Филмската хероина на триесеттите

Релативноста на американскиот успех по страшната економска криза, проѕирноста на американското лицемерие за време на прохибицијата, и несомнено благотворното дејство на европската безгрижност (европските режисери во Холивуд) кон општествените вредности и сексот, во триесеттите години среќно се совпаднаа со преоѓањето на звучните филмови: тогаш можеше да се појави независната, зборлеста, паметна и истовремено слатка хероина, која самата го избира својот маж(и) и која воопшто не се грижи за пари (особено ако ги има). Таа го испиваше шампањското (многу шампањско) во скапите тоалети, но подготвено во истите тоалети скокаше во калта во трката по својот избраник. Таа возеше коли, удирајќи во сè околу себе; автостопираше подигајќи го здолништето; можеше да се тепа, да оди во затвор, да скротува животни и главно беше подвижна катастрофа. Нејзина главна привлечност беше нејзината наполна непредвидливост во сè останато, и совршената предвидливост во ловот на машки. Можеше да биде разведена, пред разведување, пред свршување, на пат да се разведе и повторно да се омажи за истиот човек - наполно е неважно. Таа беше олицетворение на целосна женска слобода во изборот на општествените рамки што и’ се допаѓаат.

Како воопшто можеше да дојде до ваков тип, кој брилијантно го толкуваа Клодет Колбер и Керол Ломбард, но најбрилијантно Кетрин Хепберн? Економската криза покажа дека жените можат да работат, и новото почитување за нив се совпадна со несигурноста на машките во капитализмот. Жените за време на кризата, наместо да се фрлаат низ прозорец, се обидуваа да го спасат секојдневието. Гласачкото право, кое го добиваа по Првата светска војна, ги направи поважни на политички план, медиумите ги направија општествено видливи, индустријата откри дека жените се идеален потрошувач. Жената покажа дека со својата економска и политичка моќ може многу, но дека и понатаму ужива во животот. Би можеле да кажеме дека конструирањето на ваква хероина имаше изразито тераписка цел (и дејство) врз потиштените Американци. И уште еднаш, повратниот ефект врз Европа беше силен, затоа што европскиот шарм ја доби силата на правата што многу европски жени сè уште ги немаа. Со малку цинизам, би можеле да кажеме дека таквата хероина остануваше сигурно залепена на платното, кога обичните патријархални машки и подредените жени се враќаа од кино. Но, извесно е дека таквата хероина влијаеше врз жените и нивното однесување, онака како што во тоа успеваат медиумските и културните симболи. Со други зборови, станува збор за една од најуспешните и за жените најкорисна икона на масовната култура.

Класични screwball комедии во кои ваквата жена се појавува се: Се случи една ноќ (1934), во режија на Френк Капра, со Клодет Колбер и Клерк Гебл. Разгалената богата наследничка бега од својата свадба и се среќава со еден дрзок новинар, кој го жртвува својот миг од кариерата за да и’ помогне да избега; Мојот човек Годфри (1936), во режија на Грегори ла Кава, со Керол Ломбард и Вилијам Пауел. Разгалена богаташка на забава, каде што треба да го покаже најлудиот предмет таа ноќ во Њујорк, донесува бескуќник најден под еден бруклински мост, за кого дополнително се открива дека е поранешен успешен деловен човек, пропаднат во економската криза; Одгледување на “Бебето” (1938), во режија на Хауард Хокс, со Кетрин Хепберн и Кери Грант. Разгалената богаташка одлучува да заведе еден скромен палеонтолог, свршен за една разумна и здодевна млада дама, употребувајќи ги притоа питомиот леопард “Бебе”, лутиот фокстериер, локалната полиција и затворот, опасниот двојник на “Бебе”, ноќните бркања со коли и пешки, својата богата тетка, за на крај, признавајќи му љубов и донесувајќи му милион долари стипендија за музеј, да го уништи костурот на бронтосаурус, неговото големо дело; Приказна од Филаделфија (1940), режија на Џорџ Кјукор, со Кетрин Хепберн, Кери Грант и Џејмс Стјуарт (“Оскар” за споредна улога). Разгалената богаташка по разводот со брилијантниот сопруг одлучува себеси да си најде поедноставен маж, но на свадбата доаѓа бившиот маж со репортер, кого таа патем го заведува, за на крај да падне во замката на бившиот маж и повторно да се омажи за него – затоа што е неспоредливо позабавен.

