Комунизам и авангарда

Кога ја пишував оваа книга, многу пријатели ме потсетуваа дека во Југославија имало авангарда – зарем таа не е доказ за уметничката слобода под комунизмот?

Oва го прашуваат тие што не ја разбираат добро комунистичката опседнатост со формата. Авангардата не само што се толерирала, туку напротив се заговарала на ниво на официјална доктрина. Пред да започне култот на личностите (во Советскиот Сојуз од 1920-тите, а во Југославија култот кон Тито по Револуцијата), од авангардата бил само одземен боемскиот статус, и таа веднаш била прогласена за официјална доктрина.

Модерните естетски експерименти не биле на удар на режимот, напротив биле поддржувани. Обратно, натуралистичките дела што се занимавале со општествени проблеми биле забранувани. Едно од ретките дела што Тито го нападнал е „Кога цветаат тиквите“ на Драгослав Михајловиќ (претставата е играна во 1968, а романот е објавен дури по смртта на Тито, во 1981) - натуралистичка слика за трагичното влијание на репресијата врз малите луѓе од периферијата на Белград, кое било и формално забрането.[1] Можеби еден од одговорите за проблемите со творештвото под комунизмот се наоѓа тука. Ако пишуваш за селото, за малите и паднатите, за сиромаштијата (како татко ми), не си многу допадлив. Обратно, ако создаваш апстракции, ти си повеќе од добредојден.

Еден пример се комунистичките не-фацијални споменици од НОБ, расфрлани низ пејзажот на некогашна Југославија, кои восхитуваат со својата футуристичка смелост, но токму тоа е поентата - футуризмот се преферирал! Бетонските блокови не асоцираат на ништо и на никого, а се, напротив, во иконокластичка кавга со пејзажот, но тоа е добро. Некој западен посетител на интернет страница посветена на спомениците од НОБ, оставил коментар: „Се прашувам кога некој гигантски робот ќе се фрли во сликата за да се степа со споменикот.“[2] Овој коментар е точен, комунизмот ја сакал научната фантастика, млазевите бетон биле тука за да го предизвикуваат универзумот. Обратно, проблем било да кажеш дека ти лично, или твојот комшија, сте гладни. Отсуството на „хуманоидност“ од спомениците било посакувано. Бедата, политичката неволја - овие споменици нуделе бегство од тие теми. Зад огромните споменици, конечно постои и пораката на императорот-дезертер: тешко е да си водач. Слична идеја за „авангардно“ разигрување на „пост-нуклеарниот пејзаж“, побудуваат и албанските бункери, иако тие биле градени со друга намена. 750.000 бункери низ Албанија биле градени на принцип: еден бункер за тројца Албанци. Откако ги пресекол сите железнички врски во земјата, Енвер Хоџа како некаков суреален Салвадор Дали на Албанија, сакал да се осигура дека во евентуалната војна ниеден пат нема да функционира, луѓето ќе останат заглавени, но тие ќе ги имаат тематските паркови на комунистичката параноја во кои ќе може да се скријат. Тоа е решение од истиот „авангарден“ тип – не е важно што нема патишта, важно е што има суреални, научно-фантастични бункери. (Бункерите биле омилено средство за утеха и од двете страни на Студената војна - во Источна Германија се граделе бункерите за еден човек; една од причините за длабочината на московското метро е тоа да служи како заштита од нуклеарна војна, а во Америка истовремено се граделе бункери во задниот дел на дворовите, со спуштачки кревети кои дење служат како полици, со конзерви и со книги).

