Марлен Дитрих

Сè околу Марлен Дитрих (1901-1992) беше тајно, загадочно, добро скриено и постојано отворено во погрешните толкувања.

Самата таа умеела многу добро да ги контролира информациите за себе, почнувајќи од внимателното „филтрирање” на податоци за богатиот бисексуален љубовен живот, па сè до грижата за осветлувањето и заднината додека ја фотографирале. Скандалите што ја следеа целиот живот предизвикуваа резултати на промислена провокација и јасен личен став. Ништо на неа и околу неа не беше „спонтано” и „природно”, освен доследниот индивидуализам.

Никогаш не се обидуваше да ја привлече публиката со улоги на „обични жени”. Кога ќе помислиме на вамп, кобна заводничка, обично сликата на Марлен Дитрих се појавува прва, но тоа е нејзината зрела холивудска слика, прилично различна од онаа Марлен од Синиот ангел во режија на Јосеф фон Штернберг (1930), добро заоблена и со потемна коса. Првиот настап забележан во светот, во тој филм, го одреди психолошкиот тип, кој таа потоа визуелно го разработи, менувајќи го своето тело: витка фигура со задолжително истакнати нозе, сосема светла, „платинеста” коса, полуотворени очи со веѓи во совршен лак, иронична и таинствена полунасмевка, цигара во долг чибук, а кога ќе проговори, длабок и заводлив глас, лесен странски нагласок, кој додатно внесува егзотичност.
Практично, сите нејзини филмски улоги биле слични: жена од искуство и со минато, забавувачка, танчарка и пејачка, кабаретска дама, понекогаш на шпионски задачи, навидум уморна од љубов, но секогаш готова да започне одново, предизвик за момчињата, опасност за оженетите, партнер за авантуристите. Настапуваше во филмовите разголена, на ужас на американските моралисти. Два костими се нераздвојно врзани за неа: црн корсет со чорапи и машки костум, значи едновремено екстремно секси и екстремно машки look. Нејзиниот амбиент во филмовите е грижливо граден со зачадените кафеани, казината, возовите, Легијата на странци, харем, сцена. Нејзиниот „дизајнерски инженеринг” беше совршен, но таа умееше дури и самата себеси да се пародира. Кога со годините на филмскиот изглед му дојде крај, најде елегантно решение, настапувајќи само на концерти, каде што реалната старост не се косеше со филмскиот илузионизам, и каде што остана само восхитот за нејзината виталност. Нејзиниот начин на пеење беше, всушност, потпевнување проследено со говор: нозете ја пееја својата песна. Единствената антрополошка паралела што може да се најде во однос на тој тип изразување е волшебната паралела на вештерките, формулите и пеењата на шаманите, доведување на публиката/жртва во блажена зависност од оној што маѓепсува. Наполно заведување, со други зборови. Дури и кога зборовите од песните немаа сексуална сугестивност, таквиот начин на пеење ги правеше двосмислени. Антивоените балади, кои можевме да ги заборавиме во интерпретацијата на некој колоратурен сопран, во нејзина интерпретација стануваа опсесивни и незаборавни. Во длабока старост, веќе не сакаше да се покажува пред камерите, дури ни во документарниот филм за себе, кој го направи нејзиниот стар пријател Максимилијан Шел (1984): го пушти само својот глас.

Откаде доаѓа тој толку разработен, препознатлив лик? Марлен, како млада дама од добро семејство, ја започна својата актерска кариера во театар, кај најдобрите учители, како што е Макс Рајнхарт, во оној краток период кога Берлин беше една од европските авангардни престолнини. Заедничкиот план на тројцата емигранти, фон Штернберг, актерот Емил Џанингс и таа, да го освојат Холивуд со Синиот ангел, а што го остварија успешно, ја придвижи кариерата на успешната драмска и филмска актерка во рафинираното европско средиште во дводимензионалната фантазма, на која мораше да и’ се приспособи не само поради желбата за луксузен живот, туку и поради растечкиот нацизам и ненадејното пропаѓање на културата од која потекнуваше. Нејзиниот мрзлив поглед кон нерафинираните мажи од Новиот свет може да се чита и како протест на жена што видела многу, многу подобро. Можеби ниту една нејзина улога не е така впечатлива за читање на ваквата културна нелагодност како улогата на пејачка во салонот на Дивиот Запад, која неколкупати ја повтори (Дестри повторно јава, 1939, Ранчот на проколнатите, 1952): блазирана и ладнокрвна, наврат-нанос ја изведува својата точка, подготвена со нога да ги оттурне пијаните наметници, отсутна и собрана едновремено, со спомен за некој друг, подобар живот.