Во сите овие филмови, покрај математичката прецизност на заплетот и духовитите дијалози, најважен е ликот на богатата, значи независна, паметна, образована, елегантна и совршено неодговорна млада жена, која во животот може – и сака – сè. Нејзината неодоливост не е нималку кобна: таа е топла, хумана, несебична и симпатична што и да прави, и нема ниту трошка вамповска закана. Таа едноставно гарантира успешна врска, која на машкото нема никогаш да му биде досадна. Нејзиниот политички став можеме да го читаме како нагласено субверзивен: тоа што е богата за неа не значи многу, затоа што не се воздржува од допир со обичниот свет, мрази снобови и им се потсмева, му дава пари на секого што ќе и’ побара, и богатите мажи не ја интересираат, ако тоа им е единствената предност. Таа го сака грубото и смрдливо секојдневие, во кое одлично се снаоѓа. Бракот и семејството за неа претставуваат само еден од предизвиците во постојаното правење празник од животот. А самата таа е најголем предизвик за мажот на кого му здосадило да биде патријархален сатрап дома и истовремено мравка под стапалото на системот надвор од дома.

Ретко се случувало иконата на масовната култура да има толку комплицирана утописка програма како што е оваа, и ретко се случувало една утописка програма-фантазам толку да им одговара на интересите и на еманципацијата на двата пола истовремено и заедно. Нејзиното кратко траење, практично само во една деценија, заврши со конзервативен удар на машкопатријархалниот систем за време на Втората светска војна. Лебедова песна на ова гледање на полноста беше филмот Адамовото ребро (1949), режија Џорџ Кјукор, со Кетрин Хепберн и Спенсер Трејси. Брачниот пар на успешни правници се соочува, како тужител и како бранителка, околу случајот на една измачена жена, која наводно се обидела да го убие мажот. Бранителката во судницата доведува различни успешни Американки, од врвни научнички до акробатки, и го поставува прашањето на женските права, ранувајќи му ја суетата и на сопствениот маж. Честопати овој филм се наведува како феминистички: но тој е таков само патемно, а пред сè е потсетување на заедничката утопија, која сè уште изгледаше можна. Кога американската масовна култура стана преплавена со нови, главно замолчени, опредметени, невротизирани или злобни жени, стана јасно дека машките уште еднаш се уплашија од слободата.

Краткото доба на славата на слатката и разведена хероина означуваше согласност со модерниот свет и неговите брзи, изискувачки и комплицирани правила. Во тој свет на загрозена машкост, ваквата хероина нудеше сè уште непознати простори на уживање и на субверзија на системот, избирање на сопствени правила и конечно, победа над системот. Таа ја претставуваше комбинацијата на интелигенцијата и емоциите, која дури денес правилно ја вреднуваат не само психоаналитичарите туку и менаџерите. За кратко време, парот неоптоварен со полова доминација беше претставен како позитивна вредност за обичните филмски гледачи и потрошувачите на масовната култура. Тогаш, и никогаш повеќе. Требаше радикално да се промени исклучиво бисексуалната полова перспектива за во денешно време да се направи обид да се досегне нешто слично.

Можеби најдобар доказ за впишаноста во одредено време и култура на ваквата хероина можеме да ја најдеме во римејкот на Одгледување на “Бебето”, филмот А зошто татко ти те пушта сама? (1972), во режија на Питер Богданович, со Барбара Стрејсенд, Рајан О’Нил и Медлин Кен. Релативизацијата на семејните вредности (“бебето” е диво животно во првиот филм) овде исчезнува во приказната за слатката ќерка на големиот судија. Барбара Стрејсенд го нема шармот на Кетрин Хепберн, уште помалку нејзината елеганција, и впечатокот на мачнина што го произведува, прогонувајќи го неснаодливиот научник, е последица и на изменетата слика за односите меѓу половите и за нејзината лична неспособност да изгледа трепетливо. Комедијата, пред сè, дејствува поради одличната конструкција на заблудите и мешањата на идентитетот, и поради Медлин Кен, која совршено го остварува ликот на реална жена на седумдесеттите, невротична, распната меѓу кариерата и домаќинските женски должности (како што е грижата за кариерата на идниот маж). Таа е вистинска слатка хероина, но светот околу неа е многу посуров, а таа е неспоредливо поуплашена. Наметливата еманципираност на главната хероина во тоа не е од никаква помош.

Достигнувањата од триесеттите години беа само убави спомени: во шеесеттите и седумдесеттите, сестрите за своите права мораа да водат војна со немилосрдниот противник.