Интелектуална автобиографија (9)

На симпозиум за Историја на југословенските книжевности во Сараево, 1964 година; Од десно на лево: Славко Леовац, Никола Иванишин, Михад Бегиќ, Света Петровиќ, Радослав Јосимовиќ.

КОН ПОШИРОКИОТ КОНТЕКСТ

Паралелно со борбата за вредносната критика од средината на 60-тите години, сѐ посилно ме привлекуваше преиспитувањето на една исконска тема во книжевната наука - односот меѓу уметноста и реалноста. Мислам дека токму тогаш во мене дозреваше сознанието дека догматскиот материјализам и неговите естетички деривати и консеквенци не е единствената алтернатива за едно во основа материјалистичко гледиште. Сигурно е дека и насловот на мојата трета книга („Определувања“) не е ни најмалку случаен - како следбеник на Сартр во неа е силно изразено пледоајето за едно активистичко сфаќање на литературата и нејзиното место во општеството. Релацијата за која зборувам доминира во сите мои статии од општ карактер од овој период. Како да се доведе во сооднос, каков е степенот на проникнувањето меѓу она што нѐ окружува како средина, време, епоха, свет, она што нѐ прави да бидеме протагонисти и креатори на еден сегмент од историското време со она што е вечно, универзално, сублимирано како трајна уметничка вредност?

Оваа релација беше моја опсесивна тема не само во периодот од 1965 до 1975 година, туку и подоцна, кога најмногу ме окупираше и за која најчесто пишував. Нејзе ѝ се посветени и двете мои книги од теориски карактер од кои е секако позначајна втората - „Марксизам, творештво, вредности“ (Книжевното во светлината на марксизмот) која се појави дури во 1988 година, но во која се објавени моите текстови и настапи од претходниот период.

Поттикот за ваквиот свиок кај мене дојде најверојатно под влијание на општите промени во Европа кои доведоа до настаните од 1968, на катастрофалниот скопски земјотрес кој барем за мене значеше не мало отрезнување; во мене созреваше потреба да пронајдам поширок простор за „естетската критика“ чиј изразит протагонист бев дотогаш и која ми изгледаше сѐ поограничена и малку способна да одговори на новите потреби и прашања што ги поставуваше времето.

Освен тоа, со годините јакнеше верувањето и никнеше потребата да не останам затворен во сопствената национална и културна средина, туку да се огледам и активно да учествувам во збиднувањата на поширокиот југословенски книжевен, културен и општествен план. А воедно со тоа и желбата - мојата генерација да престане да се третира само како „резервна генерација“, набљудувачка и маргинална, по однос на претходната, туку и како рамноправен и творечки партиципиент во определувањето и градењето на патиштата на идниот севкупен развиток. Таквата, од денешен аспект, доста утописка замисла, требаше да ја остварувам во еден доста осаменички амбиент, бидејќи моите идеи не наидуваа на некоја поголема резонанса во мојата сопствена културна средина, но тоа особено не ме загрижуваше, бидејќи веќе, борејќи се за вредносната критика, решив да им се спротивставам на рамнодушноста, ироничната дистанца, нихилизмот кои се наднесуваа над некои претставници на мојата генерација кои, инаку, ги ценев, но и над пишувањето на помладите.

Таквиот изолиран статус ме принуди да побарам дослух со теориските текстови на оние автори од Европа и светот кои не беа ниту антимарксисти, ниту апологети и во чии естетички рефлексии имаше творечки проблесоци и изразит антидогматски приод и со кои на најдраго срце и најчесто духовно општев: Л. Голдман, доцниот Лефевр, Карел Косик, Адорно, Маркузе, раниот Гароди, Медведев, Блох, Маркјевич, Моравски, раниот Лотман, Фишер, Крлежа и Марко Ристиќ - автори кои ја претставуваа струјата на критичкиот, антидогматскиот марксизам, неговата онтолошка насока. Од друга страна, тоа ме принуди да барам и да наоѓам сличномисленици на другите југословенски простори и културни средини.

Пред да ги набележам патиштата низ кои се движеше и прашањата што ги засегнуваше мојата мисла низ таквото определување, чувствувам потреба да го напомнам она што белградскиот критичар го има напишано во предговорот кон мојата книга „Критики и есеи“ што се појави во Белград, кон крајот на 70-тите години. Во неа се воопштени некои суштествени одлики на критичарскиот субјект за кој тој пишува и кои „grosso modo“ мошне адекватно го претставуваат мојот траен и непроменлив однос спрема теориските сознанија кои доаѓаа од други и начинот на кој нив ги усвојував и применував во сопствената практика. „Критичар на праксисот“ - тоа е лапидарниот заклучок на мојот промотор. Или, поконкретно и поексплицитно речено: „Читајќи ги посложените критички интерпретации на Ѓурчинов, уочуваме дека сѐ што во нив има пошироко теориско значење е добиено по индуктивен пат, зашто потекнува од примарната потреба да се оствари допир со битието на делото, сѐ да се подреди на тоа специфично битие - а не по дедуктивен пат кој често, макар и прикриено, ги подредува делото и анализата на делото на априорната теориска конструкција која треба да се докаже и која градбата на делото само ја илустрира“ (Петар Џаџиќ: „Критичарот Милан Гурчинов“).

