Освојување и губење на слободата

10.05.2014 09:24
Освојување и губење на слободата

 

1.

Вкупниот развој на македонската ликовна уметност (не знам дали истото може да се каже и за другите творечки области!) по замирањето на соцреалистичката авантура и либерализацијата на творечката мисла, значи некаде од средината на педесеттите години на минатиот век, се карактеризира со постапно но сигурно освојување на слободата. Одделни сѐ уште присутни форми на идеолошки притисок, главно манифестирани низ повремени закостени критички ставови во дневниот печат и периодиката, можат да се гледаат само како лични / групни памфлетни одрази на незнаење, непознавање, ретроградност. Впрочем како и денес, кога тотално необразовани / полуписмени поединци или групи мислат дека можат да го сопрат времето. Ни помалку ни повеќе!

Но, од друга страна, паралелата вчера-денес наметнува и една друга споредба. Односно, ако во времето на сѐ уште важечкиот тврд соцреализам, многумина македонски уметници се осмелија јавно, критички и аргументирано да се спротивстават на партиските директиви, како тоа денес, шеесет и кусур години подоцна, македонскиве уметници (со чесни исклучоци!) молчат како кленови? Ако можеа Лазески и Протуѓер да водат сериозна полемика со Киро Хаџивасилев (тогаш висок партиски функционер, министер, носител на неколку одликувања и др.) за и околу апстрактната уметност, како денес нашиве тутмаци не можат уста да отворат за кичот што ги опкружува?

 

2.

Како и да е, по „освојувањето на слободата“, некаде од втората половина на педесеттите години на минатиот век, главните насоки на отпорот кон реактивните и ригидните политики во македонската уметност се обмислувале низ „војувањето“ против етаблираните разбирања за уметноста, против провинцијалниот вкус на средината, „диктатот“ на мнозинството… посочувајќи притоа на нови и нови естетски димензии веќе валидни во светот, инсистирајќи на апсолутна слобода на творештвото, на мислата, на „фаќање чекор“ со светот!

Уметнички, па и политички шок во тоа време претставува монументалниот „кубистички ораториум“ на Борко Лазески во Скопје во 1956 година. Во ова монументално дело Лазески ги сублимира не само своите дотогашни ликовни истражувања туку, на одреден начин, и современите тенденции во македонската ликовна уметност на тоа време. Муралот „НОБ во Македонија“, некогаш распослан на 225 квадратни метри врз главниот ѕид на старата Железничка станица во Скопје, „ја здружува естетиката на посткубизмот (според А. Лот) со експресионистички елементи, а несомнено се инспирира и од нашата средновековна уметност“ (Б. Петковски).



Слична силина (и) на политички став имала и појавата на енформелот и апстракцијата – делата на Мазев, Велков, Хаџи Бошков, Калчевски, Лозановски и други – кои во тоа време (крајот на педесеттите и почетокот на шеесеттите години) од многу политичари, но и од историчари на уметноста, беа оценувани како субверзивни стилови непримерени за социјалистичкото општество. А впрочем, енформелот (и апстракцијата) тоа и беше! Во сѐ уште живите слики на ужасите на Втората светска војна, во услови на блоковска поделба и постојана нова опасност од атомска катаклизма, во галопирачката алиенација, очај и немоќ на човештвото, енформелот и апстракцијата предложија нов свет и нова уметност. Таа не дојде „од светлите брегови, туку од темните простори на живот без надеж, проколнат, зафатен со пеколот“ (Лазар Трифуновиќ). Оттука, впрочем, и стравот на официјалните структури во државата (но и во уметноста) од ваквиот несоцијалистички тип уметност, отворените негирања на апстракцијата како рамноправен стилски правец, нејзините наводни субверзивни аспекти итн. Но оттука и херојството на генерациите на Мазев, Хаџи Бошков, Велков, Лозаноски, Аврамовски – Гуте, Калчевски, Николовски, Јанкуловски – Цане и други, во средина како Македонија да ја извојуваат победата за рамноправен третман на апстракцијата!

 

3.

