постојат.

Во август 1935 година Пол Кле добил силен напад од болеста позната како склеродерма од која подоцна, пролетта 1940, починал. Во своите последни и најпродуктивни години Кле се подложил на спиритуално преиспитување на „детското” во себе, истовремено соочувајќи се со близината на смртта. Некои цртежи од овој период содржат во себе намерна нагласена неспретност, додека останатите се редуцирани и едноставни. Една година пред смртта ја нацртал сликата „Крај сината грмушка” (Beim Blauen Busch), со поедноставена и растреперена палета, инфантилна стапчеста фигура со сосем неспретен потпис, а сето тоа како привикување на цртачките обиди од детството. Овој стил е одраз на неговото враќање кон детството, што кореспондира со фрлање поглед наназад и преиспитување на сопствениот живот непосредно пред смртта.

Пол Кле, Движење околу дете, 1928

Хуан Миро ги обожавал и многу педантно ги собирал имагинативните и често драматични цртежи на својата ќерка Долорес, родена 1930 година. Тој внимателно ги сортирал, ги означувал по години, и одел дотаму што еден цртеж му испратил на Кандински 1935 година, а два на големиот колекционар на модерната уметност Албер Гелетин (Albert Gallatin) 1938 година. На крајот Гелетин ги предал цртежите на филаделфискиот уметнички музеј, заедно со останатите слики од неговата прочуена колекција.

Детските цртежи на Миро кога бил на осумгодишна возраст, наместо хировито ексцентричната креативност вообичаена за децата, содржат зачудувачки урамнотежени и сталожени елементи на реализам. Затоа се смета дека неговиот интерес за детската уметност не е израз на некаква потрага по предметот или формалните идеи кај детските цртежи, туку е фасцинација од раскошната имагинативност која прилично им недостасувала на неговите слики од детството. Триесет години подоцна кај него уште постоела истата преокупација добро видлива во интервјуто со француската критичарка Дора Валие (Dora Vallier) во кое вели: „Колку повеќе стареам и го совладувам медиумот, толку повеќе им се навраќам на најраните искуства. Сметам дека на крајот од животот потполно ќе ја повратам моќта на детството.” При крајот на неговиот живот детскиот начин на цртање станал репрезент на детскиот ум и мисловен процес, кој сè повеќе навлегувал во неговата свест, а истовремено станал главен фактор на неговото отуѓување од светот.

Хуан Миро, Насмевката на фламбојантните крилја, 1953

Веројатно единствениот уметник познат токму по својот интерес за детска уметност, Жан Дибифе (Jean Dubuffet) тежнеел кон „потполно непосредна и директна проекција на психичките феномени сместени во длабочините на личноста”. Според него, надоаѓањето на ирационалните сили од несвесното, кои го кршат мразот на конвенционалното мислење, создава пукнатина низ која секој може да се лизне во истовремено развеселувачко, но и застрашувачко автентично искуство. „Вистинската функција на уметноста” инсистирал тој, е „да ги измени старите ментални обрасци... создавајќи нов начин на мислење”. Враќајќи ѝ се повторно на уметноста по седумнаесетгодишна пауза тој во 1942 се свртел кон детската уметност токму во горе споменатиот контекст, и кон Аrt brut, во 1945 година, како што тој ја нарекувал „работата создадена од луѓе недопрени од уметничката култура”, вклучувајќи ги тука и децата. Во почетокот на 1944 година Дибифе направил збирка од извонредно сликовити и упадливо динамични детски цртежи, впечатливо слични со делата од раните и средни четириесетти. Навистина, детската уметност одиграла критична улога во раѓањето на неговиот зрел стил во 1944.

Жан Дибифе, Ситниот потсмевач, 1944

Неговиот стил и техника и во остатокот од кариерата биле експлицитна симулација на детската неспретност во потезите и изборот на материјалот. Тој јавно се восхитувал на начинот на кој децата „чкртаат и размачкуваат исто толку спонтано како што и зборуваат”, иако неговата публика не го делела тој ентузијазам. „Имам еден портрет нацртан од едногодишно дете” ‒ пишува тој во текст од 1945 година; „Едното око е црвено, другото жолто, а образите се во париска сина. Луѓето ги вреднуваат сликите по нивната хировитост, каприциозност и ексцентричност, но кога јас ќе направам нешто слично, обично ми велат: немаш право на тоа, ти не си веќе дете”.

