Госпоѓите што исчезнуваат (2)

09.12.2013 13:49
Госпоѓите што исчезнуваат (2)

Сублимација и пад на објектот 

Хичкоковиот филм Вртоглавица, уште една приказна за жена што исчезнува, е филм за лик заробен од сублимна слика, направен речиси како илустрација на лакановската теза дека сублимацијата, иако нема ништо со „десексуализацијата“, и тоа колку има врска со смртта - моќта на фасцинацијата предизвикана од сублимната слика секогаш најавува погубна димензија.

Сублимацијата обично се изедначува со десексуализацијата, т.е. со изместувањето на либидиналната катекса од „простиот“ објект кон „воздигнатата“, „култивираната“ форма на задоволство, божем за да се задоволи некој елементарен нагон. Наместо директно да се нафрлиме кон жената, се обидуваме да ја заведеме и освоиме со пишување љубовни писма и поезија; наместо непријателот да го скршиме од ќотек, пишуваме есеј кој беспоштедно критикува - баналната психоаналитичка „интерпретација“ би сугерирала дека поетската активност е само сублимен, индиректен начин на грижа за телесните потреби, а разработената критика сублимно пренасочување на физичката агресија. Лакан наполно раскрстува со тој проблематичен нулти степен на задоволство кој се изложува на процесот на сублимација. Неговото поаѓалиште не е објектот на божем директното, „просто“ задоволство, туку неговата спротивност, примордијалната празнина околу која кружи нагонот, кусокот што добива полнотија во безличната форма на Стварта (фројдовското das Ding, невозможната-недофатливата супстанција на ужитокот). Сублимниот објект е токму „објект воздигнат до достоинството на Стварта“, обичен, секојдневен објект кој доживува некаква транссупстанцијација и во симболичката економија на субјектот функционира како отелотворување на невозможната Ствар, т.е. како материјализирана Ништожност. Поради тоа сублимниот објект претставува парадокс на објект кој опстојува само во сенка, во посредувана, полуродена состојба, како нешто латентно, имплицитно, привикано - штом ќе се обидеме да ја отфрлиме сенката за да ја откриеме супстанцијата, самиот објект се расточува, останува само лушпа на обичен објект.

Во една телевизиска репортажа за чудесиите на морскиот живот, Жак Кусто покажа октопод којшто, согледан во својот елемент на океанските длабочини, се движи со префинета елеганција и предизвикува истовремено страхотна и величествена моќ за фасцинација, но која, кога ќе се извади од вода, станува одвратна слузава маса. Во Хичкоковата Вртоглавица Џуди-Мадлен доживува слична преобразба - штом ќе се тргне од нејзиниот „елемент“, штом веќе не го зазема местото на Стварта, исчезнува нејзината фасцинантна убавина и таа станува одбојна. Поентата на овие согледувања е дека сублимниот квалитет на објектите не е интризичен, туку е учинок од неговото место во просторот на фантазмата.

Двократното разложување на филмот, т.е. раскинот, промената на модалитетите помеѓу првиот и вториот дел, го потврдуваат Хичкоковиот гениј. То ест, целиот прв дел, сѐ до самоубиството на лажната Мадлен, конституира величествена мамка, приказна за ескалирачката опседнатост на главниот лик со фасцинантната слика на Мадлен, нужно завршувајќи со смрт. Да си дозволиме своевиден ментален експеримент - ако филмот завршил во тој момент, со главниот лик длабоко скршен и неутешен, кој одбива да ја прифати загубата на саканата Мадлен, не би добиле сосема доследна приказна; со тоа кратење би произвеле дури и дополнително значење. Би имале страсна драма за мажот кој, додека силно се труди ја спаси од духовите на минатото, саканата жена ненамерно ја фрла во смрт со самата прекумерна природа на својата љубов. Би можеле дури - зошто да не? - во таа приказна да го воведеме лакановскиот пресврт толкувајќи ја како варијација на темата: неможност на полов однос. Воздигнатоста на обичната жена од крв и месо до сублимен објект ја повлекува со себе смртната опасност за бедното суштество кому е наметнато да ја отелотворува Стварта, бидејќи „Жената не постои“.

