Протетско сеќавање - Total Recall i Blade Runner

13.07.2026 11:49

Во филмот на Едисон The Thieving Hand (Раката што краде) од 1908-та година, богатиот минувач се сожалува на просјакот без раце и му купува протетска рака. Меѓутоа, како што просјакот набргу ќе сфати, раката има сопствени сеќавања. Раката се сеќава како некогаш крадела, па зема работи од луѓето крај кои поминува. Просјакот, разочаран, ја продава раката во заложувалница. Но, раката скубнува од дуќанот, го пронаоѓа просјакот и повторно се прицврстува за него. Во меѓувреме жртвите на просјакот ги пријавуваат кражбите на еден полицаец кој го пронаоѓа просјакот и го става во затвор. Во затворската ќелија раката го пронаоѓа својот вистински сопственик ‒ ‘вистинското’ тело за кражба ‒ едноракиот криминалец, и се прицврстува за него.

Тој момент во раната кинематографија драматично ја антиципира преокупацијата на посовремената научна фантастика, преокупација која ќе ја наречам ‘протетски сеќавања’. Под протетски сеќавања подразбирам сеќавања кои во строга смисла не произлегуваат од проживеано искуство. Тие сеќавања се всадени (имплантирани), а нејасните граници меѓу реалните и симулираните сеќавања често се проследени и со други пореметувања: на човечкото тело, на неговата субјективна автономија, пореметување на разликата во однос на животинското и во однос на технолошкото.

Понатаму, телото на просјакот преку протетската рака манифестира сеќавања на дела што тој никогаш навистина не ги сторил. Неговите сеќавања се радикално раздвоени од проживеаното искуство, а сепак го мотивираат неговото делување. Бидејќи сеќавањата што ги има раката ‒ која просјакот ја носи ‒ пропишуваат делување во сегашноста, тие од просјакот прават крадец. Со други зборови, тие за него конструираат идентитет на сеќавање на кражба. Можеме да речеме дека филмот нагласува оти сеќавањето е конститутивно за идентитетот. Тоа, само по себе, не изненадува. Изненадува, меѓутоа, ставот што филмот го зазема кон односот меѓу сеќавањето, искуството и идентитетот.

„Другоста” на протетското сеќавање што ја покажува The Thieving Hand, ни кажува дека луѓето обично чувствуваат оти поседуваат сеќавања, а не дека сеќавањата ги поседуваат нив. На сеќавањата се потпираме кога ги проверуваме своите искуства. Искуството на сеќавање, така, станува индекс на искуството: ако имаме сеќавање, мора да сме имале и искуство што тоа сеќавање го претставува. Но што е со безракиот просјак? Тој има сеќавање, а искуството не го проживеал. Ако сеќавањето е предуслов за идентитет или индивидуалност ‒ ако она што го сметаме за наши сеќавања одредува кои сме ‒ тогаш замислата за протетско сеќавање ја проблематизира секоја концепција за сеќавање што го смета сеќавањето за битно, стабилно и органски засновано. Згора на тоа, станува невозможна желбата да се поседуваат сопствени сеќавања како неотуѓиво својство.

За реалното минато на просјакот не знаеме ништо. Сеќавањата, се чини, припаѓаат на подрачјето на сегашноста. Протетските сеќавања му нудат на просјакот насоки по кои ќе живее. Но, за чудо, сеќавањата помалку ја проверуваат автентичноста на минатото, а повеќе се однесуваат на организација на сегашноста и конструкција на стратегии со кои личноста би можела да замисли начин на кој ќе ја живее сопствената иднина. Сеќавањето, се тврди во овој есеј, не е средство за затворање ‒ тоа не е стратегија за затворање или довршување на минатото ‒ напротив, сеќавањето се јавува како творечка сила која нè бутка напред, а не назад.

Но во филмот The Thieving Hand просторот што го отвора протетската рака ‒ процепот помеѓу искуството, сеќавањето и идентитетот ‒ се затвора на крајот од филмот кога, во затворот, раката што краде повторно се прицврстува за она што би требало да го препознаеме како реално или автентично тело кое краде, телото на едноракиот криминалец. Со други зборови, иако филмот кокетира со идејата дека сеќавањата би можеле да бидат трајно преносливи, The Thieving Hand завршува со отфрлање на таа можност, со тоа што самата рака го наоѓа својот вистински сопственик.

Почнав со филмот The Thieving Hand за да покажам дека, како и сите посредувани облици на знаење, и протетското сеќавање има своја историја. Иако сеќавањето отсекогаш било протетско, масовните медиуми ‒ технологиите што го структурираат и заокружуваат искуството ‒ ја доведуваат текстурата и контурите на протетското сеќавање до драматично разрешување. Бидејќи масовните медиуми од темел го менуваат нашето поимање на она што се смета за искуство, тие би можеле да бидат привилегиран простор за производство на протетски сеќавања. Особено киното, како институција која сликите ги прави достапни за масовна потрошувачка, често било свесно за својата способност за создавање искуства што консументите на филмот истовремено ги поседуваат, но и од кои се чувствуваат поседувани. Тие филмови што ги тематизираат протетските сеќавања би можеле да ги читаме како алегорија за моќта на масовните медиуми да создаваат искуства и да вградуваат (имплантираат) сеќавања, искуства што никогаш не сме ги проживеале. Бидејќи масовните медиуми се повластено место за производство на такви сеќавања, тие би можеле да бидат теориски сè уште необработен фактор во производството на идентитети. Иако филмовите како The Thieving Hand, на крајот, инсистираат дека телесните сеќавања имаат вистински сопственици, поновите научно-фантастични концепти како Blade Runner и Total Recall почнуваат да замислуваат и поинакви сопственици.