Во речиси сите свои улоги, Марлен е туѓинка, нејзиниот акцент е дел од улогата: самата одлично зборуваше неколку јазици. Таа никогаш не му припаѓаше на светот во кој се наоѓа во даден миг. Не е патетично изгубена емигрантка, туку некој што е свесен за своите причини за заминување, но кој со тоа не станал посреќен. Затоа што е тивка, нејзината носталгија е повпечатлива од вообичаениот емигрантски лелек по татковината. Емигрантот од типот на Марлен веќе немаше каде да се врати. Таа, сепак, ја посетуваше Германија, каде што секогаш имаше пронацистички одмаздници, кои ја прогласуваа за предавник. Живееше, главно, во Париз. Нејзина последна желба беше да биде погребана во Германија, што стана предмет на долго и злобно бирократско одолговлекување. Што беше причината за толкавата омраза? Токму нејзината целосна амбивалентност, неприпаѓањето на светот на јасните и тапи ставови, самостојното, непредвидливото, слободното уживање во секојдневието и во културата, пацифизмот како природна состојба на духот, презирот кон евтините страсти.

Кога Хитлер ја повика да се врати во Германија и во филмовите што го слават нацизмот, не само што одговори со одбивање, туку згора на сè, отиде да ги забавува американските војници на фронтовите. Еден друг Европеец и емигрант во Холивуд, режисерот Били Вајлдер, умееше да го искористи нејзиниот често неискористен актерски потенцијал, во одличниот судски трилер според романот на Агата Кристи, Сведок на обвинителството, во 1957. Марлен играше ладна туѓинка – Германка, пресметана сопруга на осомничениот за убиство, која успева врз себе да навлече сеопшта омраза. Во совршениот пресврт, таа се открива не само како пожртвувана жена, туку и како супериорен ум, кој стои зад совршениот план, со што го заслужува восхитот на надмудрениот адвокат (Чарлс Лотон) и на неговата одбрана.

Марлен Дитрих свесно и успешно го градеше својот статус на икона, не угодувајќи му никогаш на општиот вкус. Во филмовите што ги снимаше, се препознаваат микрорежии со кои ги умножуваше значењата, правејќи, така, од мелодрамите вистински јазли на културните симболи. Да споменеме само еден, од филмот Сината Венера (1932). На кабаретската сцена, сред френетичниот „егзотичен танц”, се појавува фигура во костим на горило, додавајќи му на танцот елементи на дивина и грубост. „Горилото” седнува и ја вади главата, под која се појавуваат светлите кадри на Марлен. Со телото сè уште во огромниот црн ѕверски костим, таа ја пее „Чешкиот Вуду”. Не паметам ниту едно друго филмско соблекување коешто би имало ваков ефект, дури ни нејзиното сопствено соблекување/облекување на црните чорапи во Синиот ангел.

Песните што ги пееше за првпат остануваа засекогаш врзани за неа: „Повторно се вљубувам” во Синиот ангел, „Види што нарачуваат момците од последната соба”, во Дестри повторно јава, „Живот во розово” во Треми од 1950 година. Поради тоа, наивно изгледаат обидите создавањето на иконата и митот за Марлен Дитрих да се врзува со Штернберг, или со некои други Пигмалиони на минување. Другиот елемент што говори во прилог на нејзината самостојност е нејзината речиси неранливост во однос на холивудскиот стар-систем. Би можело да се каже дека за себе успеала да најде извонредно засолниште и да остане недопирлива и покрај својата очигледна „морална безгрижност”. Меѓу нејзините многубројни љубовници – барем машки, беа Гари Купер и Џон Вејн. Не ја заморуваше публиката со браковите, разводите, ниту, пак, со нервните кризи.

Што остана по Марлен Дитрих? Стилот и модата, кои имаа влијание врз модните креатори, лежерноста, најелегантното носење панталони, скапоцена едноставност; машката фантазма за нозете, и женската икона за самостојна, одлучна, мудра жена на која не и’ е потребен тим на експерти за да ги развие своите можности; носталгијата е изгубена за засекогаш изгубените либерални и творечки мигови на германската култура; ослободеност од патријархалните стеги, мерилата на колективот, националните рамки. И, над сè, можноста заплетканите пораки за толеранција, независност и индивидуализам да се пренесат во популарната култура. Според тоа, Марлен Дитрих успеа да го задржи својот статус на икона во Америка и во Европа, уште половина век по врвот на својата филмска кариера.

Кога би ја бирала својата најомилена страна на тој мит, би избрала една песна, на германски, со едноставни зборови, кои ги привикуваат емиграцијата, номадството, носталгијата и надежта: „Сè уште имам еден куфер во Берлин...”

Прочитајте го и прилогот за Марлен Дитрих и песната „Каде заминаа цвеќињата“ на овој линк.

Од Светлана Слапшак можете да ги прочитате и овие текстови:

Женските нозе

Чоколадо

Филмската хероина на триесеттите

Читајте го Персеполис

Кичот

Bad

Женските ликови на Волт Дизни

Валентина Терјешкова

Европскиот претседател

Феминистка