1028 hPa
62 %
13 °C
Скопје - Нед, 03.11.2024 16:59
Дина Јорданова (родена 1960 година во Бугарија) е истакнат филмолог и теоретичарка на филмот. Во фокусот на нејзините теориски промислувања се поимите на центарот и маргината, како и филмските фестивали сфатени како алтернативни дистрибуциски канали и нивната поврзаност.
Маргината како фокус во текстовите на Дина Јорданова
На нашите простори, Дина Јорданова е позната првенствено благодарение на проучувањето на источноевропскиот и балканскиот филм. Низ развојот на кинематографијата на источна Европа и Балканот, Јорданова во своите текстови го деконструира ориенталистичкиот дискурс на Западот, а со компаративна анализа на филмовите на режисерите од Балканот и странските филмови за Балканот, укажува на разликите меѓу евроцентричниот и балканоцентричниот дискурс. Ова се остварува најмногу преку тематизирањето на односите на маригинте и центарот, приказот на маргинализираните групи во општествата, општествените механизми што влијаат врз создавање нови филмски периферии и процесот на репозиционирање на маргините зависен од националниот, регионалниот и глобалниот контекст.
Во своите први самостојни книги Cinema of Flames: Balkan films Culture and the Media и Cinema of the Other Europe Јорданова ги анализира современите источноевропски кинематографии во историски контекст, истакнувајќи ги режисерите што со своите филмови оствариле значајно влијание врз развојот на нови поетики и насоки во рамки на државите од регионот, давајќи им посебно место на двигателите на новите бранови во чешкиот, словачкиот, полскиот и унгарскиот филм, како и на проблемот на конструирањето на националниот идентитет низ филмот. Вреди да се забележи тоа дека Јорданова, во нејзината теориски најпровокативна книга, Cinema of Flames..., не го дефинира Балканот како географски концепт, туку како термин што означува кутурен ентитет, во поширока смисла одреден од византиското, отоманското и австроунгарското наследство и специфичната маригнална позиција на регионот во однос на западниот дел од европскиот континент.
Интересот за „кинематографијата од периферијата“ и денес е во фокусот на истражувањата на Јорданова, но пристапот кон концептот на маргината е променет: таа е дислоцирана, географски неодредена и се согледува во однос на глобалниот контекст како имагинарна целина чиишто граници постојано се поместуваат и редефинираат, што значи дека односот не е повеќе хиерархиски. Благодарение на глобализацијата и дигитализацијата на медиумите овозможено е ослеснување на дистрибуцијата и видливоста на „малите кинематографии“ на глобалната сцена. Еднаквите можности за презентација и дистрибуција на Интернетот дополнително ќе ја дестабилизираат позицијата на доминантните кинематографии и ќе ја забават понатамошната маргинализација на периферните кинематографии.
Жените во новата балканска кинематографија
Во студијата Women in new Balkan cinema: Surviving on the Margins , базирана врз истражувањата на поновите филмови од поранешна Југославија, Бугарија и Романија, Дина Јорданова настојува да покаже дека сличните општествени и политички околности доведуваат до создавање еднаков однос кон женските ликови во филмовите.
Во поновата балканска кинематографија, причината за тематизирање на женските прашања не лежи во феминизмот. Со балканската кинематографија и понатаму доминираат мажите што се служат со женските ликови како со средства за тематизирање други проблеми, како што е угнетувањето и меѓучовечките односи, општествената неправда и политичките неволји.
Јорданова ги дели женските ликови во три категории:
1. филмови што го тематизираат женскиот сексуален идентитет во традиционалното патријархално опкружување;
2. филмовите што ги истражуваат уништените животи на жените под тоталитаризмот;
3. филмови што ги портретираат жените во тешките посткомунистички времиња.
Патријархат: традиција и современа реалност
Како примери за првата категорија Јорданова ги наведува филмовите Вирџина на Срѓан Карановиќ и Козјиот рог на Николај Волев. Портретирајќи силни женски ликови во конфликт со патријархалната традиција, и двата филма претставуваат ново и важно подрачје од балканската кинематографија. Меѓутоа, во ниту еден од филмовите прашањето за женскиот сексуален иднетитет не произлегува од ситуации во коишто жените спонтано се преиспитуваат себеси, туку само во моментите кога се соочени со патријархалните сили.
