Простори на моќта (извадок)

11.12.2009 14:47
wodiczko-video-008.jpg

Кшиштоф Водичко

Во темнината на ноќта, уметникот интервенира врз зградите на градот. Слика од бездомно лице се појавува на воен споменик во Бостон. Кукаст крст на амбасадата на апартхејдовска Јужна Африка во Лондон. Проектили врз колонада на воен споменик. Џиновско око проектирано врз швајцарскиот парламент во Берн. „Нападот мора да е неочекуван и фронтален. Мора да се случи ноќе, кога зградата спие“ [1], вели Кшиштоф Водичко (р. 1943, Варшава, Полска). Зградите што тој одбира да ги нападне со неговите големи слајд и видео проекции (што тој го нарекува ’интерогативен дизајн’) се обично оние кои доминираат во урбаниот пејзаж, оние кои го контролираат и регулираат протокот на секојдневниот живот. Соочувајќи ги минувачите со овие импозантни слики, понекогаш во комбинација со звук и говор, Водичко има за цел да изврши симболички напад врз идеолошката функција на овие објекти како еманации на моќта, со цел градскиот пејзаж да се претвори во место на јавен дискурс и дејствување. На пример, за време на првата Заливска војна, тој проектираше слики на скелетни раце, од кои едната држи митралез, а другата пумпа за бензин, врз Arco de la Victoria во Мадрид, заедно со зборовите „Cuantos?“, на тој начин „прашувајќи колку? (цената на бензин) но и колкумина? (бројот на жртви)“ [2]. Сликите беа проектирани врз тријумфалната капија во слава на победата на Генералисимусот Франко во Шпанската граѓанска војна. Слично на ова, проекциите на бездомни лица во Њујорк и Бостон „ја нарушуваат привидната стабилност на неодамна гентрифицирани и реновирани јавни споменици или градски простори“ [3]. Во интервју од 1988 година, Кшиштоф Водичко изјави за своите проекции: „Мојата работа ја разоткрива контрадикцијата на опкружувањето и на настаните кои всушност се случуваат таму. Таа е поврзана со политиката на просторот и идеологијата на архитектурата. Градските центри се политички уметнички галерии“.

За Водичко, целта на критичката јавна уметност е „ниту задоволно самоприкажување, ниту пасивна соработка со големата галерија на градот, неговиот идеолошки театар и архитектонско-социјален систем. Попрво, таа е ангажман во стратешки предизвици за градските структури и медиуми кои посредуваат во нашата секојдневна перцепција на светот: ангажман преку естетско-критички прекини, инфилтрации и апропријации кои го доведуваат во прашање симболичките, психополитичките и економските операции на градот.” [4]


Политизирајќи ја свеста на гледачите преку очудување на познати архитектонски обележја, проекциите на Водичко интервенираат во урбаната топографија произведувајќи нови значења и пораки, принудувајќи гледачот да го преиспита политичкото кое што лежи во основата на архитектурата. Тие го постигнуваат тоа не преку негирање на доминантниот дискурс на историска меморија и потрошувачка, туку преку влегување во дијалектички разговор со јавноста, во обид да се воспостават односи меѓу различни историски рамки, симболички контексти, како и социјални и политички партии конфигурации:

„За мене, централно прашање е каде сме ние денес со демократијата во однос на уметноста? Како може уметноста да влијае и биде под влијание на процесот на демократијата? Сметам дека испитувањето на демократијата и јавниот простор е проект што треба да продолжи. [...]Јавниот простор е местото каде што често ја истражуваме или применуваме демократија“. [5]


Оливер Реслер

Оваа конвергенција на уметноста и активизмот во јавниот простор е евидентна во делата на Оливер Реслер (р. 1970 година, Австрија). Во серијата на билборди, плакати и банери поставени во јавни простори во внатрешноста на низа градови во Европа и Јужна Америка кои го сочинуваат проектот „Алтернативна економија, алтернативни општества“, Реслер ги користи средствата за надворешно рекламирање за претставување на алтернативи на постоечкиот општествен и економски систем. Во голем и видлив фонт, Реслеровите билборди повикуваат на преиспитување на постојните односи на моќ и нудат алтернативи кои би биле „помалку хиерархиски, засновани врз идеите на директна демократија и би вклучувале што е можно повеќе луѓе во процесот на донесување одлуки“ [6]. Наместо еднонасочни информации со цел да се поттикне потрошувачката, овие билборди се наменети да служат како основа за дискусија за тоа каков вид на општество е посакувано и треба да се создаде од луѓето што живеат во него.

За уметникот, билбордите претставуваат арени на имагинацијата. „Имагинацијата е многу моќна алатка за ослободување. Ако не можете да замислите нешто различно, не може да работите на неговото создавање“, објаснува Реслер во видео-интервјуто направено за потребите на проектот.

Брацо Димитријевиќ

„Намерата ми беше да создадам еден контра-модел и да предложам контра-став на постојната, доминантна мисла“, вели Брацо Димитријевиќ (р. 1948 година, Сараево, поранешна Југославија) [7] за неговата серија Случајни минувачи. Почнувајќи од 1971 година, со Случајни минувачи кои ги сретнав во 13:15, 16:23 и 18:11 во Загреб, што се состои од серија фотографии на минувачи снимени во наведените времиња, зголемени на 2x3м и закачени на централната фасада од главниот плоштад во Загреб, Димитријевиќ изложува џиновски фото-портрети на непознати лица кои ги сретнал случајно, на јавни места и во формат што обично се поврзува со рекламирањето и политичката иконографија - како билборди, на автобуси, во метроа, на фасади од згради, итн.

