Симфонија по апокалипсата - за филмот „Споменик на револуцијата“

Апокалипсата врз урнатините на Југославија веќе се одигра, само пристигна без филмска бучава, завиткана во јазикот на заборавот. Врз таа застрашувачка и едновремено отрезнувачка поставка почива долгометражниот документарен филм „Споменик на револуцијата“ на режисерот Младен Ивановиќ, премиерно прикажан во Његошевиот парк во рамките на седумнаесеттото издание на UnderhillFest. Темата на ова остварување, на прв поглед, е судбината на Споменикот на востанието на народот на Банија и Кордун на Петрова Гора во Хрватска — ремек-дело на Војин Бакиќ, отворено во 1981 година по една деценија макотрпно планирање и градба. Тоа беше еден од најамбициозните зафати на југословенската модернистичка архитектура и меморијална уметност. Замислен како место на колективно сеќавање и поглед кон иднината, овој споменик денес е девастиран, бездушно ограбен и препуштен на заборавот. Неговите рефлектирачки метални површини, кои некогаш симболизираа оптимизам на една епоха, делуваат како остатоци од вселенски брод насукан среде рамнодушни шуми. Во тој расчекор меѓу револуционерната амбиција и современата урнатина, авторот ја наоѓа централната оска на својот филм.

Меѓутоа, за да се разбере целосниот уметнички и општествен домет на воведните кадри, филмот мора да се измести од вообичаените рамки на тажачка над пропаѓањето на културното наследство. Камерата на Ивановиќ го третира споменикот како материјализација на хантологијата — концепт кој британскиот теоретичар Марк Фишер го нарече тага по изгубените иднини. Хантологијата нè учи дека духовите на минатото не ја прогонуваат сегашноста зашто се живи, туку зашто алтернативите што тие ги претставуваа останаа нереализирани. Кога камерата на Ивановиќ од воздух ги бележи искршените органски линии на објектот на Бакиќ, таа не прикажува пуста историска урнатина. Таа снима артефакт на една цивилизација која имала храброст да ја проектира сопствената утопија во вечноста, насукан во епоха која ја изгубила секоја способност за утописко размислување.

Ова е, во својата суштина, постапокалиптичен филм во кој катастрофата веќе се одиграла, иако без холивудски нуклеарни печурки и препознатливи филмски кулиси на глобално уништување. Катастрофата на овие простори пристигна завиткана во бирократскиот јазик на транзицијата, структурните реформи, стабилизацијата на пазарот и таканаречениот крај на историјата. Додека обичните луѓе, опиени од новопронајдениот национален занес, беа убедувани да се борат за вековни територии и загрозени идентитети, зад кулисите се одвиваше тивок и пресметан процес: најголемата прераспределба на општественото богатство во модерната историја на овие простори. Национализмот се покажа како идеален сојузник на дивиот капитализам — нè учеше во соседот да препознаеме онтолошка закана, додека вистинските победници на новата епоха се наоѓаа сосема на друго место — во кабинетите во кои се одлучуваше кој ќе го наследи богатството на општеството кое штотуку исчезнуваше.

Филмот на Ивановиќ, преку аскетската прецизност на своите кадри, ни нуди една нова дефиниција за апокалипсата: тоа не е спектакуларен крај на светот, туку административна смрт на една претстава за тоа што општествената заедница воопшто може да биде. Нашиот свет заврши во некаков извртен елиотовски кошмар: не во избор меѓу прасок и сопнување/плач, туку во нивен спој: со гранатите што уриваа градови и со сабласното скрпење на пенкала врз приватизациските договори. Не треба да се романтизира југословенскиот социјализам за да се признае размерот на она што исчезна со неговиот слом. Неговите политички затвори беа вистински, цензурата беше опиплива фактичка состојба, а партиската номенклатура љубоморно го чуваше својот монопол на моќта, затирајќи го секој обид за артикулација на поинакво мислење. Неговите митови за легитимација често служеа како параван за создавање привилегирана класа, додека истовремено повеќекратно ги надминуваа реалните општествени достигнувања. Сепак, со насилниот слом на југословенскиот социјализам не беше избришана само една земја, туку и цел еден симболичен поредок кој ја славеше колективната жртва и негуваше општествена солидарност, додека бесплатното образование и здравствената заштита ги третираше како основни човекови права. Денес, како што овој филм визуелно покажа, ние ги населуваме урнатините на иднината за која некогаш искрено се веруваше дека е можна.