Но, продолжението на филмот ја укинува страсната драма изложувајќи ја нејзината банална позадина - зад фасцинантната приказна за жена запоседната од духови на минатото, зад егзистенцијалната драма за маж кој жената ја води во смрт поради прекумерниот карактер на својата љубов, наоѓаме вообичаено иако досетливо криминалистичко дејствие за сопруг кој заради наследство сака да се ослободи од својата жена. Главниот лик, несвесен за тоа, не е подготвен да се откаже од својата фантазма - тргнува во потрага по изгубената жена и кога ќе ја сретне девојката што ѝ наликува, очајнички се труди да ја преобликува според ликот и сликата на мртвата Мадлен. Трикот, се разбира, е што жената е онаа претходно препознаена како „Мадлен“ (сетете се на славните реплики на браќата Маркс: „Ме потсеќаш на Емануел Раванели.“ „Па, јас и сум Емануел Раванели!“ „Не е ни чудно што толку му наликуваш!“) Тој комичен идентитет на „наликување“ и „постанување“ ја најавува, меѓутоа, смртоносната блискост - ако лажната Мадлен личи на самата себе, тоа е зашто на некој начин таа веќе е мртва. Главниот лик ја сака како Мадлен, т.е. дотолку колку што е мртва - сублимацијата на нејзиниот лик еквивалентна е со нејзината стварна умртвеност. Тоа тогаш би била поуката на филмот - со стварноста владее фантазмата и никој не може да носи маска без притоа да плати за тоа со сопствената глава. Иако снимен речиси исклучиво од машка перспектива, Вртоглавица повеќе од повеќето „женски филмови“ ни зборува за слепата точка на тоа дека жената е симптом на мажот.

Суптилноста на Хичкок е во тоа што успева да ги избегне едноставните алтернативи - и романтичната приказна за „невозможната“ љубов и раскринкувањето кое открива банална интрига зад сублимната фасада. Разоткривањето на тајната под маска не би ја нарушило моќта за фасцинација предизвикана од самата маска. Субјектот повторно би можел да се впушти во потрага по друга жена за повторно да може да го исполни празното место на Жена, жена којашто овојпат нема да го измами. Хичкок тука е неспоредливо порадикален - моќта на сублимниот објект на фасцинацијата тој ја подрива однатре. Сетете се како е воведена Џуди, девојката која личи на „Мадлен“, кога главниот лик ја среќава првпат. Таа е обична црвенокоса со дебел слој шминка, се движи грубо и неграциозно - вистинска спротивност на кревката и суптилна Мадлен. Главниот лик мошне се труди да ја преобрази Џуди во нова „Мадлен“, да произведе сублимен објект, кога наеднаш осознава дека самата „Мадлен“ била Џуди, обична девојка. Поентата на таквиот пресврт не е дека жената од крв и месо никогаш не може да се прилагоди кон сублимниот идеал, туку, напротив, самиот сублимен објект („Мадлен“) ја губи моќта за фасцинација.

За да можеме соодветно да го сместиме тој пресврт, битно е да ја воочиме разликата меѓу двете загуби кои ги трпи Скоти, главниот лик на Вртоглавица - помеѓу првата загуба на „Мадлен“ и втората, конечната загуба на Џуди. Првата е едноставна загуба на саканиот објект - како таква таа е варијација на темата смрт на кревка, сублимна жена, идеален објект на љубовта, која доминира со романтичната поезија и најпопуларен израз наоѓа во низата песни и раскази на Едгар Алан По (во „Гавран“, меѓу другото). Иако смртта се доживува како страшен шок, би можеле да речеме дека таа не е неочекувана, туку како да е барана од ситуацијата. Идеалниот објект на љубовта живее на работ на смрт, над неговиот живот се надвила смртта - таа е обележана со некоја скриена клетва или со суицидално лудило или има некоја болест типична за кревка жена. Тоа обележје конституира битен дел од нејзината фатална убавина - од самиот почеток е јасно дека „таа е премногу убава за да потрае“. Затоа нејзината смрт не повлекува со себе и загуба на моќта за фасцинација, токму спротивно, нејзината смрт го „овистинува“ апсолутниот фат над субјектот. Загубата го фрла во меланхолична депресија и, доследно на романтичната идеологија, од таа депресија субјектот може да се извлече само со посветеното славење на неспоредливата убавина и красота на загубениот објект до крајот на животот. Дури кога поетот ќе ја загуби својата госпоѓица, конечно вистински ја стекнува - токму со загубата таа го освојува местото во просторот на фантазмата кој ја регулира желбата на субјектот.