Во филмот Total Recall (1990) на Пол Верховен, Даглас Квејд (Арнолд Шварценегер) купува пакет имплантирани сеќавања за патување на Марс. Тој не само што може да купи сеќавања за патување што не го проживеал, туку може и да избере да патува како друга личност. Квејд сака да оди на Марс како таен агент ‒ всушност, да се сеќава дека патувал како таен агент. Но постапката на имплантирање, (всадување) не оди мазно. Додека уште е врзан за седиштето, на Квејд почнуваат да му навираат сеќавања ‒ како што дознаваме сеќавања што му ги всадила ’ОРГАНИЗАЦИЈАТА’. Излегува дека Квејд не е „автентичен идентитет”, туку се темели врз сеќавања што му ги вградила разузнавачката служба од Марс.

Во Blade Runner (director's cut 1993) на Ридли Скот, Декард (Харисон Форд) е припадник на одделот на специјалната полиција, на единицата истребувачи, кој е повикан да се обиде да ја зароби и ‘пензионира’ групата репликанти што неодамна слетала на Земјата. Репликантите, усовршени роботи кои ги создала корпорацијата Тајрел како робовска работна сила за вонземските колонии, се ‘суштества практично идентични на луѓето’. Најсовршените репликанти, како што е Рејчел (Шон Јанг), вработена во корпорацијата Тајрел, која се заљубува во Декард, проектирани се на тој начин што не знаат дека се репликанти. Како што господинот Тајрел му објаснува на Декард, ‘ако им дадеме ‘минато’, имаат подлога за своите чувства, па можеме полесно да ги контролираме’. ‘Сеќавања’, со недоворба одговара Декард, ‘вие зборувате за сеќавања’. Двата филма, како што ќе видиме, даваат провокативни примери на поединци кои се идентификуваат со сеќавања што не се нивни.

* * *

Ако идејата за протетско сеќавање го комлицира односот на сеќавањето и искуството, тогаш би можеле, со помош на филмовите во кои се појавува вистинско протетско сеќавање, да доведеме под прашање некои постмодернистички претпоставки за искуството. Со постмодерната, смета Фредрик Џејмсон, го гледаме ‘исчезнувањето на нашата историчност, на нашата проживеана можност за поседување историско искуство во некој активен вид’ (1991:21). Тој тврди дека постмодерното искуство е мртво. ‘Носталгичните филмови’, сугерира, се повикуваат на чувството за ‘минатост’наместо да се занимаваат со ‘реална историчност’. Поради тоа, тој открива темелна ‘неврамнотеженост на постмодернистичката носталгија и јазик со изворната историчност’ (1991:19). Не само што неговите ставови се дел од една друга носталгија ‒ носталгијата за моментот пред Падот кога сите ние навистина сме ја искусиле историјата на некој реален начин ‒ туку, сметам, тој нуди прилично тесна верзија на искуствата. Другата страна од ставот на Џејмсон е тврдењето на Жан Бодријар (1983) според кое умножувањето на различни медиуми и посредувања ‒ симулации ‒ кои проникнале многу аспекти на современото општество, се распаѓа во дихотомијата реално и симулакрум, автентично и неавтентично. Тој тврди дека со умножување на различните облици на медиуми во 20-тиот век, реалните односи кон настаните ‒ она што треба да го разбереме како автентично искуство ‒ стануваат до таа мерка посредувани така што веќе не можеме да го разликуваме реалното ‒ она што може да се картографира ‒ од она што тој го нарекува хиперреално ‘создавање без потекло од моделите на реалното’ (Бодријар, 1983:2). За Бодријар, ние живееме во свет на симулации, свет безнадежно раздвоен од ‘реалното’. Или, поинаку кажано, постмодерното општество се карактеризира со отсутност на ‘реално’ искуство. Но, аргументот на Бодријар упорно се потпира на реалното; нему очајнички му треба реалното за да може да го направи својот увид дека се наоѓаме во земјата на симулацијата. И двете претпоставки невешто ја одаваат носталгијата за моментот пред Падот, кога реалното постоело. Но реалното секогаш било посредувано од култури на информирање и нарација. Што значи тоа, дека сеќавањата се ‘реални’? Дали воопшто некогаш биле ‘реални’? Овој есеј ја отфрла таквата категоризација, но ја покажува и цената на тоа отфрлање.

Би сакала таа замисла за смртта на реалното ‒ особено за смртта на реалното искуство да ја спротиставам на она што го гледам како вистинска експлозија од искуства на реалното или како популарна опсесија со искуствата на реалното. Од гласно најавуваниот настап на денот Д во 1994-та година до она што го нарекувам ‘музеи на искуства’, како што е американскиот музеј во спомен на холокаустот, ми се чини дека искуственото реално е сè само не мртво. Популарноста на тие искуствени настани сведочи за желбата на јавноста да ја искуси историјата на специфичен, па дури и телесен начин. Тие настани нудат стратегии за создавање лични сеќавања од историјата. Тие на поединците им даваат колективна шанса за стекнување искуствен однос кон колективното или културното минато кое или го искусиле или не го искусиле. Би сакала да предложам дека во постмодерната влеговме во нов однос кон искуството кој помалку се потпира на категории како што се автентичност и симпатија, а повеќе на категории како што се одговорност и емпатија.