Ритуали на доцниот капитализам: Помеѓу селфи и мит

Ивановиќ уште на самиот почеток на филмот ја носи својата најхрабра авторска одлука: се откажува од наратор. Во филмот нема сезнаен глас кој преку сликата би нè подучувал што да чувствуваме, ниту архивски снимки кои споменикот уредно би го сместиле во историски контекст и со тоа би го направиле стерилен експонат на минатите времиња. Таа воздржаност е доследен естетски и политички став. Одбивајќи да го протолкува споменикот наместо нас, режисерот избегнува однадвор да му наметне конечно значење. Тој ја остава самата филмска форма: ритамот на монтажата, должината на кадарот и дизајнот на звукот да сведочат за трауматските кршења на нашата реалност.

Иновативноста на овој визуелен пристап се огледа во контрастот што филмот го воспоставува меѓу трајното и ефемерното. Од една страна се наоѓа бетонската тврдина која, и покрај децениското тепање од природата и луѓето, и понатаму тврдоглаво стои на врвот на планината. Наспроти неа, човечките фигури кои кружат низ нејзините простори делуваат само како минувачки силуети. Најпровокативните моменти од документарецот не се однесуваат на самиот споменик, туку на неговите современи посетители. Камерата на Ивановиќ овде работи како скенер: таа го бележи моментот во кој сликата престанува да ја посредува реалноста и станува само стока за еднократна употреба.

На Петрова Гора сведочиме на оној стадиум на бодријаровскиот симулакрум во кој знакот го прикрива отсуството на длабока реалност, а самите посетители на споменикот совршено ја илустрираат оваа теза. Историски значајните места повеќе не се посетуваат за да се разберат или да се почувствува нивната трагична тежина; тие се посетуваат примарно за да се вградат во сопствениот дигитален архив на симулирани искуства. Посетителите на споменикот се само примерни граѓани на своето време, во кое прашањето повеќе не е „Што се случило овде?“, туку „Како изгледам јас овде?“. Селфито престанува да биде туристичка разонода и станува централна ритуална форма преку која доцниот капитализам се односува кон севкупната човечка историја.

Ивановиќ овој теоретски постулат не го воведува дидактички, туку го наоѓа во просторната динамика на градбата и нејзината нова намена. Споменикот, кој беше замислен како видиковец од чиј врх погледот требаше да ги опфати хоризонтите на едно поинакво утре, денес во пракса служи како платформа за виртуелно самопотвердување. Покривот на споменикот, проектиран да го издигне поединецот за да ја почувствува големината на колективната жртва, во дигиталната ера бива сведен на фотогенична сцена. Во тој чин, без ниту еден збор објаснување, камерата од далечина сведочи како врвот на југословенскиот модернизам се трансформара во естетски декор на општеството на спектаклот, додека должината на кадарот создава непријатност кај гледачот, принудувајќи го да го препознае сопственото соучесништво во таа празнина.

Документарецот дополнително ја усложнува оваа ситуација бидејќи меѓу посетителите, во остар генерациски јаз, се појавуваат постари луѓе кои под тој ист споменик пеат партизански песни. За разлика од помладите посетители, тие помнат: ги знаат имињата на битките, приказните за жртвите и идеалите кои го движеле отпорот против окупацијата и фашизмот. Резот на Ивановиќ овде функционира како хируршки зафат врз ткивото на сеќавањето: тоа е точката во која се прекршуваат два суштински различни начини на артикулација на минатото. Туристот кој на покривот наместува поза заради неколку лајкови и старецот кој со солзи во очите под бетонскиот свод пее за слободата. Филмот не им пресудува морално, тој едноставно ги става во ист просторен контрапункт.

Овој судир на двата кадри во гледачот раѓа болна мисла за она што е изгубено. Во општествата одбележани со растечка нееднаквост, носталгијата за Југославија содржи легитимна критика на сегашноста; таа изразува копнеж не само за исчезнатата држава, туку и за облиците на социјална сигурност и иднината замислена како заеднички наднационален проект, наспроти пазарниот социјалдарвинизам кој општеството го сведува на полигон за индивидуално натпреварување. Старите песни така стануваат протест против светот во кој сè има цена.