Зошто болшевиците негувале љубов кон авангардата? И комунистите и уметниците имале желба за прекин со традицијата. Во „Манифестот на руските футуристи и рејонисти“ (1913) се слави епохата на „сјаен, модерен стил – панталони, јакни, чевли, трамваи, автомобили, возови, величествени параброди“.[3] Кога ја опишувале Револуцијата, советските уметници не се чувствувале како скромни „секретари на општеството“ како Балзак, не биле само документаристи на Револуцијата. Тие тврделе дека ја создаваат Револуцијата, дека се големите режисери на Новиот свет: „Улиците ќе се... претворат во четки, а плоштадите во палети“ (Мајаковски).[4] Револуцијата била прогласена за уметничко дело. Маљевич барал неговата уметничка група УНОВИС да добие статус на партија во уметноста, неговата школа во Витебска да биде „Централен креативен комитет“, а ограноците да бидат отворени низ целата земја.[5]

И комунизмот започнал како авангарда во политиката. Пред 1917 Ленин бил анархист. Замислувал самоуправни совети, прототип на Париската комуна, како некој политички Џон Ленон, имал идеја дека ќе го снема целиот приватен посед и земјата ќе се подели на „совети“ (оттаму и името на Советскиот Сојуз) – сонувал дека фабриките, војската, морнарицата, кооперативните задруги ќе бидат за сите. Не сакал да воведува ниту државна контрола, ниту монопол, не сакал бирократија, барал да нема полиција и да нема војска. Но тука е трикот. Првиот компромис што го направил Ленин во однос на сопствената анархистичка платформа била точно – тајната полиција![6] Кога Ленин побарал наместо полиција и војска, да се формира првата народна милиција („вооружениот народ“), тоа било првото откажување од анархизмот и претворање на неговата политика во меинстрим. И точно тој компромис довел до кодошко радикализирање на народот и на уметниците.

Веќе три години по Револуцијата, Ленин ја сопира разулавеноста на авангардните уметници и прогласува дека се’ што се создава мора да биде под партиски надзор. (Кога Корољев направил кубистички нацрт за споменикот на Маркс во 1919, бил одбиен како премногу авангарден).[7] Сепак, дури и под Сталин, и во најлошите времиња на советската власт, можело да се работи со разни авангардни изрази. Авангардата во комунизмот речиси за сето време била плуралистичка, во Сталиново време работел и еден Марк Шагал, иако начелно аполитичен, тој бил концентриран на еврејски и фолклорни теми. Тој чуден хибрид не бил буржоаски ларпурлартизам, туку пролетерски ларпурлартизам – и дури и квадратите на Маљевич не постојат надвор од тој партиски контекст. За државно финансирање се бореле и најавангардните уметници, но и најфигуративните, како и соц-реалистите.

Кога бугарскиот марксист Тодор Павлов, воспеван во Софија и Москва, ја развива теоријата на одразот (најкратко, тоа значело заговарање социјалистички реализам во литературата)[8] во истоимената книга од 1947, во Југославија, дебатата на одразистите била отфлена како небулоза затоа што веќе во 1920-тите Југославија водела екстензивни разговори за тоа каква треба да биде уметноста во познатиот „Судир на книжевната левица“. Најважниот дискутант, Мирослав Крлежа, го разгледува прашањето на Чернишевски: „Што е поважно: еден колбас или еден Шекспир?“ (на кое Чернишевски одговара - колбасот), како прашање кое секогаш вклучува политички контекст. „Нема нетенденциозна уметност“ - вели Крлежа – Грците го заговараат антички затворен поглед на светот, готиката е пропаганда на црквата, неандерталската уметност е прослава на култот кон ловот и слично. Но кога луѓето принципиелно напаѓаат некоја уметност заради тенденцијата, тоа е напад на тенденцијата а не на уметноста (1927).[9] Во 1931 Крлежа прогласува дека не е лев, ниту десен, левата концепција во уметноста му е примитивна бидејќи писмото го сведува на парола (како денешната „политичка коректност“), а десните му се смешни и реакционерни.