Неговите портрети на минувачи, изложени - меѓу другото – на Биеналето во Венеција, во Центарот „Жорж Помпиду” и на Шанзелизе во Париз – ја поставуваат случајноста во центарот на создавањето значење, истовремено егзалтирајќи „химна за потенцијалната и непознатата креативност, за не-признавањето на уметникот-поет кој е избришан од историјата” (Акилe Бонито Олива).

Препуштајќи му го на случајот изборот на фотографираните субјекти, извлекувајќи ги од анонимност случајните минувачи и поставувајќи ги во центарот на вниманието резервиран само за славните, делото на Димитријевиќ претставува критика како на системот на вредности со неговите очигледно произволни хиерархии, така и на идеологиите кои лежат во основата на рекламниот дискурс и политичкиот култ на личноста:

„Се обидов да најдам одреден вид на активност што ќе ми овозможи да ги надминам рамките на формалната еволуција и да се обидам фундаментално да го променам нашиот пасивен однос кон опкружувањето. Со оглед дека опкружувањето игра активна улога во обликувањето на умот, се обидов да ги променам нашите вообичаени односи и реакции во нашата средба со секојдневна реалност.“ [8]

Проблематизирањето на културните и материјалните вредности, конвенции и авторитети што го прави Димитријевиќ, неговото славење на важноста на обичното и занемареното, е присутно и во неговото тактичко користење на инструментите на историското сеќавање/глорификација: споменици (Дејвид Харпер, Лондон, 1972 година; Обелиск од онаа страна на историјата – 10 метарски споменик од карарски мермер во слава на 11 март, датум случајно избран од страна на случаен минувач), плакети (со натписи како што се Џон Фостер живеел тука од 1961 до 1968; Ова би можело да биде место од историско значење), бисти, улични знаци, листи на случајно избрани имиња итн., во чест на непознати личности и настани: „Сакав да направам пресврт во значењето... Бидејќи урбаниот простор е толку заситен со пораки од културата и доминантните идеологии, јас сакав да создадам еден друг простор“. [9]

Ако случајноста е она што ја прави историјата, тоа ја нагласува нужноста и можноста за создавање нови односи со сите наследени општествени норми, надвор од сообразноста и подрачјето на прифатени вредности. Разбирајќи дека јавниот простор е семантичка структура којашто произведува, содржи и одразува идеолошки конструкции, Димитријевиќ има за цел урбаните жители да воспостават нови односи со нивното опкружување, и преку тоа да постигнат ни помалку ни повеќе туку еден поинаков начин на размислување и делување:

„Доколку човек се соочи со нови содржини во рамките на старите форми на презентација, и доколку постои можност тој да ги разбере, може да се претпостави дека во иднина тој ќе почне да се сомнева во исклучивоста на еднонасочните информации. Ова исто така може да резултира со нов систем на асоцијации надвор од подрачјето на веќе воспоставените, канонизирани форми“. [10]

Според Димитријевиќ, уметникот е првенствено некој кој дејствува во јавен простор. Со силно разбирање на јавниот контекст, неговото впишување на алтернативни семиотички содржини во градот преку интервенции во јавниот простор воспоставува нов тип на однос помеѓу урбаната топографија и јавната уметност.

Белешки

[1] Krzysztof Wodiczko, Public Address, Minneapolis Walker Art Center, 1992, цитирано во Prizori ulice, ed. Nikolas Fajf, (Beograd: Clio, 2002), 381.
[2] Tim Kresvel, „Diskurs noći: Proizvodnja/potrošnja značenja na ulici,” in Prizori ulice, ed. Nikolas Fajf, (Beograd: Clio, 2002), 381.
[3] Rosalyn Deutsche, „Art and Public Space: Questions of Democracy,” Social Text - No. 33, (1992): 43.
[4] Krzyszrof Wodiczko, „Strategies of Public Address: Which Media, Which Publics?” and „Discussion,” in Discussions in Contemporary Culture, ed. Hal Foster, no. 1 (Seattle: Bay Press, 1987), pp.42,48, цитирано во Erika Doss, „Raising Community Consciousness with Public Art”, American Art – Vo;. 6, No. 1, (Winter, 1992): 79-80.
[5] Patricia C. Phillips, „Creating Democracy: A Dialogue with Krzysztof Wodiczko,” Art Journal - Vol. 62, No. 4 (Winter 2003): 33.
[6] Oliver Ressler, „Installations, Videos and Projects in Public Space: Alternative Economics, Alternative Societites,” http://www.ressler.at/content/view/88/lang,en_GB/.
[7] Braco Dimitrijević, Interview with Jean-Hubert Martin (2005) цитирано во Braco Dimitrijevic. „The Casual Passer-By I Met at 3.01 pm, Philadelphia, April 9, 2007.” Slought Foundation Online Content. [11 October 2007; Accessed 15 May 2008]. <http://slought.org/content/11365/>.
[8] Braco Dimitrijević, introduction to Gallery of Contemporary Art, Braco Dimitrijević (Zagreb: Gallery of Contemporary Art, no. 191, Feb 8-25, 1973).
[9] Braco Dimitrijević, Interview with Jean-Hubert Martin (2005) цитирано во Braco Dimitrijevic. „The Casual Passer-By I Met at 3.01 pm, Philadelphia, April 9, 2007.” Slought Foundation Online Content. [11 October 2007; Accessed 15 May 2008]. <http://slought.org/content/11365/>.
[10] Braco Dimitrijević, introduction to Gallery of Contemporary Art, Braco Dimitrijević (Zagreb: Gallery of Contemporary Art, no. 191, Feb 8-25, 1973).
 

Денес доделуваме три примероци од „Простори на моќта“ на Зоран Попоски. Доколку сакате да добиете една од овие книги, посетете го овој линк и одговорете на денешното наградно прашање.

Слични содржини

Фотографија / Живот / Култура / Уметност
Култура / Уметност

ОкоБоли главаВицФото