Раѓањето на femme fatale!

Филмот ноар се роди на крајот на Втората светска војна, како резултат на комбинацијата од неколку социјални, политички и уметнички тенденции. Нивното конвергирање создаде клима во којашто таквите филмови доживеаа вистински процут. Но, самите филмови ги создаваа групи индивидуалци со различна културна позадина – сценаристи, режисери, кинематографи, техничари, што придонесуваа со нивните разновидни вештини и културни знаења.

Почнувајќи од доцните 1930-ти години, околу 10000 европски уметници, научници, професори, писатели и други интелектуалци, многумина од нив Евреи, избегаа во Америка. Историчарот Питер Геј пишува дека „луѓето прогонети од страна на Хитлер го поседувале најдобриот светски збир од трансплантирани интелект, талент и образование“. Многу од нив нашле прибежиште во Калифорнија.

Генерално, индустријата на подвижните слики им овозможи на овие емигранти да ги применуваат своите вештини. Истовремено, ФБИ ги сметаше за сојузници на непријателите и за потенцијални бунтовници. Иако се чинеше дека бегството од нацистичките прогони ќе им овозможи некаков вид дозвола за престој, се случи токму спротивното. ФБИ, плашејќи се од либералните или социјалистички струи во антифашистичките групи, измисли субверзивна етикета за нив –„коминацисти“. Бирото следело многу од прогонетите, вклучувајќи и некои гиганти на литературата како Томас Ман, Клаус Ман, Бертолд Брехт, Ерих Марија Ремарк, Лион Фојхтвангер и Херман Брох. Тие биле подложени на надзор; агентите ги испрашувале за нивните политички и сексуални животи и постојано им се заканувале со депортирање.

Сепак, најголем дел од нив биле ангажирани во филмските студија (или им биле давани „доживотни“ договори што им обезбедувале одредена сума пари додека не најдат работа). И покрај културните и лингвистички бариери, а да не ги споменуваме и табуата наметнати од босовите на студијата и цензорот Џозеф Брин со приврзаниците, многу од нив успеале да дадат значителен придонес во развојот на американскиот филм. Најголем дел од нив, практикувајќи ги сопствените знаења и вештини, создале цел спектар филмови, од антинацистичка пропаганда до филм ноар.

Еврејските режисери како Курт и Роберт Сиодмак, Едгар Г. Улмер, Даглас Сирк, Били Вајлдер, Фриц Ланг, Вилијам Дитерле и Ото Премингер работеле на филмови снимани во Ufa studios во Берлин во текот на 1920-тите. Притоа, ги актуелизирале темите на војната, насилството, психозата, амнезијата, отуѓувањето, стравот и борбата што биле присутни во вајмарскиот филм. Преферирале приказни за ликови протерани од нивните домови, како што им се случило и на емигрантите, или за осаменици истоштени од ударите на судбината.

Долгата сенка на Вајмар се надвиснала од Берлин во 1920-тите до Холивуд во 1940-тите, од „Caligari“ и „The Blue Angel“, до „Double Indemnity“ и „Scarlet Street“. Како што пишува историчарот на филмот Герд Гемунден:

„Сензибилитетот на филмовите што подоцна ќе бидат означени како ноар ги отелотворува токму чувството и искуството на загуба и културен очај што многу филмски работници од германско говорно подрачје во егзил ги доживеале меѓу 1930-тите и 1940-тите во Америка. Овие филмови често се разиваат околу прашањата на (воената) траума, психозата, сеќавањето и заборавот, поделениот или удвоениот идентитет, со ликови на луѓе избркани од домовите, отпадници што не можат да влијаат на политичките и социјални сили што им ги кројат судбините...“

Почнувајќи од Фриц Ланг, еден од врвните режисери на вајмарскиот Берлин, авторот на немите филмови „Metropolis“ и „М“, германските емигранти во различен степен го чувстувале влијанието на германскиот експресионизам и „објективноста“ или документарниот стил што следувал потоа. Водечките режисери како Били Вајлдер, Курт и Роберт Сиодмак, Едгар Г. Улмер и Фред Цинеман – сите тие биле дел од крајот на вајмарската ера и го носеле нејзиниот печат.

