Уметноста и политиката

26.11.2009 12:16
yang_shaobin.jpg

На националсоцијализмот му припаѓа сомнителната заслуга: тој ја осозна социјалната активност на „уметноста” и направи единствен обид во историјата на модерното раководење со државата, подрачјето на уметноста техно-владеачки да го искористи, односно да го употреби за сопствени цели. Уметничката политика тој ја разви во нов инструмент за раководење, употреблив и во внатрешната и во надворешната политика. Со тоа без физичка присила си осигура себеси следбеници со сите карактеристики на доброволност.

Како тоа беше можно, кога уметноста изворно се смета како „еден од најневажните и најпроменливи елементи кои задираат во социјалната структура” (La Piere) и според тоа нема некои својства што би можеле да послужат за наведената цел. Дали делувањето на уметноста стварно може да се пресмета? Ако може, до која степен? Како и со кои средства овде доаѓа до израз политичкото влијание?

Уметноста - и социјална сила
Уметноста живее во социјален простор

(...) Доживеано субјективно, индивидуално, како магија, фасцинација, напнатост, уметничкото дело е емпириски спознатлив носител на социјална функција. Така ловецот, којшто во праисториско време на ѕидот од својата пештера насликал бизон, веќе не се плаши и сигурен е во својот плен. Тој со него стекнал магиски инструмент. Подоцна сликите на боговите се обожуваат, грабаат и палат, а племињата и царствата се „осрамотуваат”.

Нејзината еманципација прво од магиската, потоа и од култната сфера битно ја промени социјалната функција на уметноста. Наместо нејзиното засновање врз ритуал, започнува нејзиното засновање врз политика (Бенјамин).

Се разбира дека не може да се зборува за еден праволиниски премин на уметноста од подрачјето на култното во подрачјето на профаното, како што не може директно да се согледа општествената задача на уметноста и формите за реализација на нејзината моќ низ новите уметнички стилови и содржини.

Социјалната функција на ренесансната уметност, тогаш во служба на кнезовите и на градовите-држави, на пример, се содржи во интеграцијата, имено во создавањето групна солидарност во традиционална смисла. Ритуалниот механизам на интеграцијата и понатаму живее во секуларниот углед што оваа уметност сега го има и го применува, така што низ аурата на „возвишен”, „чист”, „единствен” која ги опкружува делата, а која низ поимот за оригинал продира во временската свест, уметникот е ставен во ранг на суштество слично на бога, а уметничкото дело станува скапоценост.

Групниот и владејачки стил

Востановувањето на социјалните функции на уметноста е отежнато со понатамошните факти. Присутната претпоставка дека некогаш постоел еден единствен уметнички правец и нему соодветна единствена публика, денес се смета за заблуда. Во стварноста речиси насекаде можат да се востановат едновремени, иако исклучително не еднакво-вредно пренесени, разнолики уметнички струи (народна уметност, црковна уметност, државна уметност и др.), а секоја од нив има своја публика. Секако, постоеле и доминантни уметнички правци. За да се востанови што во кое време преовладувало, главно треба да се истражи која била владејачката група во тоа време. Нејзиното уметничко кредо дејствува како еден од најсилните поттици врз другите уметнички струи и ги обликува како уметничкиот вкус, така и очекуваните социјални функции.

Структурата на моќ на групата собрана околу една уметничка насока затоа останува важен момент на откривање во историјата на уметноста. Поради неа уметностите се вплеткувале во повеќестрана и постојана борба. Групите се поистоветуваат со одредени уметнички насоки. Расправите односно прилагодувањето во политичките борби за моќ можат да станат поводи за промена на стилот. „Изопаченоста” (corrusione), преземена од „Discorci” (1518) на Макијавели, како борбен извик продира во јавната уметничка дискусија (расправата на Џовани Белори против Васари, пријателот на Микеланџело).

