Госпоѓите што исчезнуваат (1)

07.12.2013 18:19
Госпоѓите што исчезнуваат (1)

„Жената не постои“

Со оглед на средишниот статус на измамата во однос на симболичкиот поредок, мора да се изведе радикален заклучок - единствениот начин да не се биде измамен е одржувањето дистанца од симболичниот поредок, т.е. заземањето психотична позиција. Психотичарот токму е субјектот којшто не е измамен од симболичкиот поредок.

Да ѝ пристапиме на таа психотична позиција од перспектива на Хичкоковиот филм Госпоѓата исчезнува, веројатно најубавата и најпродуктивната варијација на темата „исчезнување кое сите го негираат“. Приказната обично се раскажува од перспектива на главниот лик, кој сосема случајно се запознава со пријатна, малку ексцентрична личност; наскоро личноста исчезнува и кога главниот лик се обидува да ја пронајде нејзе (или него), сите кои ги беа виделе заедно не се сеќаваат на ништо (или се дури сосема сигурни дека главниот лик бил сам), така што самото постоење на таа исчезната личност се смета за халуцинациска idée fixe на главниот лик. Во разговор со Трифо самиот Хичкок го спомнува оригиналот на таа низа од варијации - тоа е приказната за старицата која исчезнала од хотелската соба во Париз 1889 година за време на Големата изложба. По Госпоѓата исчезнува најславната варијација несомнено е ноар романот на Корнел Вулрич, Фантомската дама (Phantom Lady), во кој главниот лик поминува вечер со прекрасна непозната жена што ја запознава во некој бар. Таа жена, која потоа исчезнува и за која никој не знае дека ја видел, испаѓа дека е единственото алиби со коешто главниот лик ќе мора да се брани од обвинението за убиство.

Наспроти големата неверојатност на таквите фабули тие имаат нешто „психолошки уверливо“ - како да растрепериле некоја струна во нашето несвесно. Кога би ја разбрале очигледната „исправност“ на таквите фабули, пред сѐ би требало да забележиме дека личноста која исчезнува по правило е мошне дамска жена. Тешко е во таа речиси фантомска фигура да не се препознае призракот на Жена, жената која не можела да го исполни кусокот во мажот, идеалната партнерка со која сексуалната врска конечно би била можна - накусо, Жената која според лакановската теорија токму не постои. Непостоењето на таа жена на главниот лик јасно му се предочува со отсутноста на нејзиниот упис во социосимболичката мрежа - интерсубјективната заедница на главниот лик се однесува како таа да не постои, како таа да е само негова idée fixe.

Каде би требало да ги сместиме „лажноста“ и истовремената привлечност, неодоливиот шарм на таа тема, „исчезнување кое сите го негираат“? Според вообичаеното завршување на таквиот вид приказни, госпоѓата што исчезнала не била само халуцинација на главниот лик, наспроти сето она што упатува кон спротивното. Со други зборови, Жената навистина постои. Структурата на таа фикција иста е како познатиот виц за психијатарот кому пациентот се жали дека под неговиот кревет има крокодил. Психијатарот се обидува да го разубеди пациентот дека тоа е само халуцинација, дека во стварноста под креветот нема крокодил. На следната средба мажот си истрајува на согледбата а психијатарот продолжува со обидите за разубедување. Кога мажот доаѓа на третата средба, психијатарот е убеден дека пациентот е излечен. По некое време, сретнувајќи еден пријател на пациентот, психијатарот се распрашува за неговата судбина, а пријателот одговара: „На кого точно мислите? На оној што го изеде крокодил?“