Во неговата книга за Вајлдер, Гемунден се обидува да ја претстави емпатијата што културно раселениот режисер ја чувстувал за прилично американскиот роман на Џејмс Кејн „ Double Indemnity“: „Оваа слика на јужна Калифорнија како стерилно и културно опустошено место населено од маргинализирани, обесправени и нечесни луѓе е тоа што најверојатно го поттикнало Вајлдер“, и покрај неговиот успех во Холивуд, и понатаму да се чувствува како во егзил.

* * *

Неколку од актерите што станаа ѕвезди во 1940-тите ја почнале кариерата во филмот ноар затоа што, за разлика од познатите Гебловци, Трејсиевци, Дејвиси и Крафорди, нивните лични и актерски стилови подобро се вклопуваа во проектирањето на лаконските и „тешки“ дијалози типични за овие филмови. Хемфри Богарт, којшто играл улоги на криминалци во 1930-тите како и романтичен левичарски „solider of fortune“ претворен во сопственик на кафеана во „Casablanca“, бил сметан за „иконографска фигура на филмот ноар“. Ликовите што ги играл обично покажувале „комбинација на огорченост и забава во светот на подвоеноста“; тоа биле луѓе чиишто големи очекувања биле поразени од текот на настаните.

Други актери што го достигнаа зенитот преку криминалистичките филмови биле Роберт Рајан, Кирк Даглас, Роберт Мичам, Ден Дурји, Ричард Видмарк и Глорија Грахам. Популарна ноар двојка биле Алан Лед и Вероника Лејк, што ги играле главните улоги во адаптациите на „This Gun for Hire“ од Грахам Грин (1943), „The Glass Key“ на Дашиел Хамет (1945) и „The Blue Dahlia“ на Рејмонд Чандлер (1946). Тие имаа карактеристики на „еднодимензионалност“ што ги правеше како создадени за циничните, парцијални дијалози типични за овие филмови. Како што пишува Фостер Хирш: „Изразот на нивните лица едвај се менуваше. На нивните суви, вкочанети гласови, со монотон ритам и интонација им недостигаше музикалност и боја...имплицирајќи ја, под овие маски, ранливоста и слабоста што приказните на филмот ноар ја бараа од нив, во текот на нивното страдање од бизарните пресврти во судбината.“

Феминистичката критика подоцна ќе ги прослави жените во филмот ноар – иконите femme fatale – како лавици на моќта и сексуалната слобода. Џени Плејс го образложува ова гледиште кога пишува дека ерата на ноар „останува единствениот период на американскиот филм во којшто жените се смртоносни но секси, возбудливи и силни...активни, а не статични симболи... интелигентни и моќни и покрај нивната деструктивност“. Се разбира дека тие биле повеќе од секс-симболи; тие биле аполитични бунтовнички против традиционалната улога на жените. Кукли на Депресијата со амбиција за материјално збогатен живот но без амбиција за образование или бизнис, тие го отфрлиле домаќинството (освен ако не сакале да се спогодат за брак со богат маж поради придобивките) и ги искористиле своите сексуални предности за да ја поткопаат патријархалната моќ – да го „одмажат“ мажот и со тоа да го контролираат.

Убивањето на femme fatale во филмот ноар ја одразувало машката несигурност и нелагодност пред жените од Втората светска војна, пред тие Амазонки предизвикани од војната што работеле машки работи, имале секс со кого сакаат и кои го отфрлиле домот и мајчинството. Во еден од ретките фимови за жена што постигнува успех во кариерата и работата, „Mildred Pierce“, Холивуд се наврати на еден од ноар заплетите за да ја продаде повоената порака дека жените припаѓаат во домот, а не во фабриката – а да не зборуваме за канцеларијата на шефот (освен како лојални секретарки).