Истата 1931, Централниот комитет на Сојузот на советските железничари, објавува ваков проглас: „Поети, писатели и драматичари! ЦК на Сојузот на железничарите ви се обраќа со предлог вашиот талент и вашите способности да ги искористите во борба за примерни локомотиви, за беспрекорно спроведување на социјалистичкиот транспорт и за совесно сметководство во железничкиот сообраќај. Жигосајте ги со силни стихови, со остра проза или со сатирична комедија сите работи што им пречат и што го загрозуваат транспортот. Величајте го во стихови, драма и раскази сето она што е најдобро во социјалистичкото натпреварување.“[10] Три години подоцна, во 1934, Жданов вели дека литературата мора да стане тенденциозна. Во 1939, Крлежа се огласува против лудилото што ги зафаќа и југословенските комунисти. Вели дека и левите и десните имаат догматски шеми, не препознаваат нијанси, дистинкции, противречности. „Фашизмот е одлика на неспособноста да се премине од митологија во разум“, пишува Крлежа: „Ќе се бориме и против левите и против десните, против левиот кич и против левата срамота, но и против десната католичка и национална литература“. Решението за Крлежа е едноставно: во уметноста – талент, а во животот – труд. Но во годините помеѓу 1920-1950 нема избор да се мисли поинаку одошто левичарски. Левичарите стануваат агресивни и самоуверени, во 1940 Кардељ вели „Кој не е со нас, тој е со непријателот.“

Во 1940 Радован Зоговиќ објаснува како треба да изгледа социјалистичкиот уметник: „Ако талентиран човек... ни рече дека нема никаква инспирација на темата волшебно создавање на новиот свет, братската солидарност, борците за слобода, непобедливоста на напредните општествени сили, итн. – ние нема да се замолчиме и да му речеме: ’што да се прави, сликајте ги жолтите дуњи или црвената наметка на вашата жена... Не. Ние ќе го прашаме: а зошто немате никаква инспирација на тие теми, ... зарем инспирацијата не е прашање на волја, прашање на свест доведена до страст, прашање на учество во борбата?“[11] Ова е отрезнувачко - најблискиот соработник на Крлежа, Марко Ристиќ, во 1940, инаку заговорник на авангардниот стил ала Мајаковски, вели: „Со години го проколнував овој ’стар свет’“, но кога ги здогледува последиците од барањето НОВА форма во уметноста, Ристиќ станува вознемирен. Тезата на Сталин за уметниците како „инженери на душата“ станува актуелна и кај нас. И Зоговиќ станува идеален поетски пример за новата поетска технологија. Еве извадок од една негова љубовна песна: „Кога работам, кога нашата соба не ја гледам/Ти беше меѓу ѕидовите и мене/Ти шеташ тивко по собата, како по ливада/Ти шепотиш мои мисли, мој поток“.[12] Овој тип лирика останува актуелен дури и во доцните 1970-ти. Во песната „Што мора комунизмот“ (1977) од Горан Бабиќ, со посвета „на Стариот“ има тип на „политички мазохизам“ (Мандиќ), кој продолжува да се негува и во децениите што следат: „(Комунизмот)мора да биде љубов прва/која еднаш те оставила/и отишла со некој друг/а ти потоа, сиот живот/ја сакаш неа, и него“.[13]

Друг пример за мазохистичко влечење вишок уживање од идентификацијата со системот, наоѓаме кај српскиот сликар Предраг Стојановиќ кој и во доцните 1980-ти, така ги копирал стилот и темите од најригорозните соцреалистички практики на Исмет Мујезиновиќ, Ѓорѓе Андреевиќ Кун и Божидар Јакец, што и во 1988 се’ уште ги сликал партизаните како да се тука и активни, на неговите слики децата читаат „Комунист“, пејзажите се градилишта и слично.[14] И за Стојановиќ, како и за Бабиќ, системот си останува утилитарен во неговиот најчист повик, а неговите изложби под името „Револуцијата која трае“ со години се шетале по домовите на ЈНА, за поважните општествени годишнини.

Но освен овие периодични, психотични упади на најбаналната утилитарност во уметноста, комунизмот по 1945 во Југославија ја поддржува авангардата. Веќе по Голи Оток, Тито дозволува уметничка слобода. Мича Поповиќ е првиот некомунистички уметник под Тито кој кога во септември 1950 ги изложува своите дела, во брошурата кон изложбата зборува против тоталитарноста во уметноста. Критиките за отсутните критики во уметноста биле општо место за Југославија - во 1963 Света Лукиќ пишува за „социјалистичкиот естетизам“ – за опседнатоста со авангардата и вели дека комунизмот ја поддржува формата со цел да се заобиколат вистинските проблеми. И точно тоа е проблемот со југословенската цензура. Апстракцијата не била проблем, напротив, како и во СССР, таа се поддржувала. (Единствениот напад врз модернистите Тито го направил во ерата на повторното приближување кон Советскиот Сојуз во 1962, кога и Хрушчов ги напаѓа модернистите во Советскиот Сојуз[15], но тоа трае многу кратко).

