Фројд, психоанализата и уметничките терапии

Психоанализата понекогаш изгледа изолирана дисциплина, заглавена помеѓу уметноста и науката. Одречена од медицината базирана на докази, понекогаш грубо и неправилно присвоена од уметностите, психоанализата сепак може да игра значајна улога во интегрирањето на „двојно-културната“ поделба, ендемична во западниот интелектуален живот. За Фројд, едуциран во германскиот школски систем – философска средина која познавала подеднакво учество на хуманистичките и природните науки - тензијата помеѓу науката и уметноста била многу помалку изострена, отколку денес. Историите на случаи, растоварени од статистичка нужност, биле прифатливи како научен доказ, додека се сметало дека секој добро едуциран човек би бил упатен во класичната и современата литература и уметностите, и би можел да им се приближи за да ги илустрира ставовите од научен интерес.

Значајна нишка во Фројдовиот интелектуален развој беше европското движење на Романтизмот, олицетворено во Гете, во кое уметничката експресија била вреднувана како терапевтска противтежа за револуционерната моќ на капитализмот, заради пресврт на постоечкиот ред. Капитализмот ја ослободува индивидуата како самоопределено суштество, но и ја подложи на зголемување на отуѓувањето и неповрзаноста. Психоанализата го анатомизира второто и, со нејзиното нагласување на независноста и интимноста како цели во третмaнот, нуди барем некаква надеж за преживување на креативноста.

Ова поглавје содржи два дела. Во првиот образложувам како Фројдовите модели на умот ги откриваат и поткрепуваат уметностите во терапијата. Во вториот се разгледува релацијата помеѓу терапиите преку уметност и психоаналитичките пристапи во практиката, како и улогата на уметноста и имагинацијата во клиничката работа.

ПРИРОДАТА НА ПСИХОАНАЛИЗАТА

Според Фројд, одредувачките концепти на психоанализата како психотерапија беа несвесно, отпор и пренос, сите, како што ќе видиме во развојот на ова поглавје, се значајни за примената на уметничките терапии. Теоријата за несвесното се појави од Фројдовата теорија за соништата. Вака поставен, неговиот образец за создавањето на сонот и неговото толкување, може да е директно применет кон уметностите, каде несвесниот момент игра суштинска улога. Надминувањето на отпорот е една од клучните технички задачи на психоанализата – отпор кој води кон себесвесност и избор на без-невротични начини на живеење. Употребата на уметноста во менливиот простор како „трет поим“, помалку загрозувачки отколку директниот контакт со терапевтот, е од клучно значење за надминување на отпорот, посебно кај прилично вознемирени пациенти.

Пренесувањето е манифестација на поширок феномен во кој личните значења се припишани на тековното искуство базирано на „предрасудите“. Го гледаме светот преку розево обоени или мрачни очила, зависно од тоа како сме биле третирани во минатото. Човековите начини и значењата на себеизразувањето, се показатели на развојното искуство. Уметничките креации како пренос, го откриваат несвесното: прво бидејќи нивната содржина отчукува директно во скриените емоционални значења; и второ, способноста да опфати, преработи и претстави некое искуство во уметнички форми, многу ни кажува за тоа како уметникот, (и пошироко, пациентите кои се вклучени во уметничките терапии), бил „чуван“и потпомогнат да создаде смисла од неговото или нејзиното искуство во минатото. Во терапијата, како во естетиката, обрнуваме внимание кон двете – формата и содржината на претставениот материјал.

ОБЛИЦИ НА УМОТ

За целите на нашата дискусија, Фројдовите теории на умот може шематски да се поделат на три фази: „топографски облик“, „триделен облик“, и претходници на релациите од објектот и интерперсонална теорија.