Втората загуба, меѓутоа, има сосема друга природа. Кога Скоти дознава дека Мадлен, сублимниот идеал којшто тој се обидуваше да го направи од Џуди, е Џуди, т.е. откако после сѐ успева да ја врати самата стварна „Мадлен“, тогаш се разградува ликот на „Мадлен“, се распаѓа целата фантазматска структура која овозможуваше конзистентност за неговото битие. Таа втора загуба на некој начин е пресврт на првата - објектот како фантазматска поддршка го губиме во истиот момент кога го дофаќаме во реалноста:

„Бидејќи ако Медлин стварно била Џуди, ако таа и понатаму постои, тогаш никогаш не ни постоела, никогаш всушност не била... Со второто умирање тој губи понеповратно и поочајно бидејќи не ја губи само Мадлен, туку и својот спомен на неа и веројатно верата во нејзиното постоење.“ (Lesely Brill, The Hitchcock Romance, 1988)

Да се изразиме хегелијански, „втората смрт“ на Мадлен функционира како „загуба на загубата“ - добивајќи го објектот, ја губиме фасцинантната димензија на загубата како нешто што ја освојува нашата желба. Вистина, Џуди најпосле му се предава на Скоти, да го парафразираме Лакан, подарокот на нејзе како личност „несфатливо е променет во подарок на измет“ - таа станува обична, дури одбивна девојка. Тоа ја произведува радикалната амбивалентност на завршниот кадар во филмот кога Скоти на работ на ѕвоникот гледа удолу во бездната која штотуку ја проголтала Џуди. Тој крај едновремено е и „среќен“ (Скоти е излечен, способен е да погледне во бездната) и „несреќен“ (најпосле е скршен бидејќи ја губи поддршката која даваше конзистентност за неговото битие). Истата амбивалентност која го обележува последниот миг од психоаналитичарскиот процес кога се минало низ фантазмата, објаснува зошто секогаш на крајот од психоанализата се заканува „негативната терапевтска реакција“. (Веднаш пред крајот на филмот за момент се причинува дека Скоти /Џејмс Стјуарт/ е спремен да ја прифати Џуди „таква каква што е“, а не како реинкарнирана Медлин, и дека ќе ја признае длабочината на нејзината болна љубов. Но тој привид на среќен крај веднаш е прекинат со појавата на фантомската чесна мајка од чиешто ненадејно прикажување Џуди панично се повлекува и паѓа од црковниот ѕвоник - непотребно е да се додаде дека самиот поим „чесна мајка“ го евоцира мајчинското суперего.)

Бездната во која Скоти најпосле е кадарен да гледа токму е бездната на дупката во Другиот (симболичкиот поредок), која е прикриена со фасцинантната присутност на фантазматскиот објект. Такво искуство имаме секогаш кога на друга личност ќе ѝ погледнеме в очи и кога ќе ја осетиме длабочината на нејзиниот поглед. Таа бездна се вообличува во кадровите на уводната шпица на Вртоглавица, во крупните планови на женското око од коешто виори кошмарниот делумен објект. Би можеле да речеме дека на крајот од филмот Скоти најпосле е способен „да ја погледне жената в очи“, т.е. да го поднесе погледот прикажан во шпицата. Таа бездна на „кусокот во Другиот“ предизвикува длабока и измачувачка „вртоглавица“. Славната одломка од Хегеловите ракописи за Realphilosophie од 1805/1806 може да се чита пролептично како теориски коментар на шпицата на Вртоглавица. Ракописот го тематизира погледот на другиот како тишина која претходи на изговорениот збор, како празнина на „ноќта на светот“ каде што кошмарните делумни објекти се појавуваат „од никаде“, како чудните облици кои се виорат од окото на Ким Новак:

„Човечкото битие е таа ноќ, тоа празно ништо, кое содржи сѐ во својата едноставност - бескрајно богатство од многу претстави, слики, од кои ниедна не му припаѓа - или кои не се присутни. Таа ноќ, внатрешноста на природата, која овде постои - чистото сепство - во фантазмагоричните претстави, е ноќта насекаде околу него (...) тука тогаш никнува крвавата глава - таму уште еден бел, морничав призрак, одеднаш овде пред него исто така исчезнува. Тука ноќта се здогледува кога на луѓето ќе им се погледне в очи - во ноќта која станува страшна - тука пред нас стои ноќта на светот.“

Кон првиот дел

Фотографиите на Kim Novak се од филмот Vertigo (1958, Alfred Hitchcock)

Извор: Slavoj Žižek, Looking Awry (An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture), 1991.

Слични содржини

Општество / Теорија
Култура / Теорија
Култура / Теорија

ОкоБоли главаВицФото