Разговор со Дејвид Брн

Т.Л. Те спомнувам во секое мое предавање, затоа што си претставник на концептот на 21-от век за глобалното соединување преку електрониката. Како дојде до тоа?

Д.Б. Со телевизијата и филмовите и плочите што се вртат насекаде по светот, имате брз пристап речиси до сѐ, каде и да е. Но тоа е надвор од контекстот - слободно пловечко. Луѓето во другите делови на светот - Индија, Јужна Америка, Русија - имаат пристап речиси до сѐ што правиме ние. Можат да си играат со тоа, да го толкуваат погрешно, да го реинтерпретираат, а и ние имаме слобода да го правиме истото. Тоа е дел од времето во кое живееме. Постои еден вид комуникација, иако не секогаш директна.

Т. Л. Особено младите Јапонци. Види ги тие младешки списанија во Токио! Ѕирнуваат во сѐ и сешто. Rolling Stone е како мала селска публикација во споредба со јапонските магазини.

Д.Б. Во таа смисла тие се мошне сеопфатни.

Т.Л. Каква е твојата слика на глобалната култура на новата раса? Како, на пример, гледаат на тебе во Бразил?

Д. Б. Мислам дека ме гледаат како музичар за кого некои музичари имаат слушнато - не многу - и кој го почитува она што го прават Бразилците. Понекогаш тоа ги збунува, зашто делата што мене ми се допаѓаат не се секогаш оние што нивната критика ги цени. На пример, некои плочи на Луака Боп - музиката од североисток и дури по нешто од Самба - од страна на средната и високата класа се смета за музика на пониските слоеви. Слично како вестернот и кантрито или рапот овде. Тие се изненадени како „софистицираниот“ музичар од Њујорк ја сака таа музика на пониските класи наместо нивната префинета музика.

Но, понекогаш тоа ги тера да погледнат повторно во својата сопствена култура и да почнат да го почитуваат она што претходно го игнорирале. Исто како што Битлси, Стоунси и Ерик Клептон ги натераа младите Американци да се вратат на Muddy Waters и Howling Wolfl. Не го правам тоа намерно, но го има истиот ефект.

Т.Л. Каква музика слушаш? Кои се сега твои омилени музичари?

Д.Б. Последниот албум на Public Enemy е фантастичен - разигран колаж со многу реална филозофија. Го слушав последниот албум на Нил Јанг. Имам некои плочи на јапонски групи и бразилски и кубански - музика надвор од сите категории.

Т.Л. Кажи ни за Луака Боп.

Д.Б. Пред неколку години направив компилациска плоча со песни на позначајните бразилски уметници и после тоа сфатив дека тоа може да се развива на работи со поголем опсег. Во иднина ќе објавиме музика од индиските филмови, поп групите од Окинава и еден дует од Англија. Тоа ќе биде едно од нашите неколку изданија во Англија.

Т.Л. Маршал МекЛуан би бил мошне задоволен со тоа - глобализација. Што е со вашата симфонија, The Forest?

Д.Б. Таа првобитно беше направена за една драма на Роберт Вилсон. Идејата беше да ја земеме истата приказна - легендата за Гилгамеш.Тој да ја интерпретира на сцена а јас да направам филм. Да ја користиме мојата музика. Се надеваме дека ќе ги презентираме во ист град истовремено. Така би се виделе две сосема различни интерпретации на реинтерпретираната древна легенда. Дознав дека тоа е најстарата позната легенда. Ја сместивме во индустриската револуција во Европа.

Т.Л. Космологија и бесмртност.

Д.Б. Таа е напишана во еден од најстарите градови на сите времиња. Се занимава со тоа што значи да се биде цивилизиран наспроти природен. Така, таа има современа резонанца, иако е стара толку колку што не можете ни да замислите.

Т.Л. Колку повеќе стареам, толку повеќе на сѐ гледам во стадиуми. Почнувам со племенскиот, продолжувам низ феудалниот, Гилгамеш, индустрискиот... Но она што ме импресионира во твојата музика е што без оглед на сетингот, секогаш има африкански ритам.

Д.Б. Тоа е сега дел од нашата култура. Нешто со што сме преплавени. Африканците кои сосила беа доведени овде и кои нѐ колонизираа со својата музика, со својата сензитивност и ритам. Тие ги колонизираа своите угнетувачи.

Т.Л. Мишел Вентура, кој објасни како племето Воудоун дошло од Африка, го вели истото. Напишав еден напис за јужните растенија - ние колонијалистите навлегувме во јужните култури и ги грабаме нивните шеќер, кафе, банани. Индустриските луѓе пристигнуваат, градат фабрики и стануваат контра-колонизирани од музиката, храната и психоактивните растенија. Тоа им се случи на Британците во Индија.

Д.Б. На суптилен начин тоа го менува начинот на размислување на луѓето; ги зголемува можностите на она што можат да го помислат или почувствуваат. А не се секогаш свесни што им се случува.

Т.Л. На индустриската ера гледам како на стадиум - леплив, конфузен, нелагоден стадиум на човековата еволуција. Ние мораме да имаме загадувачки фабрики и мораме да ги надраснеме. Бев трогнат од коментарот што ти го даде за The Forest. Се обиде да ја признаеш грандиозноста и романтичноста на фабричката цивилизација, иако таа уништуваше сѐ наоколу.

Д.Б. Моја инстинктивна реакција беше дека тие нешта се одвратни. Тие го создадоа хаосот во кој се наоѓаме. Но никогаш не можете да се извлечете од хаосот ако не најдете начин некако, како самураите, да се идентификувате со вашиот непријател. Станете едно со непријателот, разберете го, или никогаш нема да можете да го пронајдете излезот од лавиринтот...

(...)

Т.Л. Рече дека не си сакал да бидеш научик затоа што повеќе ти се допаѓале графитите на одделот за уметност. Ако станеше научник, што ќе беше?

Д.Б. Во тоа време бев привлечен од чистата наука - физика - каде што може да се спекулира и да се биде креативен. Тоа е еквивалентно на уметност. Ако добиеш шанса и ако се поклопат картите, нема разлика. Интелектуалната игра и духот се едно исто.

Т.Л. Природата е таква - таа е во основа многу игрива. Murray-Gell-Mann, кој е еден од најголемите американски квантни физичари, го користи зборот „кварк“ од една смешна изјава на Џејмс Џојс, „three quarks from Muster Mark, за да го опише базичниот елемент.

Д.Б. Во средно училиште имав еден наставник по математика кој на часовите користеше делови од „Алиса во земјата на чудата“ од Луис Керол. Си мислев, „овој знае што прави“.

Т.Л. Алиса е Божицата на електронското време.

Извор: Маргина #34; изворно објавено во Chaos&cyber culture, Timothy Leary, 1994