Тој постмодерен однос кон искуството има значајни политички последици. Ако таа фасцинираност со искуственото би можела да се замисли како чин на протетика ‒ на протетско преземање сеќавања од културното или колективното минато ‒ тогаш тие истории или мината можат да бидат понудени за потрошувачка вдолж постоечките стратификации на расата, класата и родот. Тие протетски сеќавања, значи, би можеле да станат основа за политичко здружување. Како што Дона Харавеј (1991) тврди со својата артикулација на киборшкиот идентитет, треба да конструираме политички здруженија што не се темелат на природни афинитети¹.

Киборшкиот идентитет ја препознава сложеноста на процесите на обликување идентитет, увидува дека ние сме повеќекратно надарени субјекти, па затоа и ја прифаќа замислата за ‘парцијални идентитети’. Минатата на кои полагаме право и кои ги ‘употребуваме’ се само дел од тој процес.

Ако реалното секогаш било посредувано од колективизирани облици на идентитет, тогаш зошто сетилното во кинематографијата ‒ искуствената природа на поистоветувањето на гледачот со сликата ‒ се разликува од другите естетски искуства, како што е читањето, кои, исто така, би можеле да бидат место за производство на сетилно сеќавање? (види Милер, 1988) Загриженоста за моќта на визуелната сетилност ‒ особено свеста за способноста на киното да произведува сеќавања кај своите гледачи ‒ има долга историја. Вилијам Х. Шорт, извршен директор на Групата за истражување на подвижни слики, во 1928-та година замолил група истражувачи ‒ главно универзитетски психолози и социолози ‒ да расправаат за можноста од проценка на ефектот што подвижните слики го имаат врз децата. Истражувањата кои со тоа ги иницирал ‒ т.н Payne Studies ‒ не се толку значајни со своите непосредни откритија, колку со импликациите за проширената нелагодност спрема вистинското влијание на подвижните слики ‒ искуственото влијание на одделни тела. Во низата студии водени од Херберт Блумер, поединци од училишна возраст требале ‘да ги опишат, што е можно повнимателно, своите искуства со подвижните слики’ (1933:XI). Блумер заклучува дека ‘замислената идентификација’ е прилично вообичаена појава, и дека ‘гледајќи ја сликата личноста често се проектира во улогата на филмскиот херој или хероина’ (1933:67). На површината ова звучи многу слично со аргументите на современите филмски теоретичари на публиката за моќта на филмскиот апарат и филмската приказна да го позиционираат субјектот (види, на пример, Baudry, 1974‒5; Comolli, 1986). Меѓутоа, заклучоците на Блумер ‒ и нивните последици ‒ се малку поинакви. Блумер за идентификацијата говори како за ‘емоционална опседнатост’ тврдејќи дека ‘поединецот се идентификува со дејството толку длабоко или во сликата се губи толку што почнува да се однесува поинаку од она што вообичаено го прави’ (1933:74). Всушност и не се кажува колку точно таа опседнатост трае, бидејќи ‘кај некои личности таа може да се фиксира и да стане долготрајна’ (1933:84). Поточно:

Во состојба на емотивна запоседнатост, нагоните, мотивите и мислите лесно ќе изгубат цврст облик и ќе станат пластични. Од таа ‘состојба на разнишаност’ може да настане стабилна организација која води кон поинаков начин на однесување. Поединецот, како резултат на гледање особено емоционална слика, може да одлучи да има одредени видови искуство и да живее живот поинаков од дотогашниот (Блумер, 1933:116).

Една жена објаснува дека се присетува како, кога првпат го гледала филмот ‘Шеикот’, таа ноќ стигнала дома и ја сонувала целата слика од почеток; себеси како филмски јунак, како љубовникот во својот жар ја носи преку исто така вжарениот песок. ‘Чувствував како ме бакнува, онака како што шеикот ја бакнува девојката’ (Блумер 1933:70). Влијанието може да биде толку значајно па сликите вистински да станат дел од сопствената архива на искуства на личностите кои го гледаат филмот. Бидејќи филмското искуство го децентрира проживеаното искуство, тоа би можело и да го промени или да го конструира идентитетот. Емоционалната запоседнатост има импликации и за иднината и за минатото на запоседнатата личност. Таа има потенцијал да промени нечие делување во иднината затоа што запоседнатата личност е ‘исфрлена од својот нормален начин на однесување и сосема подложна на своите пориви’ (Блумер 1933:94). Една деветнаесетогодишна девојка пишува:

Кога гледав еден филм од пионерските денови на кинематографијата, станав многу вознемирена поради фактот дека живеам денес, а не во романтичните денови од пред педесет години. За да ја задоволам таа безнадежна и бескорисна желба, си замислував како одам во војна. Веќе реков дека поради филмовите станав свесна за ужасот и бесмислата на војната. Но, иако и тој аспект ми остави впечаток, во мене истовремено се разбуди желба да одам на ‘фронт’ во следната војна. Возбудата ‒ смеам ли да речам гламурот? ‒ на војната отсекогаш ме привлекувал на екранот. Често се замислував себеси како возач на камион, како болничарка, како ХЕРОИНА. (Блумер 1933:63)

Ова укажува дека искуството во киното и сеќавањата што киното ги донесува ‒ и покрај фактот што гледачот не ги проживеал ‒ можат да бидат еднакво значајни за конструкцијата или деконструцијата на идентитетот на гледачот, како кое било искуство што личноста навистина го проживеала.