Топографскиот план мошне добро е илустриран преку теоријата на соништата. Фројд го согледал инстинктивниот живот и многуте негови пропратни афекти - љубов, омраза, страв, завист – како подредени на областа на несвесното, каде непријатните чувства се чуваат далеку од свеста, преку силите на потиснувањето. Примарниот објект – мајката, е вечно посакуван, но тој копнеж и сличните желби, се нарушувачки и опасни, управувачки во детскиот ум до можноста за посесивен бес па дури и кастрација, и затоа мора да се прикриени далеку во скриените места на умот.

Но вистината се појавува, и за време на спиењето со привремено исклучениот „цензор“, неприфатливите потсвесни мисли излегуваат на површина – желбите се исполнети во фантазијата – иако во прикриена форма. Натаму во процесот на отповикување на сонот, тие се измолкнуваат и потоа се сместуваат во зборови. Задачата на соновното толкување е да ја сврти насоката на овој процес, враќајќи се назад по патеката до изворните желби, како што се откриваат искривувањата на сонот.

Топографскиот облик оттаму се стреми кон две области на умот: првата, управувана од „секундарните процеси“, свесното, вербалното, интелектуалното, логичното и кохерентното; другата, под влијание на „примарните процеси“, несвесното, сликовното, натопеното со чувства, и следена од логиката на нагонот повеќе отколку на прописите, во која на пример, спротивностите не се нужно неспоиви („odi et amo“/„мразам и сакам“), ниту пак разликите се противречни.

Еден начин на гледање на уметноста во терапијата, е прилично сличен на оној на којшто Фројд гледал на соништата: експресија на прикриените импулси како од скривница, при што задачата на терапевтот е да го „чита“ несвесното значење, кое делото подеднакво и го открива и го притајува. [...].

Во погорната дискусија ги гледаме и ограничувањата и потенцијалите на психоаналитичкиот пристап. За нашиот денешен слух поистоветувањето на онанијата со коцкањето изгледа наивно, бидејќи различно од Фројд, повеќе не живееме во ера каде „лудилото на самозадоволувањето“ е земено сериозно од медицинската професија. Ниту пак сугестијата дека оддаденоста на коцкањето, како дрогата, промискуитетот или постојаното себеуништување, може да претставуваат или симболизираат компензирачка себе-смирувачка активност кога надворешните релации не функционираат, и дека ова може да се појави како последица од ран губиток или траума – овие идеи несомнено наеднаш отскокнуваат во современиот психоаналитички ум и се појавуваат од типичното Фројдовски читање на текстот.

Овде клучен концепт е оној на симболизацијата. Ернст Џонс (Ernest Jones) ги разработи Фројдовите идеи за симболизацијата, образложувајќи дека симболот како слика во сонот, е маскирана претстава за несвесна мисла, која била прогонета од свеста. Според него симболите се интимно поврзани со телото, или со себството и неговите непосредни релации. Тој прави разлика помеѓу симболизацијата и сублимацијата, подоцна станувајќи „здравата“ експресија на несвесното значење, во кое силата на потсвесните нагони биле доволно ослабени.[…]
За разлика од тоа, Џонсовото разлачување помеѓу симболизацијата и сублимацијата не го издржа тестот на времето. Делува многу пооскудно да се гледа на симболизацијата како универзална човечка активност. Метафоричното размислување е основна когнитивна функција, и навистина, неможноста да се размислува метафорично, може да е предиспониран фактор за психолошко нарушување, додека метафората е основен метод преку кој се искажани чувствата. Чарлс Рајкрофт (Rycroft, Psychoanalysis and Beyond,1985), тврди дека балансот помеѓу примарните и секундарните процеси – помеѓу способноста за симболизација и логичната мисла – е предуслов за психичко здравје. Тој е критички настроен кон Фројдовиот поглед на несвесното како „вриечки котел“, воден од конфликти и под притисок на репресија. Според него, примарниот процес е извор на креативност, игривост и задоволство.

