За уметноста, огласувањето, критиката и политиката

Експресната забрана и уништување на билбордот „Солушн, ги чисти и најнедостапните површини!“ на уметничката група ОПА деновиве ја разбранува овдешната зачмаена културна јавност. Меѓу многуте реакции на уште една свињарија на власта впечаток ми остави текстот на Небојша Вилиќ, „Much Adoe About Nothing“, некни во два дела објавен на Фејсбук.

Во текстот на Вилиќ постојат повеќе проблематични места. Од друга страна, Вилиќ ги покренува незастарените и мошне важни прашања за дефиницијата и смислата на уметноста, за односот меѓу нарачателот, уметникот и реципиентот, за оригиналноста, за правните и политички аспекти на уметничкиот чин итн. Исто така, Вилиќ е еден од ретките кој случајот со забранетото дело на уметничката група ОПА го стави во малку поширок контекст, со што отвори нови интересни димензии во јавната расправа. Доблест на текстот на Вилиќ е и што ги открива слабите места на уметничките и кураторските практики кај нас: неартикулираноста и површноста на кураторите и уметниците, нивната неспособност за референци, нивното некритичко коалицирање со рекламниот свет итн. Но, напаѓајќи Вилиќ едновремено го изложува и својот празен гард, разголувајќи ги сопствените слабо втемелени критичарски позиции. Вилиќ, значи, со право го критикува концептуалниот и категоријалниот хаос на кураторите и уметниците, но немајќи јасни тези, импровизирајќи, изнесувајќи произволни заклучоци, недоволно ситуиран во времето и просторот, Вилиќ упаѓа во сличен концепциски хаос.

Каде греши Небојша Вилиќ во својата аргументација? Најпрвин, тој сосема произволно, за инстант потребите на своите неизведени тези, ја дели уметноста на применета и неприменета. Применетата уметност е лоша, наспроти уметноста на Леонардо да Винчи, која е добра. Тоа е едното иритантно место во текстот на Вилиќ кое ме натера да реагирам. Морам да нагласам: во 21 век веќе не е толку лесно да се арбитрира што е (применета) уметност, а што не е. После Дишан работите во таа област станаа екстремно либерални: уметност е сето она што творецот (уметникот) го прогласува за уметност. Дали тоа е конзервирано гомно, писоар-фонтана, Мона Лиза со бркчиња, Луле коешто не е луле, самоосакатување, пластична операција, перформанс, политичка изјава, медиумска манипулација итн. – сеедно е. Дури и во времето на Леонардо, како и векови пред тоа, не било едноставно да се направи разлика меѓу „уметноста“ и „применетата уметност“. Величини како Леонардо правеле украси за торти, на пример, и гордо владееле и со други подоцна потценети технички или уметнички вештини. Потеклото на уметноста, впрочем, е во вештината и во техниката. Токму Леонардо е пример за тоа. Заради таа традиционална линија, значи, денешен неоспорен уметник е и Стеларк, кој си вградува чипови и вештачки органи во своето тело. Заради таа историска линија слободно можеме да ги прогласиме за уметнички дела и дијамантскиот череп на Дамиен Хирст и кичестиот зајак на Џеф Кунс и преработениот филм „Психо“ на Даглас Гордон и провокативните антирелигиозни фотографии на Андрес Серано...

Вилиќ не ги согледува своите противречни позиции. На пример, тој сосема неартикулирано го напаѓа неолибералниот упад во сферата на уметноста без да забележи дека неговиот сопствен концепт за уметноста (пак ќе речам, неконзистентен и мошне матно изложен) произлегува од истите пазарни матрици. Уметноста појасно се одвојува од занаетчиството дури во 18 век, со развојот на индустријализацијата. Тогаш уметниците се ослободуваат од зависноста спрема великашите и се вртат кон пазарот. Од широкиот спектар на уметности (кон коишто, на пример, во барокот се вбројувале огнометите и водоскоците, слично како во Скопје 2014) тогаш, во втората половина на 18 век, се формира едно разбирање на уметноста поинакво од дотогашното дворско разбирање. Се формира една уметност како концепт кој има моќ да нормативизира и да прогласува ексклузивност. Суштински, од тој концепт произлегува и произволната ароганција на „нормативизаторот“ Вилиќ и денешниот „неолиберален“ пристап кон уметноста.

Втората грешка на Вилиќ е прелесното и во ништо втемелено тврдење дека формата на адвертајзингот не може да биде уметност. Може! И тоа одамна се прави. Најпознати примери веројатно се Џени Холцер со своите славни дисплеи (анонимно поставувани на Тајмс Сквер во Њујорк во втората половина на седумдесеттите) и Барбара Кригер со своите типографски плакатски пораки (во младоста Кригер работела како графички дизајнер и тоа мошне влијаело и на нејзиниот подоцнежен уметнички израз; иако и во својата зрела кариера Кригер дизајнирала насловни страници за списанијата Ms., Esquire, Newsweek и The New Republic и таа работа ја разбирала како уметнички чин). Андрес Серано, мошне провокативниот њујоршки уметник кој го обработувал односот меѓу религијата и општеството, исто така работел во рекламна агенција и исто така во својата уметност ги користи стратегиите на адвертајзингот. Холцер, Кригер, Серано или Ричард Принс (кој правеше дословни копии на плакатите за Марлборо и кој е познат, како и Барбара Кригер или Дишан, многу пред нив, по „апропријацијата“ на постојни слики) се веќе класика на 20 век, уметници од учебниците. Постојат уште десетици и десетици други важни уметници кои последниве педесетина години (особено од поп-артот навака, но и пред тоа, за време на футуризмот и конструктивизмот) користеле разни медиумски стратегии, вклучувајќи ги билбордите и огласувањето.