Паралелно со асптрактната епопеја, се одвиваше и вториот фронт на промените, појавата на една нова фигурација – онаа, на пример, на тогаш младиот Чемерски – којашто како да го одржуваше витализмот на сликата. Во тој контекст, неговото „Самрачно оро“ е една од амблематичните слики во македонската уметност во шеесеттите години на минатиот век. Како што впрочем тоа ќе стане и целото негово сликарство, до денешен ден!

Понатаму, во седумдесеттите години, и подоцна, уметноста силовито ќе се раскрили во бројни автономни творечки искази. Меѓу нив и оние со отворена критичка нота – а впрочем така и ќе бидат доживувани – како повеќето дела на Танас Луловски, неговите „анкети“ и перформанси на отворањата на неговите изложби и слично. И тука секако антологиски се неговите дела „Писмо до непознатиот лекар“, „Опомена пред тужба“ и други, како силна, отворена критика на социјалната положба (не само) на уметниците. Во таков контекст може да се гледа и извонредното дело „Продавач на лозови“ од Александар Ивановски – Карадаре, дело повторно на линијата на нескриената социјална критика, впечатливо по изразот и изведбата.

 

Од друга страна, како уметнички бунт против конформизмот во уметноста и вкусот на средината секако може да се читаат делата / творештвата на еден Грабулоски, Шијак, Чемерски, Калчевски, Перчинков, Светиева… На пример, звучи ли веројатно, само дваесетина години по соцреализмот, во Крушево да се појави „Македониумот“ на Јордан и Искра Грабул, опредметувајќи ги највисоките македонски револуционерни идеали во таков монумент?

За да, понатаму, појавата на помладите генерации кон крајот на осумдесеттите години – на пример творештвото на Глигор Стефанов и Петре Николовски – заговара сосема поинаков ликовен јазик и синтакса, навестуваа / застапуваа други, нови естетики коишто, заедно со новите генерации, ќе се диференцираат и шират и во другиот систем, во новата и независна држава.



 

4.

Но, целиот овој период (1953 – 1990) во развојот на македонската ликовна уметност сведочи не само за непостоење на (ин)директна идеолошка државна акција на планот на уметничкиот исказ, туку за обратен процес. Односно, идеолошките матрици во уметноста ги импортираа самите уметници и ги наметнуваа како тренд во државата, независно дали тоа ѝ се допаѓаше на партијата, на системот, или не. И тоа токму во онаа „тоталитарна“ држава и оној „црвен“ систем?! Зашто, што друго се енформелот и апстракцијата ако не (тогаш актуелни) идеолошки творечки системи израснати токму во недрата на Западната (капиталистичка) цивилизација? Онаа која што не сакаше да има врска со нашиот тогашен систем, односно нашиот тогашен систем не сакаше да има врска со неа! Или што друго беа делата на Луловски, на пример, ако не директен и јавен отпор и критика на одделни државни состојби? На одделни социјални девијации, на горечки за уметниците проблеми во тогашната држава? Ама неговите дела / изложби беа презентирани во државни институции, а не во монтажни објекти што денес, присилно односно од немајкаде, мораат да ги градат уметниците и асоцијациите коишто немаат пристап во идеологизираните институции.

И не дека и тогаш сѐ одело баш така мазно, не дека немало притисоци и инциденти (на пример изложбата на Чемерски во МСУ во седумдесеттите), не дека немало и (авто)цензура… ама, генерално, токму најригидниот идеолошки систем се покажал прилично мек и неотпорен на идеолошките уметнички диверзии. А во тој контекст дури и познатата изјава на Тито од 1963 година за апстрактната уметност – „Јас не сум против творечкото барање на новото, да речеме во сликарството, скулптурата и другите уметности, бидејќи е тоа потребно и добро. Но јас сум против тоа да даваме пари од заедницата за некакви таканаречени модернистички дела кои немаат никаква врска со уметничкото творештво, а камо ли со нашата стварност… Ако некој сака да се занимава со такво сликарство и скулптура, нека го прави тоа на свој трошок, заедно со оние кои го застапуваат правецот на ултрамодернистичка, апстрактна уметност. Зарем нашата стварност не пружа доволно богат материјал за творечка уметничка работа? Јас не сум одговорен само за индустријализацијата и агрикултурата, туку и за културата… Затоа таквите луѓе треба да разберат и запаметат дека поинаку не може да биде“ - се доживувала повеќе како виц отколку како партиска / идеолошка директива. И тоа, едноставно, е докажливо токму преку бројните апстрактни дела од тој период!