Условите и појавите на променетата моќ на уметноста во 20-иот век

Од проблемите кои бараа решение скицирани се само некои: (1) Бурниот развој кој од 1910 ги зафати ликовната уметност, музиката и литературата во Германија наиде на една традиционална уметничка публика, која не само што мнозински беше неспремна за тоа, туку поради војната и револуцијата беше наклонета кон изразито регресивни тенденции. Постоеше закана уметничката Модерна да се поистовети со силите на стопански, социјални и политички промени. -(2) Смената на патријархалната форма на владеење со демократската форма на Вајмарската република имаше како последица една бројна и политички мобилна, но воедно и уметнички неинформирана публика, на која наизглед и’ се овозможуваше лаичка уметност. -(3) Што се однесува до класичните уметности, нивниот развој доведе до диспаратна ситуација: од една страна, до појави во кои бојата, формата итн. станаа самостојни носители на смислата, шифри; од друга страна доаѓа до распродажба на наследените форми и содржини. -(4) Неограничената комерцијализација на јавниот живот за време на Вајмарската република излезе со едно квази решение во пресрет на стремежот уметноста да стане лаичка: двојниот пазар на уметнички дела. Како пандан на езотеријата настана булеварското производство, уметничката индустрија. -(5) Индустријализираното производство создаде нови начини на рецепција, кои и понатаму ги менуваа начините на делување и патиштата на уметноста. Во поглед на филмот или радиото, на пример, прашањето за оригинал стана бесмислено. Значи, отпаѓа механизмот на интеграција според ритуален пример. Кој начин на интеграција го заменува? -(6) Уметникот, посилно од кога било, е подреден на пазарните услови, станува наемен работник. Принципот на конкуренција и успех тој го осознава низ дилемата за продажба и квалитет, а, освен тоа, неговиот професионален статус беше претерано подложен на кризи.

Во ова поле на напнатост, условено со социо-културни судири, државниот начин на регулација на уметноста го загуби својот либерален карактер. Laissez faire принципот даде место за делумно несаканата, делумно очекуваната оперативна постапка.

Уметничката политика како социјален инженеринг

Уметничката политика може да значи две работи: прво, политика која се ориентира кон уметноста; второ, политика која се создава со помош на уметноста. Ваквата поимска разлика го насочува погледот кон обете инстанции на делување: кон примарното подрачје на уметноста и нејзината продукција; кон секундарното подрачје на уметничка рецепција, каде што уметноста, имено, станува социјално делотворна. Службената уметничка идеологија создава придружна супер-структура, која подеднакво е соодветна за „убедувањето за групната цел” (Хоманс) како и апелативните теми и содржини на поединечни уметнички дела.

Таквата општествена контрола што се спроведува со помош на уметноста се манифестира двојно: формално, имено, во законите, институциите итн. и неформално, што значи низ имплицитни групни примери, примери за однесување и сл. И додека формалните контроли настапуваат релативно отворено, во подрачјето на неформалната контрола се наоѓаат, на пример, сите оние можности со кои успешно се служи стопанската реклама. Модерните психо-техники, меѓу другото.

Слики, симболи и мит

Национал-социјалистичките водачи отворено се служеа со говорот на знаци, симболи и слики како медиум за социјална контрола. Уште 1929 г. на Државното заседение на НСДАП во Нирнберг Алфред Росенберг се избори за посебно место на уметноста како истакнато подрачје на сетилното сознавање: „Присутноста делува непосредно уверливо или предизвикува негирање... Јасноста делува во склад со своите вечни закони со помош на симболи. Оној кој еднаш стоел во потсдамската Гарнизонска црква крај гробот на Фридрих Велики и Фридрих Вилхелм I, оној кој свесно ги набљудувал старите скинати пруски знамиња по ѕидовите, нему од тие симболични ткаенини на знамињата ќе му се создаде целиот свет... Вистинската јасност, значи, го надраснува непосредното гледање на човекот и ја опфаќа целата уметност... како средство кое со јасни симболи - бои, знаци, звуци - го изнаоѓа сеопштото суштество и го претставува животниот мит... На крајот на краиштата, симболот е и идеал на т.н. нордиска раса. Иако речиси никаде не наоѓаме апсолутно отелотворување на таков симбол, тој сепак лебдее единствен и јасен пред нашите очи давајќи ни со силата на својата внатрешна слика нов поглед кон надвор, така што денес падна мрената од очите на милиони...”
Така на уметноста и’ е придодадена и нејзината социјална задача. Таа требаше да биде „објективизација на народните симболи”, а државната уметничка политика требаше да создаде „уредување за нејзина презентација”. Симболите што требаше да се создадат мораа да имаат таква степен на доживувачка снага за да поттикнат заедништво и со тоа да создадат плебисцитарен карактер: „Потоа одиме на тоа, создавајќи митови, националната свест да ја претвориме во снага и волја.” „Народното заедништво”, значи, големата хомогена група е цел на оваа политика. Оваа творба на „заедништво” со помош на над-сили и со својот фатален механизам на интеграција претпоставувала две работи: прво, дека сè уште има сили коишто можат да се придвижат за тоа; второ, публиката морала да биде изолирана од одредени искуства, рефлексии и разлики за да се сочува потребната наивност на доживувањето.