И двата филма го тематизираат воспитувањето на женското дете одгледано како машко, првиот за да се спречи срамот на таткото којшто има само женски деца, а вториот за „машкото“ дете да може да се одмазди за мајчината насилна смрт. Но, кога се работи за начинот на којшто режисерите ја прикажуваат женската природа, постојат елементи што не се многу уверливи. На пример, Марија од Козјиот рог не може да убие затоа што како жена, наводно, се ужасува од насилството. Во Вриџина, пак, од желбата на хероината да си игра со кукла почнува откривањето на нејзиниот женски идентитет. Судејќи според Волев, жените и насилството се исклучливи концепти, а судејќи според Карановиќ, куклите за играње се во толкава мера вткаени во женската природа што можат да ја декодираат дури и системски постиснатата женскост.
Додека од една страна режисерите ги критикуваат патријархалните традиции, не подриваат еден од темелите на патријархалниот начин на размилсување: наводно природната и апсолутна природа на „женското“.
Тоталитаризам: трпение во име на децата
Важна тенденција во новиот балкански филм означува бранот на филмови што ги опишуваат траумите од сталинистичките години. Анализирајќи ги филмовите Бунар од Доч Боџаков и Сезоната на канаринците од Евгениј Михалков, Јорданова воочува дека главните јунаци – жртви на тоталитаризмот – се жени, а нивните угнетувачи – претставниците на тоталитаризмот – се мажи. Социолошко-историско-идеолошкиот конфликт меѓу доброто и злото се сфаќа како конфликт меѓу половите, при што жените се невини жртви, а мажите зли угнетувачи. Женската сексуалност е прикажана како пасивна и кротка, а машката како избувлива, насилна и претерано граблива.
И двата филма го тематизираат периодот меѓу 1950-тите и 1960-тите години, зборуваат за семејните трагедии и критички се поставени во однос на традиционалниот патријархален менталитет на Балканот. Меѓутоа, старото клише од комунистичките филмови и понатаму опстојува и во посткомунистичката кинематографија. Тогаш се работело за морално супериорните комунистки коишто биле жртви на прекумерните сексуални апетити на капиталистите и фашистите, а денес сексуалните негативци се токму комунистите. Современите сценарија не донесуваат ништо ново: жените и понатаму се беспомошни жртви на бруталните мажи.
Суровата реалност на посткомунистичкиот период
Кога се работи за филмовите што ги портретираат жените во денешната посткомунистичка реалност, приказната повторно се занимава со трпението. Меѓутоа, во угнетувачите не се персонифицирани негативните поединци, па дури ни злите политички сили, туку сега проблемите потекнуваат од метежот предизвикан од новата општествена стварност. Поуката за жените е дека мора да научат да се прилагодат на тешките нови околности. Најдобрите стратегии за преживување Јорданова ги гледа во романскиот филм Даб од Луциан Пантили и Брачен кревет од Мирчеа Данелиуц. И двата филма преку тешките судбини на главните хероини ја тематизираат општествено-политичката ситуација по падот на режимот на Чаушеску.
Јорданова посветува особено внимание на Даб, за којшто вели дека е веројатно единствениот понов балкански филм што опишува жена којашто има целосна контрола врз сопствената сексуалност, која не допушта другите да ја доживуваат како жртва (иако понекогаш можеби и е тоа), којашто не допушта патријархатот да ја искористи, чиишто врски не се промискуитетни, макар што има и повеќе партнери.
Во денешната реалност патернализмот и патријархатот добиваат нови облици, а општествените институции ја преземаат улогата на угнетувачи. Веќе не се работи за подривање на половиот идентитет, туку за специфичен полов острацизам којшто ја ограничува можноста на избор за жените. Жените може пасивно да го поднесуваат страдањето (Лили од Сезоната на канаринците) или може да станат бесчувствителни и изопачени (Каролина и Стела од Брачен кревет), но ако одлучат да се изборат за себе, ќе мора да го ризикуваат сопствениот живот (Нела од Даб).
Извор: voxfeminae.net