Многу од текстовите што се објавени во рамките на Payne Studies биле составени на тој начин квантитативно да мерат колку филмот влијае на физичките тела на гледачите. Истражувачите користеле галванометар кој, налик на детекторот за лаги, ‘ги мери галванските реакции, електричните импулси во кожата, како и пнеумокардиограф кој ги ‘мери промените во системот на крвотокот’ (Charters, 1933:25), како што се брзината на работењето на срцето и крвниот притисок. Таа чувствителна технологија можела да ги регистрира физиолошките пореметувања и промените кои со голо око би останале незабележани. Претпоставката на тие истражувања била дека телото може да ги искаже физиолошките симптоми предизвикани од некој вид техничка интервенција во субјективноста ‒ интервенција што е дел од кинематското искуство. Потребата од технологија за детекција сведочи за стравот дека веќе не ќе можеме да ги разликуваме протетските или ‘неприродните’ сеќавања од ‘реалните’.

Во истиот историски момент, европските критичари на културата од дваесеттите години ‒ особено Волтер Бенјамин и Зигфрид Кракауер ‒ почнале да теоретизираат за искуствениот карактер на кинематографот. Тие се обиделе теориски да го разберат начинот на кој филмовите можат реално да го прошират сетилното сеќавање на човечкото тело. До 1940‒та година, Кракауер се уверил дека филмот навистина му се обраќа на својот гледач како на ‘телесно‒материјално суштество’, тој го зафаќа ‘целокупното човечко битие’. Материјалните елементи што се прикажуваат во филмот, непосредно ги стимулираат материјалните слоеви на човечкото битие, неговите нерви, сетила, неговата вкупна физиолошка супстанца’ (1993:458). Кинематографското искуство има индивидуална, телесна компонента, но истовремено е ограничено од неговата колективност; подрачјето на кинематографот е јавно и колективно. Поимот на Бенјамин ‘инервација’ е обид да се замисли ангажиран искуствен однос со технологијата и киното.²

Токму меѓуиграта на индивидуалното телесно искуство со јавноста на кинематографот би можела да овозможи нови облици на колективност ‒ политичка и други.

Стивен Шавиро (1993) неодамна го нагласи внатрешниот, телесен елемент на гледањето филм. Тој тврди дека психоаналитичката теорија на филмот студиозно го игнорира искуствениот елемент при гледањето филм. Според негово мислење, психоаналитичката теорија на филмот се обидува ‘да ја разруши моќта на сликите’ (1993: 16), а тие теоретичари не се плашат од недостигот, ‘не од празнината на сликата, туку од нејзината чудна исполнетост, не толку од нејзината немоќ колку од нејзината сила’ (Шавиро, 1993:17). Би можеле да речеме дека преносливоста на кинематографските слики ‒ начинот на кој сме повикани протетски да ги носиме, начинот на кој би можеле телесно да ги искусиме ‒ истовремено претставува и криза и привлечност. Шавиро како да го нагласува тој искуствен, телесен аспект на гледањето филм поставувајќи го како водечко начело тврдењето дека ‘кинематографските слики не се репрезентации, туку настани’ (1993: 24).

* * *

Сега би се задржала на една сцена од филмот Total Recall, сцена што драматично илустрира како масовно посредуваните слики се вмешуваат во произведувањето на субјективноста. Поимот автентичност ‒ и нашата желба неа да ја привилегираме ‒ е постојано поткопуван од опсесивното претставување на посредувани слики во Total Recall. Повеќе пати, ја гледаме истовремено и личноста и нејзиниот посредуван приказ на видео ‒ екранот. Кога Квејд првпат оди во Рекал на состанок со г. Меклејн, службеникот за продажба, низ прозорецот истовремено го гледаме и Меклејн преку рамото на неговата секретарка и неговата слика на видеофон, додека секретарката го повикува за да го извести дека пристигнал Квејд. Умножувањето на посредуваните слики ‒ и видео екрани ‒ во филмот Total Recall нè тера да го доведеме под прашање и самиот поим автентична или изворна присутност. Видео екраните се појавуваат во вагоните на подземната железница и прикажуваат реклами (како онаа за Рекал), а сите телефони се видеофони, дури и ѕидовите на куќата на Квејд се огромни телевизиски екрани. Идентитетот на Квејд, како што ќе видиме, исто така е посредуван од видео слики. Кога од сопругата ќе чуе дека таа, всушност, не е негова жена, дека ‘до пред шест недели никогаш не го видела’ и дека нивниот ‘брак е само всадено сеќавање’, дека Службата го ‘избришала неговиот идентитет и му всадила нов’ ‒ дека всушност ‘целиот негов живот е само сон’ ‒ разнишана е секоја смисла на неговото единствено јас, на неговата стабилна субјективност. Кога сеќавањата можат да се одвојат од проживеаното искуство, прашањата на идентитетот ‒ и на основата врз која тој се конструира ‒ се здобиваат со радикална важност.