Сегал (Julius Segal) прави разлика помеѓу она што го нарекува симболично поистоветување и симболично претставување, уште еднаш – како Фројд – илустрирајќи ја својата идеја со расправа за самозадоволувањето. Еден клиент, виолинист, не бил во можност да свири откако се појавила кај него психичка болест. На прашањето зошто, одговорил: „Дали очекувате да мастурбирам пред публика?“ Друг, исто така музичар, имал соништа за виолината поврзани со самозадоволување, но не помешани со неговата способност да свири. Во првиот случај, постои пропуст за симболизација, симболично „поистоветување“, но без метафорична поврзаност. Во вториот, постои токму симболизација, овозможувајќи му на пациентот да размислува за своите чувства и своето тело, и да работи со нив во терапијата.

Ова покренува расправа кон троделниот план, во која Фројд (1936) го согледува умот поделен на три области – несвесно, его и суперего. Несвесното е складиште на нагони и афекти; егото има соединувачка фунција, доведувајќи ја индивидуата во релација со принципот на ралноста, додека во исто време се обидува да ги задоволи уживателните потреби на потсвеста и забраните на суперегото; суперегото го претставува свесното, и во згусната форма, родителските однесувања и наредбите, како што се перцепирани од субјектот. За разлика од плиткото поистоветување на идот со несвесното, и егото со свесното, троделниот облик не го заменува сосем топографскиот, додека секој дел од умот може да е во, или надвор од свесноста.

Од перспектива на уметностите, овој облик упатува дека функцијата на егото е да создава форми на изразување, во кои перцепциите и чувствата кои се појавуваат во несвесното, може да се симболизирани, додека во исто време подготвуваат мораториум за замерките на суперегото. Ателјето, просторијата за свирење, или сцената, се места – додава Доналд Виникот (Winnicott) - каде општествено прифатените норми се релаксирани, каде „сé се движи“, каде може да се прават „нереди“, гласните звуци се дозволени, неконтролираните гестови и отскокнувања се поддржуваат, или кога станува збор за драма - каде може да се напушти предвидливата личност кога индивидуата ги испробува чувствата поврзани со различни карактери.

Способноста на егото да содржи, да ги опфаќа нештата заедно, да создава ментален простор во кој чувствата можат да бидат изразени, е клучна за уметниковата работа. Главното поместување во современата психоанализа е од гледањето на индивидуата како изолирано суштество, обременето од нагони и конфликти, кон општествен или интерперсонален облик, во кој релациите се примарни. Првите чекори во овој правец се наоѓаат во планот на суперегото кај Фројд, кој може да се смета за негов директен родител. Од таа идеја произлезе школата за релациите на објектот, поврзана со автори како Балинт (Balint), Фаирбаирн (Fairbairn), Клајн (Klein) и Виникот (Winnicott) (Greenberg & Mitchell, 1982). И покрај различните погледи, овие теоретичари го востановуваат постоењето на внатрешниот свет исполнет со восприемања од примарните релации на субјектот. Во нивните дела концептот на егото е незабележливо трансформиран во идејата за „себството“, и чувството за себе се појавува од врските со неговите „објекти“, кои може да се благотворни или измачувачки, сигурни или несигурни, зависно од искуството во детството.

Даниел Стерн (Daniel Stern), кој е психоаналитичар и истражувач на детскиот развој, образложува дека чувството за себе се појавува од оние активности кои можат да бидат фундаментални за уметничката активност. Тој гледа на мајчиното „прилагодување“ како клучна тема во која родителот допира во детските ритмови на активноста, вокализацијата или физичката експресија. Така на пример, мајката може да игра со нејзиното дете на подот; детето може да „пее“ по ритамот што мајката го создава потчукнувајќи го или тропкајќи на подот – ова Стерн го нарекува „вкрстен начин на прилагодување“, изразување преку сетилата поврзани со кинетичкиот сенс.

