Најкраткото долго (Аспекти на микрофикцијата) 1

Општ увод кон микрофикцијата

Тоа е многу отворена форма која нема ништо задолжително, освен бројот на зборови и авторската имагинација.
Дејв Клепер¹

Во есејот „Проблеми на модерната теорија на прозата“ хрватскиот учен Миливој Солар ги нарекува XVIII-иот и XIX-иот век – „векови на романот“, со образложение дека не постои сличен пример во историјата на останатите книжевни видови каде влијанието и угледот на одреден книжевен вид пораснува до толкави размери. Меѓутоа, токму тој период е и пример par exellence за една апсурдна ситуација: вековите на романот не се и векови на теоријата на романот. „Тогаш само големите романописци се и теоретичари².“ Најдобрите страници за романот се напишани во рамки на големите романескни дела, а дури кризата на овој книжевен вид од почетокот на XIX-иот век ја наметнува потребата, покрај непосредното искуство, да се развие и една особена теорија на романот. Оваа студија е посветена на книжевен вид затекнат во речиси идентична ситуација. Моментално широко распространет и актуелен, фатен во својот еволутивен зенит, како творечки, така и публикувачки и читателски, но сè уште далеку од систематична, методична и продлабочена теорија која би го проследувала многустрано и внимателно, како синхроно, како систем, така и дијахроно, како жанр во развој.

Микрофикцијата (microfiction) е најбрзорастечки меѓународен книжевен феномен на сегашноста. Пемелин Касто прави панорама на ситуацијата: „Експресно ја зголемува популарноста во Америка и Канада каде што се нуди во сe позначајни списанија. Изобилство од преводи од сите страни на светот се појавуваат во весниците. Во Латинска Америка, каде таквите дела имаат долга традиција, продолжува успешно да се развива. Цвета и во Кина каде ги има во списанијата и дневните весници. Во Италија, под влијание на футуризмот и поезијата во проза, доживува втора младост... на Кипар се наоѓа веднаш зад поезијата како најобјавуван вид³.“ Се пишува масовно – од поети и прозаисти, податен е за секој медиум – од блогови до елитни книжевни списанија, се чита лесно и брзо – од компјутерски екрани до мобилни телефони, се објавува насекаде – од Чешка до Јапонија и од Америка до Македонија.

Поради својата краткост, најкратките раскази, без разлика како ги нарекуваат, станаа нераскинлив и неодминлив дел од литературата и од секојдневието, како што вели и писателот Филип Стевик „нашиот усмен свет е изграден од краткиот-краток расказ⁴.“ Можеби фактот што микрофикцијата „отсекогаш била овде“⁵, а можеби и поради немањето неопходна критичка и историска дистанца – „официјалната“ книжевност токму сега ги отвора портите пред еден, според неговите автори, долго време „потценет вид“ – доведуваат до непостоење соодветна и ангажирана теоретска поткрепа и анализа, но и од нејзино промовирање. Стјуарт Дајбек, говорејќи за овој проблем, ќе каже: „Не постои теорија како онаа на Едгар Алан По за единствен ефект со која ќе се оцени (микрофикцијата, н.з.); нема традиционален модел или референтен стандард за да ѝ се суди. Секој автор ја создава формата. Секое дело е друг оддел⁶.“ И, ќе додадеме, секој автор дава свој придонес кон теоретската платформа на микрофикцијата, а особено во контекстот на Соединетите Американски Држави, каде збирките со ваков вид проза редовно се објавуваат со додатоци во кои се поместени коментарите и гледиштата за самата книжевна форма, потпишани од писателите, но и од уредниците и критичарите.

Продлабочувањата на знаењата во областа ни покажуваат дека, иако е (нај)кратка прозна форма, нејзините аспекти, особености и теоретски консеквенци, по некаква правопропорционалистичка логика, не се реципроцитетно помали од оние на условно, „поголемите“/подолгите прози, како краткиот расказ или романот, на пример. Во најмала рака, истражувачкото поле е идентично инспиративно, плодно и невозможно да се омеѓи во рамки на скромна, пригодна студија. Токму затоа, амбициите на едно вакво истражување, во најдобра смисла, можат да бидат позиционирани единствено врз матрицата на краток преглед или вовед во запознавање со оваа релативно нова и релативно недебатирана книжевна форма. Од истите причини, поради недоволната обработеност на жанрот, а заради давање што покомплексна слика за него, ќе мора често пати да се менува и методолошкиот пристап. При тоа, парафразирајќи ги зборовите на Мајкл Делвил од неговата, за нас, исклучително корисна студија, Американската песна во проза: поетската форма и границите на жанрот (1998), ќе кажеме дека му пристапуваме на поимот на самиот книжевен вид микрофикција како историска, а не теориска категорија – индуктивно исцртувајќи ја врз постоечкото тело на современите дела (означени, маркирани или едноставно восприемени како такви), отколку што ќе настојуваме етаблирање и конструкција на прописи коишто би биле исклучиви и исклучителни книжевни предуслови или парадигми.