На прв поглед се чини дека поентата на таквата приказна е дека субјектот имал право кога ѝ се спротиставил на доксата на Другиот - вистината е на страната на неговата idée fixe, иако истрајувањето на неа било закана да биде исклучен од симболичката заедница. Таквото читање сеедно го забошотува есенцијалното обележје кон кое може да се пристапи од перспективата на друга, малку поинаква варијација на темата „остварена халуцинација“, научнофантастичната кратка приказна на Роберт Хајлајн, „Тие“ (They). Нејзиниот главен лик, сместен во лудница, убеден е дека целата надворешна, објективна стварност е џиновска мизансцена поставена од „нив“ за да го измамат. Сите луѓе околу него се дел од измамата, вклучувајќи ја и неговата сопруга. (Сѐ му станува „јасно“ неколку месеци пред тоа кога отишол на неделно возење со семејството. Веќе бил во колата, надвор врнело, кога наеднаш се сетил дека заборавил некоја ситница и се вратил дома. Случајно погледнувајќи низ задниот прозорец на вториот кат, забележал дека сонцето жарко сјае и дека „тие“ незначително згрешиле со тоа што заборавиле да стават дожд зад куќата!) Неговиот добронамерен психијатар, саканата сопруга, сите негови пријатели - сите тие силно се трудат да го „вратат во реалноста“; кога останува насамо со сопругата и таа му изјавува љубов, за момент тој речиси ѝ верува, но неговото убедување тврдоглаво надвладува. Крајот на приказната - откако го остава, жената која се претставувала како негова сопруга известува некој неидентификуван: „Не успеавме со субјектот Х, тој и понатаму се сомнева, главно заради нашата грешка со дождот: заборавивме да го додадеме зад неговата куќа.“

Тука, како во вицот со крокодилот, расплетот не е интерпретативен, не нѐ префрла во друга референцијална рамка. На крајот сме вратени на почеток - пациентот е убеден дека под креветот има крокодил и под неговиот кревет стварно има крокодил; ликот на Хајнлајн мисли дека објективната реалност е мизансцена организирана од „нив“ и навистина испаѓа дека објективната реалност е мизансцена организирана од „нив“. Тука имаме своевидна успешна средба - конечното изненадување се произведува така што се укинува одредениот расцеп (оној кој ја одвојува „халуцинацијата“ од „реалноста“). Тоа урушување на „фикцијата“ (содржината на халуцинацијата) и „реалноста“ го одредува психотичниот универзум. Меѓутоа, дури втората приказна („Тие“) овозможува да го изолираме клучното обележје на дејствувачкиот механизам - тука измамата на големиот Друг е сместена во некој актер, во друг субјект („тие“) кој не е измамен. Тој субјект ги држи конците на измамата на симболичкиот поредок како таков и со него манипулира она што Лакан го нарекува „Другиот на Другото“. Тој друг се појавува како таков - стекнува видлива егзистенција - во паранојата, низ формата на прогонител кој божем управува со играта на измамата.

Затоа тука се наоѓа клучното обележје - недовербата на психотичниот субјект во големиот Друг, неговата idée fixe дека големиот Друг (отелотворен во интерсубјективната заедница) се обидува да го измами, затоа тука секогаш и нужно се поддржува непоколебливата вера во доследниот Друг, Другиот без расцеп, „Другиот Друг“ („Тие“ во расказот на Хајнлајн). Кога параноидниот субјект се држи за својата недоверба во Другиот на симболичката заедница, кога се држи за „општото мнение“, со тоа го подразбира постоењето на „Другиот Друг“, неизмамениот актер кој ги придржува уздите. Грешката на параноикот не се состои од радикалното неверување, од убедувањето дека постои универзална измама - во тоа тој сосема има право, симболичкиот поредок на крајот на краиштата е поредок на фундаменталната измама - туку од верата во скриениот актер кој манипулира со измамата, кој се обидува да го излаже така што на пример ќе прифати дека „Жената не постои“. Тоа, значи, би била параноидната варијанта на тоа дека „Жената не постои“ - таа секако постои, впечатокот за нејзиното непостоење не е ништо друго туку учинок на измамата поставена од заговорничкиот Друг, налик на групата заговорници во Госпоѓата исчезнува кои се обидуваат главниот лик да го убедат дека дамата што исчезнува никогаш не постоела.