(Впрочем, како што вели Мишко Шуваковиќ, и „постмодернизмот покажува дека нема оригинално и изворно дело, туку дека постојат само трансформации и преместување на постојните јазички творби [цитати на цитатите, трансфигурации на цитатите, јазички траги]. Историјата на уметноста и културата се покажува како мрежа и мапа на "трагите од јазикот" со кои уметникот арбитрарно се служи произведувајќи моментни, нестабилни и отворени презентации“.)

Третата грешка на Вилиќ е неговото тврдење дека цензурираното дело на ОПА нема вредност зашто не е потпишано и пријавено во авторска агенција! Оваа теза е толку апсурдна и приглупа што не вреди ни да се коментира. За овој правен аспект на скандалот со забранетиот билборд одличен текст напиша Данило Мандиќ.

Ќе потсетам само дека едно од најдобрите уметнички дела во Македонија последниве години е Позлатената клозетска шолја оставена на улица „Македонија“ во декември 2009 година како реакција на лудачкиот урбанистичко-уметнички проект „Скопје 2014“. Колку што ми е познато, златната клозетска шолја и денес нема автор, делото веројатно е уништено, но тоа не го прави помалку важно за историјата на современата македонска уметност. На пример, јас сметам дека за разлика од кичерајското (а потпишано) дело на Томе Аџиевски (авторот на Угаќениот Прометеј), златната клозетска шолја поседува неспоредливо поголем уметнички кредибилитет. Иако не е пријавена во авторска агенција. (Зашто мислам така? Зашто Лексиконот на современата култура ме научи: „Способноста да се открие естетскиот потенцијал на некој феномен денес претставува клучно естетско обележје и тоа ѝ ја дава продуктивната сила на уметноста. Тоа, се разбира, во крајна линија води до поистоветување на улогите на уметникот и реципиентот. Прашањето на естетската концепција денес има предност во однос на традиционалните проблеми на продукцијата на делото.“)

Најпосле дојдовме до деловите каде што сакам да изразам емпатија со Вилиќ. Да, Небојша, и мене ми одат на нерви рекламната индустрија и „адвертајзерите“, живите споменици на површноста, вулгарноста, некреативноста, недуховитоста, запакувани во ароганција и ѓоамити забава. За последниве 20 години, откако и кај нас маркетингот, заедно со килавиот капитализам, почна да се развива, речиси и не памтам добра кампања за што било, ниту пак некоја антологиска реклама. Фолклорните натуршчици К-15 останаа врв на рекламата во Македонија, и покрај десетиците агенции со десетиците милиони евра промет изминативе години.

„Адвертајзерите“ не се прославија ни со веќе легендарните кампањи на актуелната власт изминативе шест години. (Еден ден некои паметни луѓе ќе направат Музеј за стотиците ступидни реклами на и за груевизмот. Тој Музеј многу повеќе ќе зборува за оловниве години од какви било социолошки анализи. Можно е тој Музеј, за жал, низ глупавата адвертајзинг продукција повеќе да зборува за мрачниве времиња дури и од уметноста која настанува периодов. Се разбира, тоа е проблем на современата македонска уметничка продукција, а не на идниот Музеј на глупоста, бесрамноста и бесчестието. Добра локација за тој иден Музеј е сегашниот Музеј на ВМРО итн. кој подготвено ги чека следните восочни фигури на хероите на груевизмот, намалени, за да се смалат трошоците.)

Но, не би биле фер кон главно некреативните луѓе од рекламната индустрија кога не би го констатирале фактот и дека „уметниците“ (според класификацијата на Вилиќ) исто така ја укењаа и уметничката и граѓанската кауза, естетски и етички, послушно служејќи им на мизерните политички нарачатели. Вилиќ недоволно јасно го препознава тој момент, критикувајќи ги „адвертајзингот“ и „неолибералниот капитализам“. И затоа опасно ја промашува поентата и арогантно го потценува делото на ОПА кое скромно се труди да биде општествено ангажирано. Затоа не стои заклучокот на Вилиќ дека целата прашина што се дигна околу забранетото дело е „многу врева околу ништо“. Токму е обратно! Вревата отвори многу суштински прашања поврзани со улогата на уметноста и културата во нашето општество. Без оглед на неговите „естетски дострели“, делото на ОПА сепак предизвика расправа за суштинските работи. А тоа токму е работа на уметноста: да преиспитува, да излегува од довчерашните форми, да провоцира, дури понекогаш да биде грда и непријатна... Во таа смисла, делото на уметничката група ОПА заврши сосема пристојна „уметничка“ работа.

На крајот го поздравувам Небојша Вилиќ со зборовите на Барбара Кригер: I work with pictures and words because they have the ability to determine who we are and who we aren’t.

Слики: Barbara Kruger