Ваквиот однос кон минатото открива длабока двосмисленост на носталгијата, директно рефлектирајќи ја поделбата што ја воспостави теоретичарката Светлана Бојм. Таа разликува рефлексивна носталгија која го анализира самиот губиток, и ресторативна носталгија која тежи некоритички да го обнови идеолошкиот мит. Токму во таа ресторативна тежнење се крие замката: сеќавањето лесно станува ритуал, песните литургија, додека прашањата стануваат непожелни. Додека современите туристи го лишуваат споменикот од секое значење преку конзумирање на чиста естетска слика, носталгичните аџии ризикуваат подеднакво да го обезмислат преку некритичка сакрализација. И едните и другите, секој на свој начин, го избегнуваат трауматичниот сусрет со историјата во нејзината сложеност.

Премолчени историја и географија на траумата

На план на неодамнешниот историски контекст, документарецот на Ивановиќ активира специфична географија на траумата. Објектот на Петрова Гора не е само апстрактен споменик кој со историска судбина останал без својата држава и идеологија; тој стои во простор во кој Србите и Хрватите некогаш живееле заедно, го делеле секојдневието и заедно се бореле во партизанските единици против окупацијата и теророт на усташкиот режим. Филмот на Ивановиќ оваа фактичка состојба не ја претвора во пропаганден плакат ниту во црно-бела лекција по историја. Наместо тоа, тој ја заземјува во самиот пејзаж, кој во текот на деведесеттите години од минатиот век се промени до непрепознатливост. Селата од кои некогаш доаѓаа тие храбри борци денес повеќе не се исти. Тие се пусти, економски девастирани, а српското население главно исчезна во виорот на последната војна.

Споменикот на Војин Бакиќ денес стои немо меѓу две спротивставени, ригидни државотворни вистини на современа Хрватска и Србија за операцијата „Бура“. Со својата физичка појава, тој на двете страни им наметнува субверзивен факт дека етничкиот соживот и заедничкиот антифашистички отпор на овие простори не биле никаква комунистичка фантазија. Споменикот така ги потсетува Хрватите дека некои од нивните национални херои некогаш ратувале рамо до рамо со Србите, исто како што ги потсетува Србите дека нивната историја не може да се сведе на непрекинат низа национални страдања — што е виктимизирачка матрица која како официјален дискурс веќе со децении ја цементираат властите во Белград.

Национализмот таквите потсетници тешко ги поднесува, бидејќи националните митови бараат уредни генеалогии на херојство и патња, јасно одредени жртви и недвосмислено идентификувани злосторници. Овој споменик, меѓутоа, инсистира на еден, за владејачките елити, неподнослив факт: дека истите простори кои во деведесеттите беа натопени со братска крв, во четириесеттите беа поприште на заедничка борба. Камерата на Ивановиќ одбива да ги заобиколи или да ги естетизира овие просторни лузни на политичкиот инженеринг. Бележејќи ја сабласната пустош околу споменикот, филмот визуелно докажува дека поделбите и етничката нетрпеливост не се никакви исконски одлики на балканските народи, туку политички процеси кои се фабрикуваат и одржуваат преку образовните и медиумските државни идеолошки апарати.

Ресторан на коски: производство на заборав

Среде таа тешка тишина, доаѓа секвенца во која една посетителка, посматрајќи ја пустошот од висина, речиси патем забележува како ова би било фантастично место за отворање ресторан. Тој коментар не е изговорен со злоба, тој е изречен со апсолутна искреност, и затоа поседува разурнувачки потенцијал. Ивановиќ овде повторно ја избегнува замката на морализирање. Неговата камера останува на лицето на таа жена која искрено не гледа што друго би можело да се направи со олкава количина на напуштен бетон и метал, освен практично да се оправда преку комерцијална функција.

Во тој наизглед безазлен филмски кадар се среќаваме со она што веќе споменатиот Марк Фишер го дефинираше како капиталистички реализам — сепродорен статус на културното подсвесно во коешто стана полесно да се замисли крајот на светот отколку крајот на капитализмот. Тоа е идеолошка матрица според која секоја човечка творба, секое уметничко дело, па дури и самото место на масовно страдање и историско сеќавање, мора и може да се оправда исклучиво преку својата разменска вредност на пазарот. Современиот посетител, структурално неспособен да мисли и чувствува надвор од суровите координати на пазарот, во величествената меморијална целина не гледа спомен на заеднички еманципаторски напор, туку само неискористен потенцијал за бизнис.

