19. Кодните имиња на УДБА 1

23.06.2009 09:42
7592.jpg

Кога за првпат аналитички му пријдов на досието на татко ми, на ум ги имав само тајните служби. Тие, набрзо, се покажаа недоволни за да ја објаснат димензијата на неговата комунистичка голгота. Кога се обидов досието да го читам само преку паланката, повторно нешто недостасуваше – овојпат недостасуваше точно „таинствениот“, полициски фактор. Се покажа дека досието може да се чита само како комбинација од тајните служби и нашата паланка.

Кога тајните служби ги отворале полициските досиеја, како ги смислувале кодните имиња? Татко ми за полицијата се викал „Интимист“, што е несомнено убаво име, но како дошло до тоа татко ми да стане Интимист?

Одговорот го наоѓаме во начинот на кој функционира паланката, кога им ги дава прекарите на луѓето. Ако некој има истакната особеност за нешто, или физичка мана од кој било вид, за паланката таа особеност или мана станува прекар, црта според која тој човек се разликува од другите. Но таа особеност не се истакнува „за да биде почитувана и уважувана, туку за да биде исмевана и на некој начин постојано пред очи на паланечкиот дух кој памети се“, ништо не пропушта, ништо не остава незабележано“. [1]

Во комунизмот се случува слично паланечко театрализирање на човекот. Никој не е особен, конкретен, жив човек, туку е особеност издигната до прекар, до кодно име на тајната служба. Овој човек е Интимистот, другиот е Суровиот, третиот е Љубовникот, четвртиот е Ковачот, петтиот е Смртта, итн. Луѓето стануваат симулација, испразнета од нивните „полни“ содржини, како коцки во таблицата на комунизмот, клишеизирани ролји од комедијата дел арте расфрлани по големата сцена на животот, каде што се одвива битката на Доброто и Злото.

Оваа споредба навидум е чудна - додека паланката подразбира тиранија на јавноста, увид на сите во сè, дотогаш тајната полиција имплицира само тајност. Парадоксот со оваа тавтологија, меѓутоа, е дека јавноста е веќе вградена, имплицитно опредметена во самиот живот на УДБА. Јавноста е основната суштина на тајната полиција и таа може да работи само додека ја цензурира точно таа своја функција, само додека ја „крие“ оската околу која еквилибрира желбата на УДБА. (Друг ваков пример е прашањето зошто во ЈНА не дозволуваа педери - не затоа што педерлукот претставуваше активна закана за фалоцентричната воена моќ [2], туку затоа што војниците во армијата се врзуваа точно преку „педерскиот код“ на машкоста, онаа машко-братска блискост која ја гарантира социјалната кохезија во армијата). Цензурата секогаш ја промашува својата поента (Жижек), не затоа што цензурата влијае на зголемувањето на статусот на маргиналната сила, туку затоа што со цензурата се прави раскол во самата сила на социјалната група. Цензурата ја дава на показ точната причина заради која е изграден системот. Во случајот на УДБА, причината за да постои тајната служба - е јавноста на најпаланечки начин. За УДБА да функционира и’ треба сета јавност, сите комшии со кои си киселел зелка, колеги со кои си пиел кафе. Службата ќе „остане“ тајна токму затоа што ја има најшироката платформа на јавноста.

Тајните служби биле трудољубиви на истиот начин на којшто и паланката е постојано вработена како „дух на кумување кој никогаш не се заморува“. [3] Тајната полиција ги „вградува“ луѓето во својот театар, во симболичка табела на вредности, едното кодно име се преплетува со другото, и во тоа, светот на тајната полиција е бесконечно обновлив систем. Тоа не е реален систем, но е „животворен“. УДБА секогаш наоѓа полна причина одново да се враќа во долните сфери, меѓу народот, затоа што го сака секојдневието, во неговата најчиста глупост, во најбаналната тривијалност. Оттука парадоксот - кога луѓето ги отвораат своите тајни досиеја, нивниот најчест коментар е дека досиејата им се преполни со најголеми баналности, со тривијалности што тајната служба ги архивирала со најголема педантност додека сите очекувале дека во нив ќе видат „херојски“ и „тајни“ детали.