Па, сепак. И покрај принципиелната поддршка за авангардата, од околу 900 играни филмови и 1.000 документарци што во Југославија се произведени меѓу 1945 и 1991, секој десетти филм, значи дури 10 отсто биле забранети. Од нив само 4 филмови добиле судска забрана за прикажување („Цигули – мигули“, „Град“, „Пластичен Исус“ и „Оаза“), но околу 70 филмови биле забранети со политички или со самоуправни акти. Честопати се случувало полицијата да одзема ролни со кинолента, а цензурата во југословенскиот филм дејствувала и преку Комисијата за преглед на филмови на СФРЈ, но и преку филмските совети. Кога се цензурирал некој филм, не се кревала голема прашина, филмот го снемувало тивко и незабележано. За списокот на забранетите филмови во Југославија, видете ја оваа фуснота.[16] Во филмот „Пластичен Исус“ на Лазар Стојановиќ, на пример, се зборува за Том од Загреб кој се обидува да сними филм во Белград, тој не верува во никој и ништо, не ги сака водачите и поредокот и постојано доаѓа во судир со светот околу себе, филмот ги потцртува сличностите меѓу комунизмот и нацизмот, а во позадината се чувствуваат настаните од 1968. По сензибилитет близок на Макавејев, Стојановиќ по издавањето на филмот е осуден за непријателска пропаганда и добива прво една, потоа две години затвор, а по жалбата е осуден на три години кои ги лежи во Забела. Кога во една прилика раскажува сосема детинест виц за Тито, повторно е доведен пред суд. Филмот „Пластичен Исус“ за првпат е прикажан дури во 1991. Филмовите на Желимир Жилник и на Душан Макавејев, исто така, редовно биле на листата на цензурирани. (види повеќе во главата „Интима“) Во Македонија, каде што начелно не постоела дури ни идеја да се провоцира системот камоли да се создава нешто што потенцијално може да се цензурира, на идеолошка дискусија биле подложени филмовите „Време на војна“ од Бранко Гапо, „Планината на гневот“ на Љубиша Георгиевски, „Јад“ на Кирил Ценевски, „Црвениот коњ“ на Столе Попов.[17]

Како за сето време стојат работите во Македонија? Македонија стоела ужасно лошо со изразувањето дури и на оваа „загарантирана“ комунистичка љубов кон авангардата, секако од нејасната мрзлива идеја дека сепак е подобро да се пледира за соц-реализам, оти тоа е најсигурно. Паланечки преплашени од можните санкции, Македонците постојано еквилибрирале помеѓу поетскиот став и стравот од казна. Во 1946 Венко Марковски излегува со теза, слична на таа од Крлежа од 1927 - нема нетенденциозна уметност: „...(В)истинската поезија настанува таму каде што почнуваат тенденците“[18], а Димитар Митрев гласа против „непотребниот страв од тенденциозност“, кога во текстот „За дејноста на ДПМ“ пишува: „Првата задача е активно вклучување на писателите во историскиот процес на раѓањето на новиот социјалистички човек кај нас...“[19] Својот став, Митрев го ублажува по Резолуцијата на Информбирото од 1948, кога од Конгресот на југословенските писатели кај нас го увезува поимот „социјалистички демократизам“, но како секретар на ДПМ во текстот „Годишниот `извештај за дејноста на Друштвото на писателите на Македонија“ (1950) потсетува дека: „не смее да има отклонување од длабоката реалистичност и социјалистичката идејност“.[20] Тој крлежијански стил на пледирање за тенденцијата (но, исчистен од длабочината на дилемите кај Крлежа) е типичен и за онаа малку вистинска полемика во Македонија што се случува во 1953 во списанието „Разгледи“, кога Анте Поповски излегува со тврдата оценка дека оној поет што „се откажал од ... секојдневна(та) атмосфера што го притиска,... се откажал и од најмодерните изразни средства“ (дебатата започнува околу модернизмот на Васко Попа[21]). На Анте Поповски, Васко Попа не му се допаѓа, „тежок е за восприемање“. Трикот е секако дека Анте Поповски наоѓа софистички начин да се снајде, ем да го брани достоинството од модернизмот, ем да и’ биде симпатичен на власта. Тоа го прави така што номенклатурното пеење го прогласува за модерно, а сето друго за промашено. За Анте Поповски: „Возот на нашата литература има добри ложачи. Во прашање е машинист. Во прашање се и чуварите на шините, бидејќи повеќе од се’ е потребно навремено укажување на опасноста од судирање...[22]“ За Анте Поповски, литературата треба ждановистички да се чува, литературата е машинистичко продолжување на социјализмот, интимната поезија може да донесе непотребни судирања, секако, со идеологијата. Нему му одговара Димитар Солев во текстот „Еден нужен коментар“ (1953) каде вели дека Попа е добар поет што е факт од кој „не треба да се оградиме со една примитивистичка игноранција, што треба да ја заштити и загарантира здравината на нашиот дух“.[23] Со други зборови, главнината од македонскиот книжевен простор бил населен од длабоко загрижени писатели кои се обидувале што подобро да се вгнездат помеѓу препорачаниот соц-реалистички модел и надоаѓачките политички промени, тие постојано го „штимале“ своето критичко пишување за да бидат што подопадливи пред процесите што го плашеле.