Режисерот овде прецизно го мапира она за кое пишуваа теоретичарите на Франкфуртската школа: современиот капитализам поседува чудесна способност да апсорбира дури и она што му се спротивставувало. Она што не може да се избрише, може да се комерцијализира. Она што не може да се порази, може да ни се продаде — лишено од револуционерните барања и сведено на безопасна естетика. Југоносталгичарите го замрзнуваат споменикот во ритуално сеќавање, современите посетители го трансформираат во спектакл, додека претприемачката имагинација настојува да го вклучи во тековите на потрошувачката. Филмската форма на Ивановиќ не се согласува да капитулира пред овие моќни матрици на заборавот.

Архитектура на кадар и звуци на исчезнување

За целосно да ја докучиме специфичноста на постапката на режисерот, мора да се свртиме кон самата филмска форма, бидејќи овој опсервациски документарец својата политика не ја артикулира преку вербални пораки, туку преку чиста кинематографска материја. Камерата ја третира архитектурата на Бакиќ како активен протагонист. Догите кадри во кои светлината полека се менува преку руинираните површини создаваат контемплативен простор во кој гледачот бива соочен со размерот на девастацијата. Ивановиќ често ги поставува современите посетители во кадарот така што тие делуваат како минувачки силуети, додека во позадината доминираат бетонските ребра и преостанатите челични плочи. Со ваквата поставка визуелно се сугерира историска диспропорција: споменикот, иако руиниран, поседува поголема тежина и траење од целата тековна генерација која поминува низ него без свест за тоа каде се наоѓа. Режијата овде функционира како чин на забавување на времето; во епоха во која доминира брза монтажа прилагодена на краткиот опсег на внимание на Homo digitalis, Ивановиќ се одлучува за долги кадри кои бараат трпение. Тоа повеќе не е само естетски избор, туку чин на политички отпор против конзумеристичкиот терор на брзината.

Меѓутоа, она што го издигнува филмот во сфера на врвен документаристички израз е неговиот длабоко промислен дизајн на звукот. Споменикот во изминатите децении доживеа страшна судбина: неговите надворешни облоги од скапоцен, нерѓосувачки челик дивачки беа украдени. Тие метални плочи што денес недостасуваат оставија зад себе отворени шуплини во бетонскиот корпус низ кои силината на планинскиот ветер поминува. Ивановиќ ја третира урнатината како сабласен инструмент — споменикот поради струењето на воздухот произведува туробна скрпа која непрекинато одекнува во неговата околина. Тој шум во филмот не функционира како драматична позадинска музика или звучен ефект кој треба да го исплаши гледачот; тој е чист акустичен еквивалент на апокалипсата. Тоа е автентичниот звук на историската напуштеност. Кога камерата ќе влезе во внатрешноста на објектот, звукот станува клаустрофобичен — одекнува капење на вода и скрпење на лабави метални парчиња од конструкцијата кои висат од таванот. Звукот во овој филм станува опиплив доказ за злосторството; тој сведочи за деструкцијата појасно од било кој статистички податок или изјава на сведок. Металната симфонија на споменикот претставува најгласен крик против заборавот што современата кинематографија на овие простори успеала да го забележи.

Кафка на Петрова Гора: последниот чувар на споменикот

Низ руинираниот простор што го бележи окото на камерата, од време на време се движи една длабоко меланхолична фигура — последниот чувар на споменикот. Камерата го следи додека посветено се фокусира на наизглед банален, а всушност метафоричен задаток: макотрпна поправка на тешките влезни врати кои водат во внатрешноста на споменикот.

Во тој негов, наизглед залуден напор, невозможно е да не се препознае далечен ехо од параболата на Кафка Пред законот од романот Процес. Но таму каде што Кафка пишуваше за поединецот кој целиот живот го минува пред портите на недокучливиот закон, чекајќи дозвола од чуварот да влезе, филмот на Ивановиќ ни нуди застрашувачки пресврт. Вратата повеќе не крие никаква тајна, никаков закон, па ниту држава која ја подигнала. Внатрешноста на споменикот е оголена до коски. Овој (пост)модерен чувар повеќе не брани никаков мистичен влез во храмот од непожелни посетители; тој со својот алат ја брани самата идеја дека она што се наоѓа внатре воопшто има и може да има какво било значење. Поправајќи ја вратата која повеќе нема што да сокрие, чуварот очајнички се обидува да воспостави граница меѓу цивилизацијата која исчезнала и варварството кое ги населило нејзините урнатини. Неговата секојдневна работа така станува ритуален гест во свет кој темелно го изгубил клучот за читање на сопственото минато.