Како што дополнува Стерн, тоа кај детето го зајакнува чувството за себе, како апстрактен центар на битието, неограничено на било која сетилна модалност, рефлектиран преку мајчиниот контакт. Мајчината постапка тука како „помошно его“, придонесува да се создаде привремена уметничка „форма“ вклучувајќи се во детските вокализации и отсликувајќи пример кој не е идентичен со неговата креација, но е доволно задоволувачки, сроден со децата да почнат да се откриваат и спознаваат. Низата – (1) форма, (2) активност, (3) рефлексија преку другиот (мајката, јавноста), (4) усвојување на рефлексијата – е фундаментална за творечките уметности, како и за уметноста во терапијата. Доколку примерот на Стерн е правилен, може да биде вратен до изворната Јас-Ти релација на раното детство. Откриваме кои сме преку нашите акции и дела. Првенствено, родителското присуство е потребно за да ја оформи способноста на детето да го користи своето тело како инструмент, и потоа да понуди алати за себе-изразување - лажица да тропка, молив да чкрта, музиката и „човекот од обезбедувањето во дискотеката“ со кој ќе игра. Подоцна се создава внатрешниот говор во кој деловите од себството се во взаемно дејство со медиумот на уметничкото изразување, наизменично разгледан и оформен од порефлективниот дел од внатрешното битие, кој на пример, ќе се запраша дали нешто чувствува уметнички „правилно“ или не. Уметноста во терапијата може да помогне во откривањето и зајакнувањето на чувството за себе. Уметноста е секогаш комуникативна, дури и за осамените уметници во нивното ателје. Таа е секогаш обид да се дојде во допир со себе, преку надворешен медиум, кој за да отпочне, изискува присуство на друг.

Оваа дискусија се придвижи од разгледувањето на психоаналитичките значења во уметноста – скриените едиповски тежнеења откриени во кратките приказни на Џорџ Цвајг (Zweig) на пример, - до основите на уметничкото создавање само по себе. И двете имаат централна терапевтска вредност. Преку гледањето во себе си заедно со терапевтот, во своите слики или поеми, клиентите можат да ги разберат личните преокупации, претходно сокриени од свесното разбирање. Можат да откријат длабочини за кои претходно не биле свесни и да почувствуваат зајакнато чувство на вреднување и самопочит, како што уметноста станува сé подостапна. Во исто време, самиот акт на уметничко креирање создава сад за собирање на чувствата, кои можеби недостасувале во детството, и ги поставува пациентите во состојба на сродност со себството и нивниот свет, што можеби бил спречен во трауматската средина во која пораснале.

Уметноста му овозможува на објектот да се создава во имагинацијата, да биде разжалостен, нападнат, одделен или трасформиран, на начин кој бил невозможен во текот на злоупотребениот или ограничувачки развој.

УМЕТНОСТА ВО ПСИХОАНАЛИТИЧКАТА ПРАКТИКА

Релативно малку е познато што се случува за време на психотерапијата – како спротивност на она кое се бара или се претпоставува дека се случува – иако знаеме дека Фројдовата техника вообичаено е одвоена од стандардната, која самиот ја застапувал. Тоа може да изгледа и сосем неважно, со тоа што скоро и не постои цврст доказ дека посебни техники имаат некое главно влијание на психотерапевтските резултати.

Како и да е, успешни терапевти се држат до испробани и проверени психотерапевтски методи, но ги прилагодуваат на тешкотиите кои посебни пациенти ги покажуваат, посебно за време на средбата. Во таков случај, што знаеме за техниките на психоаналитичката психотерапија и уметничките терапии, и возможните интеракции помеѓу нив?

Општо земено, невообичаено е Фројдовите психоаналитички терапевти да ги употребуваат уметностите директно како техника во сесиите, за разлика од Јунговите или интегративните терапевти на пример. Додека ова секако може да е резултат на навика и вообичаеност – и можеби крајно потекнува од Фројдовата одреденост да ја држи психоанализата во границите на научната респектабилност – може исто така, да е поткрепено од теоретските основи.