Прашањето за неговиот идентитет ‒ тоа дека неговиот идентитет се базира на одреден збир сеќавања што можат, но и не мораат да бидат изворно негови ‒ најдраматично избива на површината кога Квејд ќе се соочи со своето лице на екранот. Тоа што тој го гледа своето лице на преносен екран ‒ што го носел во куферот што му го предало ‘едно пријателче од Службата’ ‒ му дава буквална смисла на ставот што филмот го зазема во врска со преносливоста на сеќавањето и идентитетот. Лицето на екранот вели: ‘Здраво странецу, јас сум Хаузер... Подготви се за големо изненадување... Ти не си ти. Ти си јас’. Би можеле да дојдеме во искушение таа сцена да ја прочитаме како пример на Фројдовиот атрибут ‘одбивно’. Чувството на одбивност, онака како што го артикулира Фројд се произведува при средба со нешто што е истовремено и познато и непознато, до чувството на одбивност доаѓа поради ‘враќање на потиснатото’. Да се види својот дупликат, поради тоа, е врв на одбивноста³. Но, искуството на Квејд воопшто не е такво. Лицето со кое се соочува не е негово, тоа не одговара на неговиот идентитет. Бидејќи филмот ја отфрла замислата дека некаде во слоевите на идентитетот постои автентично или поавтентично јас, нема место за одбивност. За Квејд, сеќавањата на Хаузер се чини никогаш не ни постоеле. Тој всушност се сретнува со Хаузер со некој вид незаинтересираност, не како со некој кого некогаш го познавал или со оној кој некогаш самиот бил, туку како со целосен странец.

Така, таа средба, се чини, го оспорува поимот на Лакан ‘фаза на огледало’. Според Жак Лакан, огледалното доба започнува кога детето првпат ќе се види во својот одраз како автономен поединец, како единствен и омеѓен субјект. Како што вели Лакан, ‘победничката претпоставка на таа спектакуларна слика’ (1977: 2) му дава на детето привид на целост, значително различен од чувствувањето на детето за самото себе како фрагментарни купишта од недиференцирани нагони. За Квејд искуството е токму спротивно. Имено, би можело да се каже, средбата со лицето на екранот, кое изгледа како неговото но не е негово, го нарушува секое чувство на единствена, стабилна и омеѓена субјективност. Наместо да го консолидира неговиот идентитет, екранот уште повеќе го фрагментира. Таа средба ја поткопува и претпоставката дека одредено сеќавање има вистински сопственик, вистинско тело на кое му припаѓа.

Таа средба со Хаусер ‒ кој тврди дека е вистинскиот сопственик на телото ‒ станува микрокосмос за поширока критика на првенството на ‘реалното’ изнесена во филмот. Првата средба со Квејд ‒ и идентификацијата со него ‒ наведува на прашањето дали Хаусер е вистинскиот, повредниот идентитет на телото. Ако поверуваме дека идентитетот на Хаусер на некој начин е ‘пореален’ од оној на Квејд ‒ бидејќи неговите сеќавања се засновани на проживеано искуство, а не на мозочен имплант ‒ се поставува прашањето дали е пореалното нужно и подобро? Кога филмот стигнува до кулминација, Квејд наместо повторно да стане Хаусер, воспоставува сопствен идентитет. Во завршниот дијалог со Кохаген, Кохаген вели: ‘Го сакав Хаусер назад. Но ти баш мораше да бидеш Квејд’. ‘Јас СУМ Квејд’, одговара тој. Иако Квејд е идентитет заснован на имплантирани сеќавања, тој не е помалку животен од Хаусер ‒ а веројатно е поживотен. Во целиот филм, Квејд останува примарен објект на нашиот ангажман како гледач. Неговиот симулиран идентитет е поодговорен, посочувствителен, попродуктивен од ‘реалниот’. Тоа што Квејд самиот се чувствува подеднакво ‘реален’, се спротиставува на претпоставката на Бодријар и Џејмсон дека реалното и автентичното се истозначни.

Една последица од тоа што Квејд зазема сопствен идентитет е спасувањето на Мутантите од Марс од ускратување на кислород. Мутантите се општественоекономска група на Марс која Кохаген најмногу ја угнетува. Кохаген го регулира количеството кислород што тие го добиваат. Квејд одбива повторно да стане Хаузер зашто чувствува дека мора да ја изврши мисијата. Неговото чувство за морална одговорност претежнува над мотивите на ‘автентичниот’ идентитет. Со одлуката да го придвижи реакторот во пирамидните рудници ‒ и со тоа да создаде доволно кислород за атмосферата на Марс да стане погодна за луѓето ‒ Квејд ги ослободува Мутантите од шепите на Кохаген.

Зачудува што кај сеќавањата помалку станува збор за проверка на автентичноста на минатото, а повеќе за создавање можни насоки на делување во сегашноста. Водачот на движењето на отпорот на мутантите, Куато, му вели на Квејд дека ‘човекот е одреден со своето делување, а не со своето сеќавање’. Таа изјава би можеле да ја модифицираме на оној начин според кој човекот го одредуваат неговите дела, а притоа е помалку важно дали тие биле овозможени од протетски сеќавања или од сеќавања засновани врз искуство. Разликата меѓу ‘реалните’ сеќавања и протетските сеќавања ‒ сеќавања што би можеле технолошки да се дисеминираат со помош на масовните медиуми и коишто би можеле да ги носат потрошувачите на тие сеќавања ‒ на крајот можеби е неразбирлива. Total Recall нагласува дека сеќавањата секогаш се јавни, дека сеќавањата секогаш ги опкружуваат поединците и навлегуваат во нив, но никогаш не можат да му се вратат на автентичниот сопственик, вистинското тело ‒ или, како што гледаме со примерот на Blade Runner, на вистинската фотографија.