 

5.

Оттука, логично се наметнува прашањето како е можно една национална уметност, по изодувањето на еден таков сложен, бурен и нималку лесен пат, да се спушти на денешното дилетантско рамниште? Како е можно, по сите извојувани творечки битки и дефинитивната победа во идеолошката војна наречена Држава контра Уметност, денес целосно да се обезличи, да потклекне пред малкумина необразовани и полуписмени поединци, слепи и глуви и за минатото, и за сегашноста, а особено за иднината? Како впрочем е можно, дваесетина години по воспоставувањето на независна и самостојна држава, уметноста да биде контролирана од ретроградни и репресивни поединци и групи, затупавени во лукративното лигавење и желбата за себепромоција во нови partai kunst идеолози?

Зашто, ова што последниве години се случува во македонската уметност е сѐ само не – уметност. Или, можеби, за повозрасните поразбирливо би звучело прашањето: дали погубното време на соцреализмот одново го преживуваме во 21-от век, во уште поригидна форма? Бидејќи друг логичен, разумен одговор на денешните состојби нема. Нема ниту еден сериозен аргумент што би можел да го оправда денешното идеолошки ретроградно силување на уметноста, особено јавната / споменичката уметност, архитектурата, филмот… целокупната култура и естетика на живеењето. Ниту пак може логично да се одбрани компромитирачкиот молк на уметниците, интелектуалците, универзитетите, кои наводно треба да бидат водечка образовна и интелектуална сила во општеството. Или, ако сакате, како може да се објасни целосната партизиранo-идеологизирана исклучивост во културните текови на државата, денунцијацијата на уметници и интелектуалци како предавници, платеници, црвена буржоазија, остатоци од бившиот режим итн.?

Уште помалку можат, под формата на идеолошката одбивност (?!), да се разберат отворените негирања на сѐ што било постигнато во минатото, особено на планот на културата и уметноста. Како да се разбере отровното блуење ка кичевсконо сељаче дека „немаме музеј“, дека „покрај музејот, ние немаме ни Филхармонија, ниту театар, немаме ни други културни институции…“, дека ние всушност сме преспале седумдесет и кусур години, а тој, со неговите пајташи, е пратен од господа културно да нѐ издигне и просветли? И бидејќи сме немале идентитет, тие сега ќе ни покажеле како истиот се стекнува / гради. А „идентитетот се гради со претставување, а не со кукање, со попустливост и откажување од националните интереси во име на филозофијата да не се бранува или поради сервилност кон западниот фактор“, вели истиот „андерграунд“ носферату! И бидејќи светот не знаел кои сме и што сме, тој / тие ќе му ги отвореле очите, „да види дека имаме културен континуитет од пред 10.000 години и тоа конечно ќе ги замолкне сите злобници околу нашиот идентитет“. Бреее, тој сладострасник, па она маалсконо филозофче, па онаа збирштина стиропорполагачи кои уживаат да се нарекуваат архитекти, или оној археоидеологон што не смее да излезе од дома… Или, на пример, во каков налудничав ум може да се роди мислата дека, кутрите ние, и само ние, ете, сме биле неколкудецениски жртви на „големи експерименти во кои ние сме биле заморчињата“?! Од „индустријализација, електрификација, миграција “, преку Скопје 1963 и сите „и светски и белосветски“ што дојдоа да си поиграат со нас, па преку транзицијата и што ли ти не друго, ете целиот свет дошол во овој рај да експериментира токму врз нас. Каква маалска филозофија развива човечево! Баш онака, за пред „Кооператива“ од шеесеттите години на Големиот Експеримент.

Ама, повторно: како е можно еднаш тешко извојуваната слобода да се загуби / продаде така евтино?

Извор: teodosievskiumetnost.wordpress.com
Слики: Sean Mahan

Слични содржини

ОкоБоли главаВицФото