Додека било нејасно што смее да се пишува, едно било сигурно – било лукративно да се пишува и да се објавува за Тито. Во Југославија се објавени околу 900 книги за Тито во огромни тиражи, а издавачкото претпријатие „Комунист“ објавило 30 тома од собраните дела на Тито. Било исплатливо да се печати Тито и уметниците направиле многу за воздигнување на неговиот култ. Во првото издание на „Прилозите за биографијата на Јосип Броз Тито“ (1953) од Дедијер на насловната страница со воден печат е втисната Титовата родна куќа во Кумровец, но во следните изданија таа станува „поголема“. Титовиот пријател Стево Крајачиќ наредува да се доѕида уште еден кат „затоа што е невозможно еден Тито да се родил во толку мала куќа“.[24] Во книгата на Франце Бевк за Тито стои: „Што прави маршалот Тито од утро до мрак?... (Мрзливците) мислат дека спие колку што сака. Тие не знаат дека Тито е секое утро, веќе рано, на нозе. Толку рано што би можел да ги разбуди сите спанковци...“[25] Книгата за смртта на Тито е печатена во стотици илјадници примероци и била еден од најголемите југословенски бестселери на сите времиња.[26]

Македонија предничела по небулозни изданија: „Тито и музичката уметност“ (Скопје, 1983) и „Тито и физичката уметност“ (Скопје, 1986). Додека во осмата денеција во Југославија опаѓа култот кон Тито, заради што е донесен и „Закон за заштита на ликот и делото на другарот Тито“, во Македонија дури тогаш култот го достигнува својот зенит (тоа е истата деценија кога татко ми оди во затвор). По смртта на Тито се јавуваат разни изданија како „Титовиот готвач“ и интервјуата со неговите шофери, доктори и кројачи.[27] Тито стоел особено добро со писателите. Добрица Ќосиќ му бил миленик и го придружувал на мамутското патување „Патување на мирот Галеб“ низ осум африкански држави кое траело цели 72 дена („веројатно најскапото надворешно-политичко патување на кој било држжавник од 20 век“).[28] Владимир Назор во староста, Добрица Ќосиќ во младоста, Мирослав Крлежа во средните години, Јуре Каштелан – сите тие и уште многу, многу други го славеле Тито.

Двоговор – за природата на цензурата во комунизмот

Знаеме за извонредни автори кои можеле да работат под режимите, како се објаснува овој парадокс? Тој не се објаснува со простиот факт дека еден е гениј (Тарковски) па затоа му е дозволено да работи[29], а друг не е (Јакобсон) па е депортиран од Советскиот Сојуз. И Крлежа и Макавејев биле авангардисти, сепак Крлежа бил дозволен, но не и Макавејев – како се објаснуваат овие нелогичности?