Иако Blade Runner се базира на романот на Филип К. Дик Do Androids Dream of Electric Sheep? (Сонуваат ли андроидите електрични овци?), значајно е местото на кое се разидуваат филмот и романот. Во романот на Дик, ловците на уцени ги разликуваат андроидите од луѓето според присуството на емпатија. Замислено е емпатијата да биде главна и единствено човечка карактеристика. Декард се прашува ‘која е вистинската причина поради која андроидот така беспомошно потфрлил на тестот за мерење емпатија. Емпатијата, очигледно, постои само во човечката заедница’ (Дик, 1968:26).

Репликантите во филмот, од друга страна, не ги открива недостаток на емпатија, туку недостатокот на минато ‒ недостатокот на сеќавања. Ридли Скот во филмот дава позадина за тоа во почетната секвенца. Филмот почнува со Војт‒Кампф тестот. Со тој тест репликантите се идентификуваат преку мерење на физички, телесни реакции на низа прашања што провоцираат емоционален одговор. Техничките инструменти го мерат ширењето на зениците и рефлексот на зацрвенување на лицето за да одредат каков ефект имаат прашањата на испитуваниот. Во таа сцена г. Холден, еден ‘истребувач’, го испитува Леон. Како што објаснува г. Холден, прашањата ‘се составени за да предизвикаат емотивна реакција’, а ‘времето на реакција е важно’. Кога г. Холден вели, ‘Се наоѓате во пустина, и одеднаш на песокот гледате желка’, Леон прашува, ‘Што е желка?’. Гледајќи дека тоа не води никаде, г. Холден вели, ‘Опишете ги со еден збор добрите страни на вашата мајка’. Леон станува, вади пиштол и вели, ‘Да ти кажам нешто за мојата мајка’ и го изрешетува Холден. Во оваа воведна сцена, репликантот не е откриен заради недостаток на емпатија, туку заради недостаток на минато, непостоење на сеќавања. Леон не може да ја опише својата мајка, не може да ја прераскаже генеалогијата, бидејќи нема минато, нема сеќавања.

Оваа сцена, значи, се обидува да го воспостави сеќавањето како лоцус на човечноста. Критичарите на филмот обично се концентрираат на фактот дека на репликантите им недостасува сеќавање, за да го истакнат недостатокот на ‘реална историја’ во постмодерната. Дејвид Харви, на пример, тврди дека ‘историјата за секого се редуцирала на постоење на фотографија’ (1989:313). Според мислењето на Харви, недостатокот на минато кај репликантите е илустриран со недостаток на длабочина ‒ и нагласување на површината ‒ што се обележја на постмодерната. Џулијана Бруно тврди дека фотографијата ‘ја претставува трагата на потеклото и заради тоа и личниот идентитет, доказ дека личноста постоела и затоа има право на постоење’ (1987:71). Односот на фотографијата и сеќавањето секако е средишно место на овој филм. Меѓутоа, и Бруно и Харви тргнуваат од претпоставката дека фотографијата има способност за ‘всидрување на референтот’; тие претпоставуваат дека фотографијата ја задржува индексната врска со ‘реалноста’. Јас сметам дека со овој филм се тврди токму спротивното. Откако Декард заклучува дека Рејчел е репликант, таа му ги покажува фотографиите во станот, особено фотографјата на која се прикажани таа и нејзината мајка. ‘Мислиш дека сум репликант, зар не?’, прашува таа. ‘Гледај, тоа сум јас со мајка ми’. Фотографијата, се надева таа, ќе ги направи нејзините сеќавања валидни, а нејзиното минато автентично. Но место да го потврди референтот, фотографијата уште повеќе го негира. Наместо да ја прифати фотографијата на Рејчел како вистина, Декард се присетува на едно од нејзините сеќавања: ‘Се сеќаваш ли на пајакот кој живеел во грмушката под твојот прозорец... си го гледала цело лето како плете мрежа. Еден ден во неа се појавило големо јајце’. Рејчел продолжува: ‘Јајцето пукна и од него излегоа стотина мали пајаци и ја изедоа мајката...’ Декард ја гледа. ‘Импланти’, одвраќа. ‘Тоа не се твои сеќавања, туку на некој друг. Тоа се сеќавањата на внуката на Тајрел’. Фотографијата во Blade Runner, слично на фотографијата на бабата во есејот на Кракауер ‘Фотографија’ од 1927 година, ‘се сведува на збир детали’ (1993:430). Со текот на времето сликата ‘нужно се дезинтегрира на своите поединечни составни делови’ (Кракауер, 1993:429). Фотографијата не може да биде фиксно место на сеќавањето ништо повеќе отколку што тоа може да биде телото во филмот Total Recall. Се чини дека фотографијата не докажува ништо.

Меѓутоа, не смееме да го изгубиме предвид фактот дека фотографијата на Рејчел се совпаѓа со нејзините сеќавања. А тие сеќавања ѝ овозможуваат да продолжи да живее, да постои како и дотогаш, и на крај да се заљуби во Декард. Може да се каже дека иако фотографијата нема врска со ‘реалноста’, таа ѝ помага на Рејчел да ја произведе својата сегашност. Моќта на фотографијата, според мислењето на Кракауер, е во нејзината способност да ги ‘отвори тие дотогаш неистражени темели на природата’ (1993:435‒6), а тоа не произлегува од нејзината способност за фиксирање, туку за реконфигурирање. Фотографијата, за Кракауер, токму затоа што ја губи својата индексна поврзаност со светот ‘може да ги разбуди елементите на природата’ (1993:436). За Рејчел, фотографијата не одговара на нејзиното проживеано искуство, а сепак ѝ дава отскокна штица за сопствените сеќавања. Во една особено силна сцена, Рејчел седнува пред клавирот во станот на Декард, ја распушта косата и почнува да свири. Декард ѝ се придружува крај клавирот. ‘Се сеќавам на часовите по клавир’, вели таа. ‘Не знам дали тоа сум јас или внуката на Тајрел’. Наместо да се замисли над оваа двосмисленост, Декард вели, ‘Прекрасно свириш.’ Тогаш, и поради тоа, Декард ја отфрла разликата меѓу ‘реалното’ и протетското сеќавање. Нејзиното сеќавање ѝ овозможува прекрасно да свири, па не значи многу дали навистина ги проживеала тие часови по клавир или не.