За Дибифе детската уметност нуди нешто повеќе од речник на формални помагала. Уметниците во детските цртежи ја забележуваат несвесната експресија на „примитивни вредности” кои културата ги бутнала настрана, како и отвореноста во посматрање на појавите без, за возрасните толку карактеристичната, претходна концептуализација. Како и кај многу други модерни уметници, свежината со која децата се спротивставуваат на објективниот свет му дала на Дибифе нова перспектива во посматрањето на секојдневните настани.

Жан Дибифе, Три карактери, 1982

Од сите апстрактни експресионисти Марк Ротко (Mark Rothko) е еден од ретките кој внесол концизност во употребата на детската уметност. Тој го посматрал детството како наивно спротиставување на вечната трагедија на човештвото, што истовремено бил негов најголем интерес. Предавал уметност на деца во Бруклинскиот Еврејски Центар од 1929 до 1952 година. Во 1933 година го извел и своето прво one-man show на кое, веднаш до своите, изложил и детски цртежи. Пишувал и опширни белешки за детската уметност. Поконкретно, ги проучувал теориите на виенскиот професор по уметност Франц Чижек (Franz Cizek) и бил фасциниран од идејата дека детската уметност е аисториска, и претставува несвесно почитување на универзалните принципи на формата.

CoBrA, акроним составен од првите букви на Копенхаген, Брисел и Амстердам е ознака за уметничкото движење при крајот на 1948 година. Најпознати уметници од таа група се Асгер Јорн (Asger Jorn) и Карл Хенинг-Педерсен (Carl Henning-Pedersen) од Данска; Карел Апел (Karel Appel), Констант (Constant) и Корнеј (Corneille) од Амстердам; и Пјер Алешински (Pierre Alechinski од Брисел). Заедничката карактеристика на уметниците од КоБрА е нивната тенденција кон слободна експресија, преку директна и сетилна интеракција со светот, демонстрирана во начинот на кој тие ги обработуваат сликите и ги комбинираа материјалите. Восхитот на КоБрА уметниците кон свежината на детската визија предизвика богата непосредна соработка меѓу нив и децата. Јорн и Алешински, на пример, користеа детски дела работејќи на своите прочуени фрески кои ги красеа ѕидовите на куќата што сите од групата ја делеа летото 1949 во Брегнерод, во близина на Копенхаген. Тоа ни најмалку не значи дека тие сакале да бидат „наивци”. Едноставно, жестоките и живи емоции на несвесниот детски ум биле тоа што неодоливо ги привлекло. КоБрА, велеше Алешински, „е уметничка форма која ги води директно во детството... со значења употребливи за возрасните”.

Пјер Алешински, Ѕвезди и катастрофи, 1969

Во педесеттите години Фројдовата психоанализа влезе во главните струи на популарната култура и беше широко прифатена како доказ дека детството не само што продолжува да влијае во возрасното доба, туку и суштински го создава и обликува. Педесеттите години беа и зенитот на т.н. baby boom generacija, кој негуваше огромен интерес за детското, како никогаш дотогаш. Длабоката свесност и интерес за детската уметност станаа дел од заедничката визуелна перцепција, која уметниците тогаш широко ја прифатија.

Како резултат, одреден број уметници го прилагодуваа јазикот на детските цртежи (понекогаш и самите цртежи) со цел да продрат во нивната експресивна непосредност. Елизабет Мареј (Elizabeth Murray) во својата слика Џоан во кањоните (1990), вклучи во централниот дел, на дното, црвен, коцкест приказ на Empire State Building копиран од цртежот на нејзината четиригодишна ќерка. Во средината на шеесетите се зголемуваше бројот на уметници, почнувајќи од Џаспер Џонс до Џонатан Боровски (Jonathan Borofsky), од Јозеф Бојс (Joseph Beuys) до Жан-Мишел Баскијат (Jean‒Michel Basquiat), кои се вртеле кон детскиот урнек на мислење како пат кон искусување на светот со голема непосредност.

Јасно е дека денес многу уметници се стремат кон побогато и поавтентично искуство на реалноста. Патот до него е соочување со сопственото „невино” око.

Паул Кле, Вулгарна комедија, 1922

Цртеж на насловната: Паул Кле, Одисеја, 1924
Извор за текстот: ARTnews, април, 1995.
Превод: Емилија Георгиевска
Уредување: Тим Дисензус

Проектот „Дисензус“ е активност поддржана во рамки на проектот „Култура за развој“ на Владата на Швајцарија, кој се имплементира од Хартефакт Фонд.

Содржината/изразените мислења никогаш не може да се толкуваат како ставови на Владата на Швајцарија и Хартефакт Фонд.