Тие се објаснуваат со идеолошкиот „двоговор“ - терминот на Џорџ Орвел од романот „1984“. За да го објасниме комунистичкиот двоговор, ќе ја наведеме илустрацијата со двајцата советски композитори - Прокофиев и Шостакович кои ја осветлуваат поблиску природата на цензурата во комунизмот. Во последните петнаесет години од својот живот Прокофиев бил фатен во „сталинистичкото супер его во најчиста форма“, како што пишува Жижек, „што-годе да направел било погрешно“. Кога се држел до авангардата, бил обвинуван за анти-револуционерен формализам и за буржоаска декаденција, а кога обратно, се обидел да се доближи до режимот и кога ја компонирал кантатата за 20-годишнината од Октомвриската револуција, врз основа на текстовите од Маркс, Енгелс и Ленин, го критикувале дека вулгарно ги профанизира марксистичките класици, вметнувајќи ги во својата музика. И кога работел пропагандна музика и кога работел интимна, советските цензори не го сакале. Обратно од него, Шостакович користел музички „двоговор“, неговите дела зборувале за едно, но во нив се „читало“ друго, Шостакович имал една музичка порака со која ги задоволувал менторите од Кремљ, а друга - своето морално кредо. Пример е неговата Петта симфонија која била дочекана со овации од половина час кај советската публика, истата публика меѓутоа, истовремено, ја чувствувала „тагата“, „скриената порака“ во неговата музика. Шостакович бил, со други зборови, човек „од внатре“, некој кој точно го детектирал советското лудило, и сфатил дека ако сакаш да твориш, мора да си со режимот, а можеш да твориш само ако го изразуваш тоа лудило. Тоа се прави со двоговорот. И Жижек со право вели дека е невозможно советските цензори да биле толку наивни и да не го гледале тој плус елемент на критика и иронија во музиката на Шостакович, но можеби го сакале токму тоа кај него, го сакале примерот како да останеш со системот, а да твориш „по свое“. И прашува: „Што ако цензорите вистински го барале точно таквиот соживот на двете нивоа, на пропагандното и на интимното?“[30] Се сеќаваме на почетната сцена од „Мајсторот и Маргарита“ на Булгаков во која уредникот на книжевното списание, Берлиоз, е незадоволен од нарачаната анти-религиозна поема, и тоа токму затоа што поетот Бездомни премногу црно го насликал Исус Христос, додека работата е така да го насликаш Исус што потоа Исус ќе стане ирелевантен, Исус да биде комбинација од режимско негирање и интимно двоумење, што Исус ќе остане „авангардно“ неважен. Прокофиев, како и Берлиоз на Булгаков, премногу сериозно ја сфаќал својата задача и кога пишувал пригодна режимска музика, тоа го правел со целата посветеност. Затоа, иако напишал многу повеќе пригодна режимска музика од Шостакович, Прокофиев, а не Шостакович, бил предмет на цензура, ја немал двојната идеолошка „авангардна + режимска“ формула со која пленел Шостакович.