Бидејќи филмот во „directors cut” верзијата ја отвора можноста дека и Декард е репликант, во таа верзија се прави огромен чекор кон бришење на разбирливоста меѓу реалното и симулираното, меѓу човекот и репликантот. Во почетокот на филмот (во раната фаза на филмот) Декард седнува пред клавирот и ги гледа старите фотографии што ги наредил на него. Следи рез на еднорог како трча низ поле, што можеме да го разбереме како сновидение ‒ или како сеќавање. Тоа очигледно не може да биде ‘реално’ сеќавање, сеќавање на проживеано искуство. Подоцна, на самиот крај на филмот, кога Декард се подготвува за летот со Рејчел, тој здогледува оригами на еднорог на подот пред вратата на неговиот стан. Кога Декард го зема еднорогот, во кого препознаваме дело на полицаецот во цивил кој прави ликови во оригами во текот на целиот филм, го слушаме ехото на она што Декард претходно го кажа за Рејчел ‒ ‘Штета што нема да живее, но кој воопшто ќе живее?’ Крајот сугерира дека полицаецот знае за сеќавањата со еднорогот на Декард, исто онака како што Декард знае за сеќавањата на Рејчел за пајакот. Со тоа се сугерира дека и неговите сеќавања се имплантирани ‒ дека се протетски. Во тој момент, ние не знаеме дали Декард е репликант или не е. За разлика од поранешната верзија на филмот, режисерската монтажа не сака да воспостави јасна разлика меѓу репликант и човек, меѓу реалното и протетското сеќавање. Нема сигурна позиција, како што Бодријар имплицитно претпоставува, од која би можеле да препознаеме таква разлика. Завршетокот на Blade Runner, ја регистрира пријатноста и заканата на преносливоста ‒ на неможноста да се разликуваат нашите сопствени сеќавања од протетските. Декард е емпатична личност која дури и сочувствува со репликантите. Уште поважно, тој е ‘доволно реален’ лик за да ја придобие нашата идентификација како гледачи. На крајот, филмот нè тера да го доведеме под прашање нашиот сопствен однос кон сеќавањето и да увидиме дека секогаш претпоставуваме оти нашите сеќавања се реални. Сеќавањата се средишно место на нашиот идентитет ‒ на нашето чувство за она кој сме и што би можеле да станеме ‒ но, како што филмот сугерира, изгледа дека нема голема разлика дали тие сеќавања доаѓаат од проживеаното искуство или пак се протетски. Во секој случај ние ги користиме кога ги конструираме личните нарации, визиите за нашата иднина.

* * *

Филмот Wes Craven's New Nightmare (1994) (Новиот кошмар на Вес Крејвен) почнува со неверојатно силна алузија на филмот Тхе Тхиевинг Ханд. Почетната сцена се случува на снимање на филм, во кој електричната верзија на раката на Фреди Кругер ‒ рака со жилети наместо прсти ‒ речиси оживува, сеќавајќи се на поранешното убивање. Иако таа рака не е раката од стариот филм, туку електрична протеза, таа сепак ги поседува сеќавањата на раката на Фреди Кругер. Откако таа протетска рака ќе искасапи неколку луѓе на снимањето, сфаќаме дека тие настани се ‘само’ сон врз основа на сеќавањата што ги има главниот лик од снимањето на филмовите A Nightmare on Elm Street (Страв во улицата на брестовите). Во филмот постепено почнува да се става под прашање ова ‘само’. Што значи тоа дека се работи ‘само’ за сеќавања на еден филм? Значи ли тоа, на пример, дека тие не се вистински? Дека се помалку вистински? Не, би бил одговорот на Вес Крејвен. Поточно, сеќавањата на поранешните филмови Страв во улицата на брестовите стануваат сеќавања на главната хероина. Како што филмот тоа постепено го прикажува станува збор за прашање на живот и смрт. Во текот на филмот почнуваат да навираат сеќавања за поранешните филмови. Тоа не се сеќавања на настани кои ликот ги проживеал, туку на настани кои кинематографски ги проживеал. Филмот, всушност го тематизира начинот на кој филмските сеќавања стануваат протетски сеќавања. Своите сеќавања, протетски или не, хероината ги има реално, бидејќи тие за неа се од животна важност и длабоко влијаат на решенијата што мора да ги донесе.