* * *

Нов вид жени од кариера што се разликуваа од вознесените дами во screwball комедиите, како што се Керол Ломбард и Розалинд Расел, се издигнаа од филмовите ноар во коишто жените беа вклучени во финалната продукција. Ова биле воинствените Амазонки, физички и психички силни. Типичен пример е „Phantom Lady“ (1944), базирана на новелата на Корнел Вулрич пишувана пред војната. Иако силната хероина најверојатно е резултат на авторовиот комплекс со мајка му отколку на социјалната реалност. Сепак, ликот соодветствувал на воинствените американски жени од текот на војната. Уникатно снимен од страна на вајмарскиот режисер Роберт Сиодмак во темни, опасни улици, „ Phantom Lady“ бил продуциран од Џоан Харисон, инаку дел од асистентите на Алфред Хичкок – оттаму со особено чувство за хероината што игра храбра секретарка (Ела Рајнс) позната како Канзас, која следи траги на можни сведоци низ серија неугледни урбани квартови, обидувајќи се да ја пронајде жената фантом што може да го спаси нејзиниот шеф, неправедно обвинет за убиство на сопругата. Во еден момент, таа флертува со џез тапанар што ја познава мистериозната жена во барот: „You like jive?“, предлага тој; „You bet, I’m a hep kitten,” одговара таа, прифаќајќи ја играта.

Можеби најзначајниот феминистички криминалистички филм од оваа ера е „Outrage“ (1959). Не само што е режиран од страна на жена, актерката Ида Лупино (позната по нејзините издржливи и непокорни жени во филмовите ноар како што е „Road house“) туку ја третира темата на силувањето. Лупино внмателно ги истражува проблемите што млада жена (Мала Пауерс) ги доживува откако е нападната. Нејзиното чувство за срам и примораност ја тера да избега од нејзиното семејство и свршеник. Кога во нејзиниот нов живот еден колега ќе се обиде да ја бакне, таа реагира насилно и речиси го убива. Во текот на судењето, таа добива поддршка од еден освестен функционер (Тод Ендрјус) што го убедува судот дека општеството ја има одговорноста да им помогне на овие жртви, а не да ги осуди.

Типичен филм ноар со фатален женски лик е „Gilda“ (1946), продуциран од Вирџинија Ван Уп, најистакнатата жена продуцент во повоените години. Како и на многу жени во филмската индустрија и медумите, ѝ била дадена шанса само поради недостигот од машка работна сила предизвикан од војната. Гилда (Рита Хејворт) е femme fatale што отворено ја манифестира својата сексуална привлечност, но на крајот е скротена. Доживува бурна врска на љубов и омраза со Џони (Глен Форд) со којшто влегува во брак откако ќе исчезне нејзинот сопруг кој е гангстер и коцкар. Гилда и Џони се помируваат и се враќаат во САД за да започнат нов живот. Како што вели тој, „Никој не треба да се извини затоа што сме родени како вакви ѓубриња“. Вакви се обезвреднетите машко-женски врски во филмовите ноар, каде што тие се или парнери со тоа што и двајцата се ѓубриња, или соработници во правење злодела (како Лад и Лејк во „The Blue Dahlia“ или Богарт и Бекол во „The Big Sleep“).

Други femme fatale, како Џоан Бенет, Џејн Грир, Ен Севиџ и Ивон де Карло покажале различен степен деструктивност, при што ги искористувале моќите на нивната сексуална привлечност за да манипулираат со мажите за материјални придобивки. Појавата на овој тип жени (различни од вообичаените добродушни копачки на злато во 1930-тите) била специфична за филмовите ноар. Femme fatale го одразуваат стравот на мажите спрема жените што сами заработуваат, што повторно ги прави способни самите да се погрижат за сопствените потреби, можеби работејќи во голема корпорација, а е резултат на нивната несигурност пред можноста да се најдат себеси во втор план во компетитивниот цивилизиран свет, Навистина, ликот на демаскулинизиран маж е општо место во филмовите ноар.

Архетипската femme fatale на филмовите ноар е ликот на Кејти Мофат, што го игра актерката со мрачна убавина Џејн Грир во „Out of the Past“ (1947). Кејти нема работа; таа трага само по пари и е спремна да убие за тоа. Таа буквално е жена на темнината. Нејзиниот љубовник Џеф (Робер Мичам) ја опишува нивната врска во Акапулко: „Никогаш не ја видов дење. Се чинеше дека живееме само ноќе. Она што остануваше од денот исчезнуваше како кутија цигари што се потрошила“. Во климаксот, како и трансгресивните љубовници во „Double Indemnity“, тие се убиваат меѓусебно.

Извадоци од книгата на Richard Lingeman. The Noir Forties: The American People from Victory to Cold War. New York: Nation Books, 2012.

Извор: salon.com