Но поважно. Како може да бидеме сигурни дека бомбастичната режимска музика е ироничниот дел во музиката на Шостакович, а дека неговата интимна порака е искрениот дел, што ако Шостакович ја иронизирал точно сопствената интимност, прашува Жижек?[31] Сличен парадокс наоѓаме и во „Судирот на книжевната левица“ – првата и последна вистинска дебата за статусот на уметноста во Југославија. Во есејот „Дијалектички антибарбарус“ (1939) Мирослав Крлежа раскинува со политиката на комунистите и е исфрлен од Партијата во 1939. Во текот на НОБ (1941-1945) живее во изолација во Загреб под заштита на Независната Држава Хрватска, па иако по војната, во 1946 покајнички пишува есеј „Сталиновата победа над Москва“ (во „Борба“), тоа сепак не е доволно да се приклони кон власта. Пред да стане Титов најинтимен пријател, Крлежа е нешто налик на Шостакович, погледнете го, на пример, пишувањето на Крлежа за пругата Брчко-Бановиќи од 1946: „Не е ова прва пруга на светот сигурно, но е прва пруга што ја изградиле децата и му ја поклониле на Тито, кој е прв човек на нашата политика, па му успева да ги пробива тунелите низ најмрачните средновековија од нашата историја. Има сето тоа и своја подлабока смисла“.[32] Овие редови на Крлежа се државничка ода, но заради последната реченица („Има сето тоа и своја подлабока смисла“), оваа ода лесно може да ја читаме и како иронија, во онаа смисла во која Шостакович и е, и не е - режимски писател. Но како и кај Шостакович, и кај Крлежа не може да процените што е всушност ироничната порака - дали иронијата од последната реченица е упатена кон режимот, или е иронија упатена кон самата интимност, кон неговата сопствена („гупава“) критичност? Повоениот Крлежа е, обратно, нешто како Прокофиев, веќе премногу дистанциран од народните маси за да ја има двојната формула на Шостакович. Кога во 1936 Прокофиев се враќа во Советскиот Сојуз, на врвот на Сталиновите чистки, се вози со увезен американски автомобил, носи денди-облека од Париз, нарачува книги и храна од Запад и ги игнорира лудилото и сиромаштијата околу себе. Слично во Југославија, кога по војната Крлежа станува интимен пријател на Тито, добива личен шофер во текот на цели 20 години, живее во огромна вила на Тушканец, политички станува сенка од меѓувоениот критичен, остроумен и немилосрден борец за слободата во литературата (освен повоениот инцидент со потпишувањето на Декларацијата за хрватскиот книжевен јазик), но творечки моќен, додека едновремено го има луксузот приватно да се дружи со сите што ја преминале цртата, разни дисиденти (меѓу нив и со Фрањо Туѓман), секако со знаење на Тито. Но заради последниот, повоениот Крлежа, не личи дури ни на Прокофиев - советскиот композитор бил сосема психотично отсутен од своето општество, и дури и советската влада не можела многу за да го „покори“ неговото лудило - кога бил приморан да присуствува на седницата на Унијата на композиторите во 1947 на која Жданов ги нападнал композиторите, дошол пијан, давал гласни коментари и на крајот заспал, („чудовишно, но ништо не се случило, до толкав степен ексцентричноста на Прокофиев била прифатена“. [33]) Обратно, Крлежа не само што бил израз на мудроста и на достоинството на новата Југославија, туку бил дел и од самата Титова номенклатура. Па, сепак, ни тоа не гарантирало дека ќе биде игнориран од тајните служби – сите писатели, вклучително и номенклатурните, биле постојан предмет на полициско внимание. Нивните зборови, и од врвовите и од маргините, биле третирани како оружје.