1.1. Почетоци и предисторија

Реален датум за раѓањето на микрофикцијата, во смисла на конкретен парадигматичен текст, генерички, односно „почетен модел“ (Лотман, Бахтин), е тешко да се одреди. Во перцепцијата во која овде се доживува, востоличувањето на овој жанр се одвива постапно и долготрајно, во текот на целиот последен квартал од XX-иот век, додека големиот продукциски бум го доживува во иницијалните години на актуелниот милениум. Сепак, за Џером Стерн, таа е „античка и почитувана форма, длабоко основана во човечката психа и во историјата на човечките заедници⁷.“ Бидејќи навраќање по трагите на микрофикцијата во минатото сигурно ќе нè одведе години, па и векови назад, упатно е да се зацртаат два дистинктивни и надоврзувачки историски периода на најкраткиот расказ. Периодот пред препознавањето на микрофикцијата како одделен, засебен и самосвоен книжевен жанр, со сопствена забележлива поетолошка „програма“, е предисторија на жанрот, додека, пак периодот, временски лоциран некаде во осумдесеттите години на XX-иот век, сè до денес, со корпусот од различни терминолошки одредници, како и со зародишот на прелогомената кон критичко промислување, е период на иницијална историја.

Се чини дека допрва треба да се случи целосно имплементирање на овој книжевен вид во генолошките студии и да почне да се одмотува свитокот на неговата вистинска историја. Или, како што велат Стив Смит и Кети Кечелрис „секавичната фикција не е ниту иднината на литературата, ниту нејзиното минато, иако содржи елементи од обете⁸.“ Географската врзаност е уште една важна компонента, особено кога станува збор за микрофикцијата. Иако таа изнаоѓа свои бележити следбеници во различни делови од светот, се чини дека книжевната средина на северниот американски потконтинент, особено во иницијалниот историски период, дала најплодна основа за развој на модерниот облик на жанрот а, преку современите (мас)медиуми и технологии, имала и голем удел во нејзиното глобално популаризирање. Целисходно е процутот на жанрот да се набљудува врз работната површина на книжевноста на Соединетите Американски Држави од XX-иот век, онака како што појавата на поезијата во проза, на пример, е поврзана со француската книжевност од XIX-ото столетие. Марта Фоли, најмоќен арбитер на вкусот за кратка фикција во Америка, истакнува дека „краткиот расказ отсекогаш бил типично американска форма на книжевен израз, од Вашингтон Ирвинг и Е.А. По наваму...“⁹

Заклучоците околу проблематиката која се однесува на историските книжевни претходници на микрофикцијата се изделуваат во три обемни групи.

1) Првата група заклучоци се однесува на идентификација со „едноставните облици“ (Јолес). Овие т.н. претформи на микрофикцијата се, или делови (фрагменти, исечоци, одломки) од поголеми книжевни дела кои функционираат во рамки на целината, но изделени од матичниот контекст сè уште ги задржуваат својата уметничка целовитост и кредибилитет, или разнолики книжевни жанри и видови препознаени од теоријата на книжевноста т.е. од жанровскиот студиум, од друга страна. Така, една од најагилните и најревносни проследувачи на овој жанр во САД, Пемелин Касто, смета дека како свои претходници, овој кус тип пишување, би требало да ги вклучи басните на Езоп, некои од приказните на Овидиј (во неговите Преобразби), Ги де Мопасан, Антон Чехов (кој еднаш рекол „Можам накратко да зборувам за долгите теми.“), О. Хенри и Франц Кафка (особено во Параболи и парадокси)...¹⁰

Анегдотата, вицот, басната, народната приказна, фрагментот, сказната-бајката, алегоријата и параболата, но и хаибунот, зен-коанот, вињетата, скечот и хумореската, припаѓаат на групата сродни форми. Така, во своето поимање, Стивен Мајнот ја надоврзува микрофикцијата на пет книжевни традиции – онаа на раскажување вистинито искуство, потоа – анегдотата, спекулативните пасажи, раскажаните соништа и поетските прикази.