Тајната полиција ги кодира луѓето со цел да создаде жив театар [4], симулација на животот. Луѓето не се овие конкретни луѓе, туку некаква апстракција на „чистите“ содржини – „Интимистот“, „Суровиот“, „Ковачот“ и слично. Човекот не е некаков човек-по-себе, туку дел од таблицата на комунизмот. Човекот ја толкува својата улога, дури и без да знае, тој е театарски материјал. Не е само човекот приморан да се „игра себеси“, туку и предметите и појавите. (Романскиот дисидент Србулеску пишува: „Во социјалистичкиот блок луѓето и предметите постојат само преку своите досиеја. Целата наша егзистенција е во рацете е на тие што ги поседуваат досиејата, а ја вообличува тој што ги составува. Вистинските луѓе се само одраз на своите досиеја.“ [5])

Погледнете го примерот од првите години на рускиот комунизам. Кога во Петроград се прославувале три години од Октомвриската револуција, прославата со наслов „Јуришот на Зимскиот дворец“ (1920) личела на масовен театар, а ја режирал Николај Евреинов. Во приредбата учествувале 10.000 актери од редовите на војската и морнарицата, и тоа истите тие војници и морнари кои и фактички учествувале во Револуција од 1917. „Иако (Јуришот на Зимската палата) била глума а не стварност, иако пушките не биле наполнети, војниците и морнарите се играле себеси“ [6], а кон Зимскиот дворец се однесувале како кон „џиновски актер.“ [7] Во овој жив театар се вклучила и 100.000 публика (1/4 од жителите на тогашниот Санкт Петерсбург), а „играњето“ на Револуцијата се изведувало на истото место каде што пред три години фактички се случила Револуцијата. Познатиот руски формалист, Виктор Шкловски, рекол: „Некаков елементарен процес се одвива таму кадешто живото ткиво на луѓето е претворено во театар.“ [8] Тој елементарен процес е претворање на човекот во симбол, не во апстрактен симбол на уметноста, туку во жив човечки материјал, „театар без ѕидови и без завеси, театар чија сцена се наоѓа насекаде“. [9] Естетизација на политичкото, подразбира формално одвојување на човекот и на театарската верзија на човекот.

Друг пример е судбината на словенечкиот комунистички револуционер Јоже Јуранчич кој по капитулацијата на Италија во 1943 го предводи востанието на југословенските затвореници од концентрациониот камп на островот Раб, во кој 2.000 изгладнети затвореници ги разоружуваат 2.200 италијански војници. По војната, тој е уапсен и сместен на Голи Оток и оттаму во 1953 е мобилизиран, заедно со другите голоотокаши, за да го гради споменикот за прославата на 10-годишнината од востанието на Раб, со други зборови, за да го изгради споменикот за самиот себеси. [10] Пораката гласи дека овој човек не е конкретен човек. Не е тоа Јоже Јуранчич, предводникот на востанието на Раб. Тој е кој било комунист, на местото на Јоже можел да биде кој било друг. Нема индивидуалност, туку само воопштување. Нема индивидуален чин, секој чин е направен од заедницата. Само во култура без индивидуалност е можно најбрзо да се развие култот кон личноста – ако нема личности, тогаш позицијата на Личност ја добива лидерот и тој станува личност, за сите други.

Лидерот станува некаков режисер - тоталитарните водачи се однесуваат кон животот како кон голема сцена, Хитлер бил нешто како филмски режисер, сакал да ја руши декадентната европска цивилизација, Сталин сакал да го направи светот „тотално уметничко дело“, и слично. [11]

Зошто комунизмот сакал живото, човечко ткиво да го претвори во театарско? Одговорот лежи во поимот „перманентна револуција“ (смислен од Маркс и Енгелс некаде помеѓу 1845 и 1850). Кога Маркс му предвидувал на пролетеријатот петнаесет, можеби и педесет години граѓанска војна, Мао Це Тунг бил спремен да оди подалеку и рекол дека во име на константна револуција е спремен да се помири со тоа половина од современото човештво да биде истребено во атомска војна. [12] Ќе бидеме постојано во револуција само ако животот се претвори во голем, масовен театар. [13]