Сите тие три филма постепено ја ставаат под прашање валидноста на разликата меѓу реалното и симулираното, автентичното и протетското сеќавање ‒ а во Blade Runner, вредноста на разликата меѓу човек и репликант. Во Blade Runner, на крајот дури и емпатијата паѓа во вода како лакмус тест за човечност. Репликантите Рејчел и Рој (Рутгер Хауер), Декард и да не го споменувам, со текот на филмот стануваат сè поемпатични. Зборот емпатија, за разлика од зборот симпатија кој е во употреба од 16‒тиот век, првпат се појавува на почетокот на овој век. И додека симпатијата подразбира почетно допаѓање помеѓу субјектите (‘sympathy’, OED, 1989)⁴, емпатијата подразбира почетна разлика меѓу субјектите. Емпатијата е значи ‘моќ на проектирање на сопствената посебност врз... предметот на размислување’. (OED, 1989). Би можеле да кажеме дека емпатијата помалку зависи од ‘природниот’ афинитет од симпатијата, помалку зависи од некој вид битна поврзаност на двата субјекта.

Додека симпатијата се потпира на есенцијализмот на идентификацијата, емпатијата ја препознава другоста на идентификацијата. Оттаму, во емпатијата се работи за недостаток на идентитет меѓу субјектите, за преговарање, за оддалеченост. Можеби таа ддалеченост е конститутивна за желбата и страста на кои се сеќаваме. Практично не може да се одреди разликата меѓу ‘реалното’ и протетското сеќавање и, поради тоа, етиката на посебноста станува и застрашувачка и нужна ‒ етика што не е втемелена на плуралистички облик на хуманизам или есенцијализмот на идентификацијата, туку на препознавање на разликата⁵. Етиката на посебноста би можела да се конструира врз темелите на практикувањето на емпатијата и би можела сериозно да ја сфати целта на почитување на фрагментарното, хибридното и различното.

И Blade Runner и Total Recall ‒ па дури и Страв во улицата на брестовите ‒ говорат за ликови кои се разбираат себе преку низа отуѓени искуства и приказни кои ги сметаат за сопствени и кои подоцна ги прават сопствени така што ги употребуваат. Мојата приказна е значи противаргумент на аргументот ‘индустрија на свеста’ или ‘културна индустрија’ (Хоркхајмер и Адорно, 1991). Се надевам, покажав дека е несоодветно тие искуства кои ја дефинираат посебноста и идентитетот да се отпишат како целосно протетски. Истовремено, меѓутоа, не може да се смета дека сеќавањата ќе ѝ дадат на нарацијата континуитет на личност. Би завршила оставајќи отворена можност за она што го нарекувам ‘преломни (breakthrough) сеќавања’. Кога Квејд во Рекал бира кој пакет на сеќавања да го купи, тој чувствува порив да биде таен агент. Со други зборови, му навираат сеќавања од претходниот идентитет ‒ на ниеден начин вистински или битен идентитет, туку еден од многуте слоеви од кои е конструиран. Значи, можеби идентитетот е палимпсестен, и можеби претходните слоеви на идентитет никогаш не можат успешно да се избришат, би било премногу лесно да се отпише таквиот идентитет како прост однос на површини, бидејќи со тоа се игнорира она што во двата текста избива како упорен порив за помнење. Двата филма, се чини, не сугерираат дека никогаш не би смееле да забораваме, туку дека не смееме да престанеме да создаваме сеќавања. Специфичната желба да се сместиме во историјата преку расказите на сеќавањето е желба да бидеме општествени, историски суштества. Можеме да кажеме дека токму таквото ‘површинско’ искуство на историјата, на луѓето им го дава она личното со коешто излегуваат во јавноста. Поривот за помнење, значи, е силна желба да се искуси историјата ‒ не безпоговорно да се потврди минатото, туку во погон да се пушти виталниот, несварливиот материјал на историјата, кој нè потсетува на неизбежноста на сегашното време.

ФУСНОТИ

1 Види Donna J. Haraway (1991). Киборшкиот свет, смета таа, ‘би можел да се однесува на општествени и телесни реалности во кои луѓето не се плашат од своите сличности со животните и машините, од секогаш парцијалните идентитети и од противречните позиции’. (1991:154)

2 Како што забележува Хансен (1993:460), ‘со поимот инервација Волтер Бенјамин ги концептуализира историските трансформации како процеси на конверзија на сликите во соматската и колективната реалност’.

3 Во славната фуснота Фројд ја опишува следнава сцена: ‘Седев сам во своето купе од колата за спиење, кога проклетиот воз се заниша посилно од обично отворајќи ја вратата на тоалетот од соседното купе. Влезе еден постар господин во пижама и со ноќно капче. Претпоставив дека сакал да излезе од тоалетот што го делат две купеа, но тргнал во погрешна насока и по грешка упаднал во моето купе. Скокнав со намера да го упатам во вистинска насока, за на своја срамота во истиот момент да сфатам дека неканетиот гостин не е никој друг туку мојот одраз во огледалото на отворената врата, и уште се сеќавам дека неговиот изглед воопшто не ми се допадна.’ (1959:403).

4 Според Оксфордскиот речник, ’симпатија’ е (реална или претпоставена) меѓусебна склоност на одредени нешта, на кои ист настан влијае слично или складно.

5 Таквата етика би можела да се користи со сознанија од субалтерните и постколонијални студии. Види Jonathan and Homi Bhabha (1990); Stuart Hall (1990), Iris Marion Young (1990).

Фотографиите се од филмовите Blade Runner (Ridley Scott, 1982), Total Recall (Paul Verhoeven, 1990) и The Thieving Hand (1908) - најгорната црнобела фотка

Извор за текстот: Landsberg, Alison (1995). “Prosthetic Memory: Total Recall and Blade Runner.” Body & Society vol. 1 (3-4)

Превод: Марко Петрушевски