Клучниот терапевтски поттик во психоаналитичката психотерапија, обично настојува да биде анализа на преносот, иако тука емпириската поткрепа за ова верување е исто така слаба. Релативната пасивност и нетранспарентност на аналитичарот, некогаш може да им овозможи на пациентите многу појасно да ги видат своите предрасуди, претпоставки и фантазии без да им влијае „вревата“ која ја создава некој појасен или поактивен терапевт. Терапевтот би требало да се обидува да го следи водството на пациентот и да превземе сé она што води кон терапевтска релација – навременоста или поинаку, начинот на кој легнуваат на каучот, значајни или навидум беззначајни раскажани приказни, и начинот на кој тие се поврзани – како манифестација на несвесниот процес, не помалку откривачки од некој драматичен сон или изненадно откривање на заборавени сеќавања.

Аналитичките терапевти можеби образложуваат дека ним не им се потребни ликовни материјали, дневници, приказни или поеми, затоа што сето она кое пациентот го кажува или прави, е несвесен вид на поезија, неоткривливото, чиешто значење е примарно во терапијата. Фокусирањето на слики или музика може да биде одвлекување од оваа задача, одредба на терапевтот која може да е спротивно-терапевтска, доколку овозможува пациентите да се кријат зад своите артефакти, повеќе отколку да се соочат со постоечките меѓучовечки неспокојства. Дури и интерпретирањето на соништата – толку блиско до средиштето на психоанализата – треба да се земе претпазливо. Бескрајната дискусија за соништа може да е одвлекување и одбегнување на болните аспекти на терапевтската релација – лутината, зависта, разочарувањето или неискажаната љубов.

Секако дека многу пациенти во долгорочна терапија носат поеми, слики или други видови на творби. Би било вулгарно и будалесто од терапевтот да ги игнорира овие лични претставувања. Вклучувајќи се во терапијата, пациентите доаѓаат во допир со претходно непроживеаните чувства кои стануваат „неочекувано познати” – Роберт Болс (Bollеs, 1987). Искуството да се биде вклучен во терапијата создава модел кој пациентот често спонтано го пробува за себе. Уметноста или пишувањето, како што веќе е споменато, и го создаваат и зависат од содржинскиот простор за чување и размислување за чувствата. Венди Коуп (Wendy Cope), денес позната поетеса, опишува како, на нејзино изненадување, одеднаш почнала да пишува поезија три месеци по почетокот на анализите. Веројатно терапијата ослободила некои нејзини неискажани или потиснати аспекти.

Затоа аналитичкиот терапевт може да образложи дека кога се пристапува во креативноста, често тоа е знак за напредок во терапијата, што би требало да е основно за самиот аналитички процес. Аналитичката размена е сама по себе креативна активност - „вербална игра на чкртаници“ - која се повикува на спонтаност, и од терапевтот и од страна на пациентот. Како и да е, секако постојат случаеви кога уметностите и делата влегуваат во овој процес и често можат да играат многу значајна улога. [...]

ЗАКЛУЧОК

Фројд имал амбивалентен став кон уметноста: „Пред проблемот на креативниот уметник, анализата за жал, мора да го положи своето оружје“ („Достоевски и таткоубиството“ 1927-8). Уметниците во терапијата понекогаш се грижат дека премногу анализирање на нивната работа ќе го уништи кај нив креативниот импулс, и во вакви случаеви, терапевтите треба да се однесуваат многу внимателно. Според некои автори психоанализата е сродна со уметноста, нешто како единствено користење на научната метафора како штит против хаотичните и заканувачки аспекти на човековото страдање, преку кое се претставија Фрој и неговите следбеници. Фројд беше критичен кон медицинските инструкции како основа за анализата, и поддржуваше проучување на „историјата на цивилизациите“, (кои веројатно би ги вклучиле уметностите), како дел од едно идеално аналитичко образование. Како што се движиме кон поеклектична и поинтегративна ера на психотерапијата, Фројдовите идеали за помирување на уметноста и науката во психоанализата може делумно да се реализирани, како што и ова поглавје е прилог кон таа цел.

Извадок од книгата WHERE ANALYSIS MEETS THE ARTS (The Integration of the Arts Therapies with Psychoanalytic Theory).

Превод: Надица Смилевска