Марк Милс во антологијата Пишувајќи многу кратки раскази (2002) и Ирвинг Хау во Кратки-кратки раскази (1997), пак, проследуваат примери од грчката басна и библиската парабола сe до најмодерни практиканти. Роберт Шепард во воведот на својата антологија Изненадна фикција (1986) година вели: „Името краток-краток расказ можеби е релативно нов, но неговите форми се стари како параболата и басната, митот и егземплумите. Најчесто цитираниот пример за класичен краток-краток расказ е ‘Вдовицата од Ефес’ на Петрониј. Ако му се даде современ сетинг лесно може да ‘мине’ како модерен расказ“. Шепард додава: „Популарноста на краткиот-краток расказ започнала во духот на експериментот и зборовната игра во шеесеттите години на XX-иот век со дела кои најчесто се нарекувани фикции¹¹.“ Вака доживеана, микрофикцијата нè враќа на ставот на Касто дека „кратките-кратки раскази не се нешто ново. Отсекогаш биле наоколу, но сега има-ме нови имиња за да си играме со нив¹²“ и констатацијата на Џојс Керол Оутс дека „иако е современа, формата е и безвремена. Стара колку и човечкиот инстинкт да ја комбинира моќта и краткоста во зборовна структура¹³.“

2) Како особено бројна и гласноговорна, втората група промислувачи неоспорно и непосредно го поврзуваат раѓањето на микрофикцијата со развојниот тек на поезијата во проза¹⁴. Современиот американски писател и автор на микрофикција, Мајкл А. Арнцен, тврди дека „Бодлер пишувал песни во проза кои заслужуваат да бидат проучувани како раѓање на жанрот (микрофикција, н.з.)“¹⁵ На идентично мнение е и Рејчел Беренблат која во својот текст „Песни во проза или микрофикција?“ бележи: „Песни во проза, микрофикција, ‘кратки-кратки’ раскази: без разлика како ќе ги наречете, овие мали (секогаш), набиени (понекогаш) пишани парчиња во параграфски стил се силна невидлива струја во книжевниот океан откако Бодлер ја објави Париз, сплин, позната и како Мали песни во проза.“¹⁶

3) Традицијата на краткиот расказ започната со кратките раскази на Едгар Алан По, како пракса, но и како први укажувања од есеистичка провиниенција, се основата на третиот столб заклучоци. Чарлс Џонсон, кој заедно со Алис Вокер и Тони Морисон, е меѓу водечките афроамерикански писатели, смета дека „таткото на необичната форма наречена современ краток-краток расказ е Едгар Алан По.“ За ова, особена заслуга има и неговиот класичен есеј „За целите и техниките на краткиот расказ“ (1842), кој во модерната фикција ја потенцира доблеста за храброст, приоритетот на „ефектот“, и складот постигнат преку дело доволно кратко за да се прочита во едно седнување.

Гледано од денешен аспект, расказот кој тогаш се пишувал и не бил секогаш „доволно краток“ за да се прочита во толкав временски отсек, но век и половина подоцна, зборовите на По може да се разберат и како антиципација и како остварена визија. Додека првите две групи заклучоци тргнуваат во потрагата по основата на микрофикцијата по принципот на формално-типолошка аналогија, третиот е исклучиво модел на типолошка сличност, според кој основата на микрофикцијата е во краткиот расказ и неговото стегнување, збирање, проза, но секако е попопуларна во САД.