Ултимативно посакуваната револуционерна емоција е целосно садистичко уништување на сè околу себе. Кадрите од филмот „Октомври“ (1927) на Ејзенштејн, во кои војниците влегуваат во винските подруми на Зимската палата и ги кршат скапите шишиња вино, и за Русија и за светот набрзо започнале да се третираат како историски, документарни снимки од руската револуција. [14] Нема разлика помеѓу вишокот еуфорија на театарот/филмот и тој што го сака револуцијата. Затоа најточна дефиниција за револуционерот е онаа на Бакуњин: „Разбојникот е – прв и единствен револуционер во Русија“. [15] (Бакуњин не бил осамен во врзувањето на револуционерот со бандит - погледнете ја апсурдната прекумерност со која Маркс го воспева производниот капацитет на криминалецот, во 4-иот том на „Капиталот“: „Криминалецот не произведува само криминал туку и криминални закони, професорот по криминално право пишува книги... Криминалецот произведува полиција и криминално судство, судии, порота... Самата тортура даде подем на ингениозни механички направи и вработи многу чесни занаетчии за да ги произведат тие инструменти…Криминалецот произведува и романи, дури трагедии…. Криминалецот ја прекратува монотонијата и секојдневната сигурност на буржоаскиот живот и на тој начин го чува од стагнација… Дали бравите некогаш ќе го достигнеа сегашниот степен на сигурност ако немаше крадци? Дали правењето банкноти ќе доведеше до сегашната перфекција ако не беа измамите?“) [16]


[1] Константиновиќ, Радомир (2000): Филозофија на паланката, Лист, Скопје, 17.
[2] Žižek, Slavoj (2006): The Universal Exception, op. cit., 156.
[3] Константиновиќ, Радомир (2000): Филозофија на паланката, op. cit., 18.
[4] Исто, 17.
[5] Цитиран е Андреј Србулеску од 1991. Види во: Verderi, Ketrin (2005): Šta je bio socijalizam i šta dolazi posle njega?, op. cit., 49.
[6] Bak-Mors, Suzan (2005): Svet snova i katastrofa, op. cit., 184.
[7] Исто, 187.
[8] Žižek, Slavoj (2006): The Universal Exception, op. cit., 48.
[9] Константиновиќ, Радомир (2000): Филозофија на паланката, op. cit., 17.
[10] Žižek, Slavoj (200?) Leninism Today: Zionism and the Jewish Question, http://www.lacan.com/zizbarabajal.html
[11] Bak-Mors, Suzan (2005): Svet snova i katastrofa, op. cit., 91.
[12] Шафаревич, Игор (1997): Социјализам као појава светске историје, op. cit., 15.
[13] „Да го бараме невозможното“ е практика која сама по себе не е нова. Уште античките народи смислувале карневали, мажите се преоблекувале во жени, принцовите станувале слуги, за таа една вечер сите имале можност да се ослободат од бесмислените полови и класни ролји. Има една приказна за кралицата Елизабета од Унгарија која била прекрасна принцеза, но обожавала да се самопонижува јавно - карневалското поведение било можност да се ослободи тензијата од непостоечките разлики. Но комунизмот го сака карневалот што трае неодредено долго.
[14] Bak-Mors, Suzan (2005): Svet snova i katastrofa, op. cit., 180.
[15] Шафаревич, Игор (1997): Социјализам као појава светске историје, op. cit., 279.
[16] Wheen, Francis (2006): Marx’s Das Kapital. A Biography, Atlantic Books, London, 77.

 

Слики: Мартин Мекмареј

 

Другите делови од фељтонот можете да ги видите на следниве линкови

18. Голи Оток (Или, зошто Југославија не падна под власта на Сталин?)

17. „Со Сталин против Тито“

16Лошиот Тито?

15. „Подобро со 28 години во камп, одошто со 93 на слобода“ (за комунистичката носталгија)

14. Родители на вештачко дишење (за комунистичкиот сон)

13. Анестезија

12. Неутрални граѓани

11. Кремлинологијата како симптом

10. Пет забелешки за природата на анализите што следат

9. „Нема ништо, нели?“

8. Потрага по „патолошкиот“ вишок смисла

7. Феноменологија на кодошот

6. Колку едно живо суштество може да издржи?

5. Тврдо крило

4. Садизам

3. Биографии на пријателите

2. Интимист (Досие 5622)

1. За емоциите што останаа во еден автобус

Слични содржини

Книжевност
Книжевност
Книжевност

ОкоБоли главаВицФото