Госпоѓата што исчезнува затоа најпосле е жена со која половиот однос би бил можен, бегачка сенка од Жена која не е само обична жена; поради тоа исчезнувањето на таа жена е средство со кое филмската романса ја презема надлежноста над тоа дека „Жената не постои“ и дека затоа „не постои полов однос“. Класичната холивудска мелодрама на Џозеф Манкиевич Писмо кон трите жени, воедно и приказна за госпоѓата што исчезнува, таа неможност на полов однос ја претставува на поинаков, порафиниран начин. Госпоѓата што исчезнува, иако никогаш не се гледа на екранот, тука постојано е присутна во форма на нешто што Мајкл Чион го нарече акузматичен глас (La voix acousmatique). Во приказната нѐ воведува гласот во off на Ети Рос, која е femme fatale на некое гратче: таа направила достава на писмо за три жени кои одат на речен излет во недела. Писмото ги информира жените дека токму тој ден, додека тие се надвор од градот, таа ќе избега со сопругот на едната од нив. Во текот на излетот сите три жени си се потсетуваат на тешкотиите во своите бракови, секоја се плаши дека Ети го избрала токму нејзиниот сопруг со него да побегне, бидејќи Ети за секоја од нив е идеалната жена, рафинирана дама која го има она „нешто“ што ѝ фали на сопругата, што е причина бракот да не се смета за совршен. Првата сопруга е медицинска сестра, необразована, припроста девојка мажена за богаташ кого го запознала во болница; втората е мошне вулгарна, професионално активна жена која заработува многу повеќе од сопругот, професорка и писателка; третата е малограѓанка од работничка класа, мажена без љубов за богат трговец исклучиво поради материјална сигурност. Наивна обична девојка, активна професионалка, лукава малограѓанка - ете три начини да се воведе нерамнотежа во бракот, три начина на недораснатост за улогата на сопруга, и во сите три случаи Ети Рос остава впечаток на „друга жена“ која има нешто што им фали на трите жени: искуство, женствена суптилност, независност. Резултатот, се разбира, е среќен крај, но со интересен поттекст. Испаѓа дека Ети планирала да побегне со сопругот на третата жена, богатиот трговец, кој меѓутоа во последен миг се предомислува, се враќа дома и сѐ ѝ признава на сопругата. Иако од него би можела да се разведе и да си обезбеди голема алиментација, таа му простува откривајќи дека сепак го сака. Трите пара така на крајот се здружуваат, исчезнува заканата која наизглед демнела над нивните бракови. Пораката на филмот, меѓутоа, е малку поамбивалентна од што првично се чини. Среќниот крај никогаш не е чист, секогаш подразбира некакво откажување - прифаќање дека жената со која живееме никогаш не е Жена, дека постои непрекината закана од нерамнотежа, дека во секој момент може да се појави друга жена која ќе остава впечаток за отелотворение на нешто што недостасува во брачниот однос. Среќниот крај, т.е. враќањето кон првата жена, го овозможува токму искуството дека Другата Жена „не постои“, дека таа најпосле е само фантазматски лик кој ја исполнува празнината на нашиот однос со некоја жена. Со други зборови, среќен крај е можен само со првата жена. Кога главниот лик би се решил за Другата Жена (која соодветно е претставена, се разбира, како femme fatale во ноар филмот), тој изборот нужно би го платил со катастрофа, па и со смрт. Тука го наоѓаме истиот парадокс како во забраната на инцестот, т.е. во забраната на нешто што веќе самото по себе е невозможно. Другата Жена е забранета дотолку што „не постои“; смртоносна е поради крајното несогласје помеѓу фантазматскиот лик и „емпириската“ жена која сосема случајно го зазема местото на фантазмата. Предметот на Хичкоковиот филм Вртоглавица токму е таа невозможна врска помеѓу фантазматскиот лик на Другата Жена и „емпириската“ жена воздигната на местото на сублимноста.

(продолжува)

Фотографиите се од филмот The Lady Vanishes (1938, Alfred Hitchcock)
Извор: Slavoj Žižek, Looking Awry (An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture), 1991.

ОкоБоли главаВицФото