Убавина / Грдотија

Зборуваме за особините кои одредена личност или одредено општество ги припишуваат на одредено тело. Испитувањето на парот убавина/грдотија во поглед на темата што нè интересира, телото, би можело да одведе во ќорсокак. Првиот рефлекс навистина би бил да се каже дека, што се однесува до телото, прашањето на убавото и грдото е само прашање на вкус, субјективен избор, што би било залудно да се испитува. Убавото и грдото се несигурни категории, кои се менуваат од поединец до поединец (па дури и од човечкото расположение...) и ги откриваат, на крајот на краиштата, различните лица на интимноста. Сепак, по наше мислење, и понатаму стои дека спротивноста убавина/грдотија, далеку од обичниот израз на субјективитетот, има одредена историска вредност.

Прашањето на убавото и грдото во поглед на телото поставува друг проблем, методолошки. Бидејќи, природно, ниедно ренесансно, средновековно или античко тело не стигнало до нас. Ниедно, ако тоа не се оние што ги репродуцирале или замислиле сликарите и скулпторите. Естетските узори, онакви какви што ни биле пренесени низ текстовите за уметноста или за уште постари периоди низ самите дела, така добиваат огромно значење. Претставите настанати низ текот на вековите го пренесуваат, свесно или несвесно, вистинското значење - секојпат променливо - на она што го одредува убавото тело или грдото тело. Тоа секако е приближна или ограничена дефиниција, но таква е што истражувачот може да ја прифати како најмало сведоштво (често единствено) за парот убавина/грдотија низ вековите.

Тргнувајќи од тој корпус, можни се заклучоци и споредби. Очигледната потврда за тоа е што одлуката дали некое тело е убаво или грдо, за која би помислиле дека е општоважечка, непрекинато се менува. Облиците и пропорциите на жената која ја вајал Праксител така потврдуваат едно значење на убавината - со самото тоа и на грдотијата - различна од онаа прифатена во средниот век или во модерното доба. Жените на Урс Граф, германски графичар од 16 век, со широки бокови и мали гради, едвај да имаат нешто заедничко со ликовите на неговиот италијански современик Тицијан. За класичарите, убавината на телото е прашање на складноста меѓу различните делови што го сочинуваат (Велфлин, 1997). Наспроти тоа, облините што ги насликал Рубенс секако би можеле да бидат израз на сликаревите лични желби и фантазии истовремено да не се наоѓаа и во други претстави од тоа време. Исто како што сегашната мршавост на манекенките кои дефилираат за високата мода и конфекциска облека ги открива тенденциите на времето и има реално симптоматично значење. Овие претстави секако треба да се земат со резерва, бидејќи се одредени со други фактори, а не само со вкусот на околината: верски заповеди, однос на уметникот кон телото, природата на Убавото - која во стара Грција и во ренесансата не секогаш се раздвојувала од Доброто (Панофски, 1989), различно влијаат на претставата за телото. А личниот вкус и понатаму преовладува: на тој начин претставата за убавото тело останува за Винкелман (Gedanken, 1764), во 18 век, онаа која била создадена во класична Грција два милениуми порано...

Тоа значи дека убавото тело е во состојба да земе форма на икона и да стане обележје на она што е прифатено, на универзален начин, како убавина на сè што има врска со телото. Тоа е случај со некои од топ-моделите кои во период од неколку години или една сезона станале визуелен израз на „убавото во телото“ (како што би се рекло, на „убавото во сликарството“). Тоа е уште појасно и попрепознатливо во случајот на Ботичели. Ако нимфите во Примавера или Раѓањето на пролетта од Уфици најчесто се сметани за убави, тоа е несомнено зашто претставуваат точни пропорции, деликатни контури, убави црти. Раѓањето на Венера беше и раѓање на еден модел, една референца во поглед на убавината. Но ботичелиевското тело е и тело на остри контури, без грешки, мачно колку многу е пречистено. Поврзано со тоа, Жорж Диди-Иберман (1999) токму покажа дека начинот на кој Ботичели ги повлекува контурите на своите тела е сосема нестварен; неговата прецизност е речиси хируршка, како сликата на телото да ги подготвува неговата смрт, парчосување, обдукција. Воопшто, апсолутната убавина, кога станува збор за телото, ја има својата непријатна, речиси застрашувачка страна; совршеното тело, лишено од најмалиот недостаток, грдо е оти е несоодветно - иако би можеле да го претставиме како тело застрашувачко во своето совршенство. Индикативно е дека кога Зеуксид, според легендата, сака да наслика тело со совршена убавина, телото на Елена Тројанска, тој решава од различните девици од Кротона да го избере оној дел од телото којшто е совршен според неговото мислење. Тој, со други зборови, решава да прикаже монструм, суштество визуелно можеби убаво, но застрашувачко по своето настанување. Грчко-римскиот идеал на убавината ги презема своите методи од доктор Франкенштајн. На речиси парадоксален начин убавото и грдото, значи, можат да се соединат во истото тело, како трагањето по убавината во чист облик, налик на навреда спрема природата, да е неминовно валкање, ругање, грдотија.

Границите помеѓу убавото и грдото, како што гледаме, ни оддалеку не се одредени ни херметични. И несомнено, не е случајно тоа што сега сликарите и уметниците се врзуваат за деформираното, гојазното, потрошеното тело. Она што е изложено - и, што е битно, она што се смета за достојно да биде изложено, тоа веќе не се Венера ни Одалиска, тоа се млохавите тела на сликите на Џени Севил (Sensation, 1997) или несразмерните тела на Лиза Јускевиџ (Young Americans 2, 1998). Тоа е начин да се покаже, без сомневање, дека убавината на телото останува релативна, лична и дека е во состојба да се стутка и во најгрдото тело.

Извор: Le dictionnare du corps, 2008

Слика на насловната: Ботичели, Венера и Марс, околу 1485
Другите слики: Лиза Јускевиџ, Лице-пита, 2008; Рубенс, Венера и Адонис, околу 1630