[1] Marković, Predrag J. (2007): Trajnost i promena, op. cit., 48.
[2] “Communist Monuments of Yugoslavia” Boing Boing. 28.12.2007. Види на: http://www.boingboing.net/2007/12/28/communist-monuments.html
[3] Bak-Mors, Suzan (2005): Svet snova i katastrofa, op. cit., 63.
[4] Исто, 74.
[5] Исто, 75.
[5] Исто, 34.
[7] Исто, 67.
[8] Идејата на Тодор Павлов поинаку била позната и како „теоријата на реификација“, а за првпат била промовирана од унгарскиот марксист Георг Лукач во „Историјата и класната свесност“ (1923).
[9] Lasić, Stanko (1970): Sukob na književnoj ljevici 1928-1952, op. cit., 15.
[10] Исто, 31.
[11] Исто, 146.
[12] Исто, 192.
[13] Mandić, Igor (1979): Policajci duha, op. cit., 221.
[14] Marić, Milomir (1988): Deca komunizma, Mladost, Beograd, 408.
[15] Marković, Predrag J. (2007): Trajnost i promena, op. cit., 44.
[16] Првите забранети филмови биле „Грчки деца“ (1948) на Ѓукиќ и „Мајка Катина“ на Поповиќ (Петрушева, Илинка: „Формална или не сепак ја има“ во Неделно време, 15.04. 2007, 31.) Меѓу забранетите филмови биле „Студентскиот град“ (1966) на Јован Јовановиќ (уништен на ФДУ во Белград), „Глув барут“ (1966) на Жика Павловиќ, забранет заради антикомунистички идеи, „Враќање“ од истиот автор, ставен во бункер во „Авала филм“, каде завршува и „Парада“ (1967) на Душан Макавејев. „Записник за денешната младина“ (1967) на Ораховец е забранет. Документарниот филм за владата од 1968 на Душан Макавејев, Желимир Жилник и Карпо Ачимовиќ завршува во бункер. Исто така и „Бреме“ на В. Бабиќ и „Жива вистина“ на Т. Родиќ, потоа „За студентскиот град“ на Љ. Јоциќ е исечен, „Раните дела“ на Ж. Жилник е судски забранет поради исмевањето со Марксовите дела, „Ќе биде наскоро пропаст на светот“ на А. Петровиќ е симнат од прикажување поради темата (случувањата во Чехословачка), „Заседа“ на Ж. Павловиќ е ставен во бункер како најдрастичен пример на „црниот бран“, „Јунски случувања“ на Ж. Жилник е се’ уште неприкажан, „Лисици“ на К. Папиќ е симнат од репертоарот затоа што ја исмевал Партијата, „WR“ на Д. Макавејев добил негативна политичка оценка, „Улогата на моето семејство во светската револуција“ на Б. Ченгиќ исто така не бил прикажан. Mонодрамата „Така зборуваше Броз“ на Александар Мандиќ и др. Лопушина вели: „Предолг е списокот на оние кои во текот на шест децении од тоталитарниот режим робувале заради своите уверувања и јавно исканите критики.“ (Види: Lopušina, Marko (2004): KOS, Tajne vojne službe bezbednosti, op. cit., 111-112).
[17] Петрушева, Илинка: „Формална или не сепак ја има“ во Неделно време, 15.4.2007, 31.
[18] Цитирано според: Смилевски, Веле (2007): „Полемиките во македонската литература“ во Синтези, бр. 8, 36.
[19] Исто, 36.
[20] Исто, 39.
[21] Исто, 40.
[22] Исто, 40.
[23] Исто, 40.
[24] Marić, Milomir (1988): Deca komunizma, op. cit., 235.
T[25] ihomir Ponoš: “Bilo je lukrativno izdavati Tita”, во: Booksa, од 25.5.2007. Види: http://www.booksa.hr/specials/14
[26] Исто.
[27] Исто.
[28] Исто.
[29] Филмот „Андреј Рубљов“ на Тарковски, на пример, е завршен зимата 1966, но во Москва за првпат е игран во 1969.
[30] Žižek, Slavoj (2007): Shostakovich in Casablanca, http://www.lacan.com/zizcasablanca.htm
[31] Исто.
[32] Tihomir Ponoš: “Bilo je lukrativno izdavati Tita”, во: Booksa, од 25.5.2007. Види: http://www.booksa.hr/specials/14
[33] Žižek, Slavoj (2007): Shostakovich in C

Слики: Готфрид Хелнвајн

Другите делови од фељтонот можете да ги видите на следниве линкови:

23. Интелигенција и тајна интелигенција (за „затворските школи“)

22. Хистеријата на Троцки, Темпо...

21. Хумор
 

20. Кодните имиња на УДБА 2

19. Кодните имиња на УДБА 1

18. Голи Оток (Или, зошто Југославија не падна под власта на Сталин?)

17. „Со Сталин против Тито“

16.  Лошиот Тито?

15. „Подобро со 28 години во камп, одошто со 93 на слобода“ (за комунистичката носталгија)

14. Родители на вештачко дишење (за комунистичкиот сон)

13. Анестезија

12. Неутрални граѓани

11. Кремлинологијата како симптом

10. Пет забелешки за природата на анализите што следат

9. „Нема ништо, нели?“

8. Потрага по „патолошкиот“ вишок смисла

7. Феноменологија на кодошот

6. Колку едно живо суштество може да издржи?

5. Тврдо крило

4. Садизам

3. Биографии на пријателите

2. Интимист (Досие 5622)

1. За емоциите што останаа во еден автобус