Во тие долги кадри на поправка на шарнирите, Младен Ивановиќ го наоѓа најчистото визуелно воплотување на хантолошката траума: чуварот не поправа само метал — тој очајнички се обидува да го реконструира исчезнатиот праг на историјата, не мирајќи се со тоа дека студената празнина е единственото нешто што од таа историја ни преостанало. На крајот, филмот нè принудува да се соочиме со суштинското прашање: што воопшто значи да се сеќаваш денес? Ваквите споменици никогаш не биле замислени да понудат интелектуален комфор или да нè амнестираат од размислување. Тие ја одбележуваат жртвата, но и верата дека обичните луѓе можат колективно да го менуваат општеството. Тие упатуваат на нерешените прашања за правдата и нееднаквоста и не се подигнати само за да чуваат спомен на мртвите, туку за да ја обликуваат етичката имагинација на живите.

режисерот Младен Ивановиќ

Манифест за можноста

Затоа овој документарец и делува толку постапокалиптично — преживеаните лутаат низ урнатините на изгубениот симболичен поредок зборувајќи на нови јазици кои меѓусебно едвај се разбираат. Вистинската трагедија на нашето време не лежи во тоа што бетонот со време се пука — бетонот, како и сè што човечките раце издигнуваат, порано или подоцна ќе попушти. Скандалот е во тоа што, во расчекорот меѓу носталгијата и суровиот диктат на слободниот пазар, темелно го изгубивме поимовниот апарат со кој воопшто би можеле да го разбереме она што оваа архитектура се обидуваше да ни го порача. Ја изгубивме способноста кон минатото да се односуваме поинаку освен како кон стока или религија. Сепак, да завршиме тука би значело да го предадеме самиот дух на тоа место. Бидејќи луѓето кои го градеа веруваа во нешто што денес делува незамисливо: дека политичкиот поредок не е природна појава како временските промени, дека неправдата не е судбина и дека иднината не е нешто што се трпи, туку нешто што се гради.

Величествената урнатина на Петрова Гора нè потсетува, и покрај сè, на една непријатна историска фактичка состојба: она што моментално постои околу нас не е нужно и единственото што е можно. Ако Србите и Хрватите еднаш можеа заедно да се кренат против фашизмот, и во неспоредливо потешки околности да замислат и изградат општество надвор од логиката на профитот и пазарот, тогаш ниту сегашната состојба на работите не е никаква даденост. Во филмот на Ивановиќ таа едноставна вистина станува јадро на уметничкиот отпор. Наместо да ни понуди готов суд за Југославија, социјализмот или транзицијата, тој нè враќа кон еден објект кој одбива да стане историска фуснота. Филмот го усвојува достоинственото молчење на својот предмет на размислување како сопствена централна естетска постапка, допуштајќи му на споменикот да зборува исклучиво со својата језива симфонија.

Овој исклучителен документарец не нуди лажен оптимизам ниту се преправа дека со чудо го вратил одамна изгубениот јазик на еманципацијата; тој стрпливо на гледачите им го доловува тој историски губиток. Претворајќи го споменикот во рамноправен соговорник, Ивановиќ храбро истрајува на nelagoda-та (непријатноста) на статичниот кадар, лишувајќи ја публиката од евтина утеха. Затоа овој опсервациски филмски запис не е елегија за смртта — тој е манифест за можноста: потсетник да не ја посматраме историјата како судбина, туку како простор за човечко делување; во минатото да бараме заборавени алтернативи, а во бетонот што се распаѓа да не гледаме доказ за неуспех, туку потсетник дека луѓето пред нас имале доволно храброст да веруваат дека општеството може да се уреди поинаку. Ваквите верувања можат да бидат изневерени. Но сè додека постојат филмови со вакво ниво на бескомпромисност, ниту еден пораз не е конечен.

А историјата, и покрај прогласениот крај, сè уште го нема кажано последниот збор.

Фотографиите се од филмот „Споменик на револуцијата“

Извор за текстот: www.vijesti.me