Според последниот модел, микрофикцијата е логички резултат на иманентниот развој на краткиот расказ. Роналд Волис гледа уште подалеку: „Од каде доаѓа краткиот-краток расказ? Можеби од истото место од каде доаѓа и краткиот расказ: оригинално, од усната традиција.“ Според него, микрофикцијата е дел од мозаикот на хипотетичната низа: пештерските луѓе во своите пештери се обидуваат
да се затоплат и да се заштитат од опасностите на ноќта; египетските папируси од 3000-4000 г. п.н.е.; Стариот и Новиот Завет со своите истории и параболи; митовите во Илијада и Одисеја; прикаските и басните од Средниот век; блудните и еротски парчиња во Декамерон на Бокачо, епизодите на Малори за Камелот во Le mort D’Arthure...¹⁷ Ваквата предисторија на микрофикцијата е речиси препишана од предисторијата на краткиот расказ како што ја замислуваат и Нортроп Фрај и Јан Рид. Во „Развој на жанрот“ Рид коментира дека познатите приказни од Стариот Завет (оние за Јосиф или Самсон) не се дадени како книжевна проза, исто како и некои апокрифи, но, „она што е битно за нас тие се – приказни.“ „Приказни“ се и хебрејските свети книги во Стар Египет, „Приказната за Синухе“ и „Приказната за бродоломецот“, потоа во книжевноста на Грција и Рим, каде често се интерполирани во протороманите на Петрониј (Сатирикон) и на Апулеј, раните Езопови збирки, а ваквата традиција може да се следи сe до XIX-иот век и романтизмот...

„Самиот израз краток расказ (short story), генерички употребен со него да се означи една независна книжевна форма, повеќе отколку проста приказна на која ѝ недостига должина, се појавил доцна во осумдесеттите години на XIX-иот век. Вашингтон Ирвинг своите дела ги нарекол скици (sketches) или приказни (tales), израз кој го употребувале и По, Левил.“¹⁸

Роналд Волис е на став дека, покрај уделот на По, не треба да се пренебрегнат и Балзак и де Мопасан во Франција, Чехов во Русија, како и О. Хенри во Америка. Истовремено, тој обелоденува редок податок: „О. Хенри и де Мопасан може да ги кредитираме за иновирање на краткиот-краток расказ, но друг извор го потврдува кредитирањето за актуелното именување и негување на формата.“ Станува збор за малата книга на Милдрид И. Рид и Делмар Е. Бордо, објавена за „Траст Билдинг“ од Рокфорд, Илионис во 1947, наречена Писателите пробуваат да напишат кратки-кратки раскази! (Сите познати видови со примери). Книгата го следи потеклото на модерниот краток-краток расказ до „Колиерс викли“, популарно американско списание кое тврди дека го „иновирало“ најкраткиот расказ уште во 1925 година. Во бројот од 12 септември 1925, „Колиерс викли“ објавува: „Почнувајќи со ‘Да се љуби и да се слави’, ‘Колиерс’ ја претставува најголемата иновација во објавувањето кратки раскази од појавата на делото на О. Хенри. Секоја недела еден од четворицата автори наведени погоре ќе приложат многу кратки раскази – половина страница – од книгата на животот.“¹⁹ Четворицата автори-учесници биле не толку прославените Октавиј Рој Коен, Руперт Хјуз, Софи Кер и Зона Гејл.

После неколкудецениската пауза од збирно публикување, само повремено и накратко прекинувана, во осумдесеттите години на XX-иот век микрофикцијата доживува актуализирање во (под)нов(овен)а форма и конечно започнува теоретското освестување. Одново корисна може да биде компарацијата со песната во проза. Додека книгата Гаспар ноќникот (1842) на Алојзиус Бертран го означува постоењето на песната во проза, а со Бодлер доаѓа и нејзиното именување, антологиите на кратки-кратки раскази се освестување за постоење и етаблирање на овој жанр.²⁰ Во 1986 година е лоциран почетокот на уште една традиција која одиграла битна ролја во пролиферацијата на жанрот. Имено, професорот Џером Стерн на Државниот универзитет во Флорида го започнал популарниот „Светски натпревар за најдобар краток-краток расказ“, барајќи дела кои не се подолги од 250 зборови. Натпреварот го нарекол „хиперболично барање“ кое прашува „што може да се стори на една страница во овој најстар начин на раскажување?“²¹

Кратката предисторија на американската микрофикција, каде статусот на одреден жанр неретко се мери според присутноста во периодиката, укажува на неговата „колебливост“. Така, во четириесеттите години на
XX-иот век тој се објавувал во списанијата како „Либерти“, но не и после триесетина години. Авторите како Рејмонд Карвер или Џојс Керол Оутс и списанијата како „Ди норт американ ривју“ го вратиле на книжевната сцена. Освен нив, заслужна е и рубриката „Минутни приказни“ на Роберт Кувер во списанието „Триквартерли“ од средината на седумдесеттите која ја зголемува популарноста на посочената книжевна форма.