Ако уметничката политика на национал-социјализмот може да се гледа токму како последица на обидот да се постават такви социјални знаци, симболи и митови, тогаш ваму спаѓаат и потсвесно усвоените примери (со помош на забавата и одвлекувањето внимание). Овде, во тој сегмент на неформална контрола, национал-социјалистичката уметничка политика пронајде нови патишта и тргна по нив.
За основната дилема на секоја државна уметничка политика - дали согласноста на мнозина значи и квалитет на некое уметничко дело - во овој случај не се расправаше. Национал-социјализмот се приклони кон посилни баталјони и единствено тие и го интересираа. Во согласност со тоа неговата уметничка политика не ја познаваше програмата за образование, туку само програмата на надвладување.

Уметничката политика како предмет на истражување

Ова истражување, значи, се занимава со една политичка водечка група која како милитантен претставник на анти-демократските сили во Германија создаде уметничка диктатура. Нејзините мерки, намери и цели насочени како кон уметноста така и кон другите социјални активности се проучуваат, а посебно преобразбата и структурата на социјалната контрола, и тоа како во самата Германија така и обидите во таа насока на европско ниво.

(...) Конечно, ова истражување со своите резултати отвора низа прашања што ги надминуваат рамките и укажуваат на понатамошните врски: Дали национал-социјалистичката уметничка политика претставува пример за процесите на тоталитарна уметничка политика (напоредно истражување: Улогата на футуризмот во Италија на Муссолини и во Советскиот Сојуз до 1932)? Можат ли да се именуваат типичните конфликтни ситуации при преобразбата на социо-културните контроли?

Кое значење во таа преобразба го имаат плебисцитарните уметничко-политички мерки? - Успешната мешавина од институционализирани и не-институционализирани начини на регулација овозможува понатамошно заклучување за социјално-психолошкиот праг на дразба и ги диференцира видовите на социјален инженеринг.

Што конечно се случува со уметностите кога толку стануваат средство на политичка калкулација? Колку репресивна сила може да поднесе уметноста? Може ли таа, можеби и продуктивно, да се измолкне? - Повторното оживување на „митот”, „култот”, „уметноста-религијата” се случуваше под непосредно повикување на нивните трансендентални вредности. Симптом на иреверзибилната историја е и начинот како национал-социјализмот, ориентирајќи се со помош на тие поими, го воспостави своето владеење.

Слики: Yang Shaobin

Некогаш и само поставувањето

Некогаш и само поставувањето на прашањето - Колку репресивна сила и моќ може да поднесе уметноста, и колку таа политика е пример за процесите на тоталитарна уметничка политика, е скоро доволно за можен одговор. Пред некој ден на Синадејс, беше прикажан филм за Мусолини, во кој, освен оние моменти каде се преплетува неговиот идентитет на борец за социјализмот и радикален нацист, се дадени сегменти од неговиот живот, меѓу кои и неговата посета на  футуристичка изложба, каде тој бил патрон, и во која голем дел од уметниците биле следбеници на неговиот фашизам.

Слични содржини

Наука / Уметност / Историја
Општество / Историја
Култура / Уметност / Теорија / Историја
Општество / Балкан / Теорија / Историја
Живот / Уметност / Историја

ОкоБоли главаВицФото