Веќе во средината на следната декада провизорно може да се означи почетокот на следната, посистематична етапа од развојот на микрофикцијата. Се појавуваат срамежливи, мали по обем, но прецизни теоретски анализи, а кратката проза започнува вистински масовно да се пишува и објавува. Овде особено значење има интернетот, како и книжевната сцена во САД, но оживува и во земјите од Далечниот Исток (Кина, Јапонија), како и во Латинска Америка. Касто и Џеф Фулер заклучуваат: „Иако кратките-кратки раскази доживеале голема популарност во средина на XX-иот век, формата била широко прифатена во книжевноста како одделен вид во средината на осумдесеттите години.“²² Што се однесува до огромното влијание на американската книжевна продукција на краток расказ и раскажување, потврда наоѓаме и кај данската теоретичарка Гите Мос која во својот есеј „Данските кратки-кратки раскази и фрагментите на романтичарите од Јена“ потенцира дека данските автори пишувале „под влијание на американската традиција од По, Хоторн, Мелвил“, а подоцна и Карвер²³.

Во Македонија присуството на најкратките книжевни форми во својата наративна варијанта, главно е расцепкано низ збирките на македонските писатели, заедно со поезија или кратки раскази (Блаже Конески, Влада Урошевиќ, Димитар Солев), а присутна е и во периодиката (Горан Стефановски). Освен исклучителниот пример на Иван Точко (1968; 1971), засебните изданија посветени исклучиво на најкратката проза датираат од почетокот на осумдесеттите години. Тука припаѓаат: Александар Кујунџиски (1978, како и: 1994, 2002 и 2007), двете збирки на Александар Прокопиев (1983; 1987) и Митко Маџунков (1985; 1987), потоа Христо Петрески (1988), Јован Стрезовски (1989), Катица Ќулавкова (1989), по што следат и делата на помладите автори (Кузман Кузмановски, Бранко Прља, Димитар Самарџиев, Анета Попова...) Интерес за најкратката проза има и во творештвото на: Коле Чашуле, Благоја Иванов, Живко Чинго, Бошко Смаќоски, Трајан Петровски, Петко Дабески, Киро Донев, Димитар Башевски, Зоран Ковачевски, Разме Кумбаровски, Васил Тоциновски, Васе Манчев, Крсте Чачански, Ефтим Таковски, Трајче Крстески, Алдо Климан, Јадранка Владова, Димитрие
Дурацовски, Милчо Манчевски, Оливера Ќорвезироска, Венко Андоновски, Блаже Миневски, Владимир Мартиновски, Игор Анѓелков...

Навлегувањето на микрофикцијата во Македонија се случува и преку преводот на најдоброто од светот (1992 и 1995), или соседните земји (како што е книгата Мала кутија, антологија на најкраткиот српски расказ, средина во која практикување и теоретизирање на најкратките прозни облици се случува нешто порано)...

Што се однесува до теоретското поимање на домашната книжевна сцена, досега е пројавено само срамежливо интересирање, преку неколкуте кратки есеи, главно од понов датум, на авторите Влада Урошевиќ, Катица Ќулавкова, Данило Коцевски и Петко Дабески. Најиндикативен меѓу нив е „Младата македонска проза во контекст на југословенските тенденции“ во кои Коцевски, не само што го забележува подемот на тој тип прозен дискурс на почетокот од осумдесеттите години, особено „кај помладите автори“ и во рамки на широката книжевна сцена во тогашна Југославија, инаку процес претставен како „поместување во поетичката подлога“, туку и ги извлекува базичните книжевно-естетички карактеристики, детектирајќи дека „корените секако се во американската нова, метафикциска или иновантна проза.“²⁴

Во останатите текстови се разгледуваат полижанровските преплети во книжевните форми кои лежат на заедничкиот граничен предел меѓу поезијата и прозата во македонската книжевност (Дабески), или се следи потеклото на мини-расказите, односно „секавичните раскази“ на францускиот автор Рене де Обалдија, од Природни богатства (1952), преку целата линија на поезија во проза, наназад, сè до Гаспар ноќникот (Урошевиќ), додека Ќулавкова во неколку свои есеи се занимава со проблемот на краткоста, при што дава, како мала историска, така и теоретска заднина на оваа проблематика.

(продолжува...)

Извадок од книгата Најкраткото долго (Аспекти на микрофикцијата), чијшто издавач е Антолог од Скопје.

За вториот дел, кликнете овде, а за третиот овде.

__________________

[1] Цит. кај Miriam N. Kotzin, “Flash Fiction”. (Per Contra, Winter 2005-2006, Vol. 1 Issue 1. http://www.percontra.net/flashfiction.htm).

[2] Milivoj Solar, Moderna teorija romana. (Beograd: Nolit 1979) 14.

[3] Pamelyn Casto, “Flashes On The Meridian: Dazzled by Flash Fiction”. (http://www.heelstone.com/meridian/meansarticle1.html).

[4] Philip Ste vick, во: Robert Shapard and James Thomas (ed.) Sudden Fiction: American Short-Short Stories. (Salt Like City: Gibbs- Smith Publisher, 1986) 242.

[5] “Short and (Maybe) Sweet II”. Interview with Pamelyn Casto. Jobs in Hell 159 November 19, 2002.

[6] Stuart Dybek, во: Sudden Fiction, 241.

[7] Jerome Stern, Micro Fiction: An Anthology of Really Short Stories. (New York, London: W. W. Norton and Company, 1996) 17.

[8] Ste ve Smith and Kathy Kachelries, “What Is Flash Fiction”. (“365tomorro ws.” 23rd March 2008. http://www.365tomorrows.com/03/23/what-is-flash-fiction/).

[9] Katrina Kenison, во: John Updike, (ed.) The Best American
Short Stories of the Century. (Boston - New York:
Houghton Mifflin Company, 1999, 2000) xii.

[10] Casto, op. cit.

[11] Robert Shapard, “Introd uction”, вo: Sudden Fiction,
xiv, курзив наш.

[12] Во: “Short and (Maybe) Sweet I”. Internterview with
Pamelyn Casto. Jobs in Hell 158 November 12, 2002.

[13] Joyce Carol Oats, вo: Sudden Fiction, loc. cit. 246.

[14] Повеќе за ова да се види во предговорот „Орфеј во пеколот“ од Влада Урошевиќ, во: Шуми под море: антологија на кратката прозна форма во француската литература. (Скопје: Сигмапрес, 1994) 7-2

[15] “On Writing Flash Fiction”. An interinterview with Michael A. Arnzen conducted by Jerry Schatz http://www.gorelets.com (first appeared in: Flash Fiction Flash. The Newsletter for Flash Literat ure Writers 25, March
2003).

[16] Rachel Barenarenbllat,at “Prose poem or Microfiction?”.
(InPosse Review. Issue 3, Vol. 1. http://webdelsol.com/InPosse/). Авторката очигледно прави пропуст, бидејќи Париз, сплин не е првата збирка поезија во проза, но секако е попопуларна во САД.

[17] Roonald Waallace, “Writers Try Short Shorts!” (Origiriginally
published: The Writer ’s Chronicle 33.6 (2001):40–46. http://mendota.english.wisc.edu/~WALLACE/short.html).

[18] Ian Reid, „Krat ka priča“. (Dometi, 11/1981) 59-72.

[19] Wallace, op. cit.

[20] Почнало со не многу прочуената збирката на Џек Дејвид и Џон Редферн Кратки кратки раскази од 1981. Во 1982 година Ирвинг Хау и Илана Вејнер Хау ги издале Кратки кратки раскази: антологија на најкратките раскази. Роберт Шепард и Џејмс Томас собрале раскази во Ненадејна фикција (1986), Интернационална ненадејна фикција (1989), Ненадејна фикција (продолжена) (1996) а Џејмс Томас, Дениз Томас и Том Хезука во Секавична фикција (1992).

[21] Philip Nel, “Studdies in Short Fiction”,во: Studdies in Short Fiction. (Fall 97, Vol. 34 Issue 4) 532.

[22] Pamelyn Castro and Jeff Fulller, “Short–short ficction”.
(February 2001, 30–32 pp. www.writersdigest.com )

[23] Gittei Mose, “Danish Short Short in 1990s and the Jena-Romantic Fragments”, во: The Art Of Brevity: Excursions In Short Fiction Theory And Analysis. (University of South Carolina, 2004)

[24] Данило Коцевски, „Младата македонска проза во контекст на југословенските тенденции“, во: Критиката како заблуда. (Скопје: Македонска книга, 1988)