Со Виктор Шкловски на симпозиум на СВП 1972.

Сосема сум свесен дека цитираново овде може да се сфати како самопофалба, но го наведувам овде не само како согледана вистина за моето критичарско дејствување кое во така релјефен вид не ја согледа ни еден од моите многубројни толкувачи, туку и затоа што едно вакво стојалиште, ми се чини, може најдобро да биде проверено и во времето кога најмногу се занимавав со теориски прашања, барајќи го сопствениот пат во кое, несомнено, спаѓаат и годините во кои интензивно се занимавав со марксистички естетички проучувања.

Својот начелен став за односот на поединечното уметничко дело спрема „поширокиот контекст“ го изразив веќе во воведот на моите статии кои ги обединив во текстот „ Ангажираноста и литературата“. Таму го пишувам следново:

„Секоја значајна, вистинска уметничка творба е комуникативна и ангажирана 'sui gene¬ris', пo силата на својата творечка сушност, по незадржливите последици на своето активно естетско дејство: распалувајќи го сопствениот творечки пламен, поетот го осветлува просторот за себе и за другите. Во тој пламен, како во безброј огледала луѓето откриваат нови ненасетливи содржини и својства. Co таа своја особеност - неограничено да комуницира со другите - уметничкото дело ја демонстрира својата чудесна дијалектичност: реализирајќи се како автохтона човечка творба со максимум интегрални особености на една посебна, изразито индивидуална човекова духовна активност, тоа мигновено ја раскинува и надраснува лушпата на својата автохтоност и од една вредност „за себе“ станува нешто што нездржливо го докоснува кругот на туѓите искуства врз кои влијае, станува една изразита вредност „за сите“. („Определувања“, стр. 13-14)

Накусо, тоа беше едно исто определување и тоа е нескриено присутно во голем број мои статии објавени во овој период. Можеби е момент токму овде да потсетам на мојот есеј „Искушенија на современоста“ во кој настојував моите начелни ставови да ги проверам врз состојбите во современата македонска проза. „Каде е јунакот на нашето време? Каде е епохата?“ - е лајт-мотивот на оваа статија во која одекнува ламентот по една жива, современа проза во која би пулсирале дамарите на времето во кое живееме, на светот што нѐ окружува.

Постепеното „загревање“ на општата атмосфера (појавата на делата и авторите кои истапуваа со радикална критика на „сѐ постојното“, конфронтацијата на голем број културни дејци со системот, ширењето на „црниот бран“ во филмот, театарот, книжевноста) моето присуство во низа места и средини за кои за ваквите феномени се водеше расправа и се дискутираше, ме насочи и самиот да се огласам повеќекратно за овие деликатни и сложени прашања. Ми се чини дека најексплицитно го изразив своето стојалиште во статијата „Идеологија и творештво“ што ја објавив во 1971 година. Пред да ги изнесам своите почетни теориски позиции за оваа чувствителна релација треба да кажам дека бев сосема добро информиран за бранувањата од овој вид на поширокиот југословенски простор, бидејќи бев често избиран за член на разни симпозиуми, приредби, собири, фестивали и жири-комисии како претставник на Македонија, a подоцна сѐ почесто и ,,ad personam“, и дека лично никогаш немав поголем афинитет за таквите „радикални“ дела. (Во нашата македонска средина нивниот број беше мал, скоро занемарлив.) Голем дел од нив имаа памфлетска содржина, беа создавани врз една црно-бела матрица со што не се разликуваа многу од упростената шема на соцреализмот, - накусо, мислев дека нивната естетска и уметничка вредност не е голема. Поинаку речено, чувствував дека се и тие, на свој начин, „идеологизирани“, се разбира, од спротивната страна и дека нивната автентичност е често сомнителна. Освен тоа, бев длабоко убеден, тогаш, a и денес сѐ уште, дека во југословенската културна реалност имаше многубројни позитивни појави и дела, дека условите за творештвото во Југославија битно се разликуваа од оние во другите источноевропски земји и потсвесно чувствував дека ваквиот агресивен и фронтален настап на одделните културни творци ја игнорираше наполно реалноста на тие разлики и дека полека ни се заканува едно нихилистичко гледиште кое може да нѐ одведе во целосна деструкција. Се разбира, овие редови тогаш ги испишуваше еден интелектуалец кој веруваше во југословенската заедница, кој не гледаше за позитивниот развој на културите некоја друга поизгледна и поповолна алтернатива, особено не за македонската која за мошне кусо време во таа заедница реализира извонредни резултати.

Во самиот почеток од статијава јас укажувам на непобитните генерички разлики меѓу идеологиите воопшто и уметничкото творештво. Првите, устоличени како власт и господари на светот, му поста- вуваат најчесто неприфатливи услови на творештвото, настојувајќи да го подјармат. Второто, и самото разјадено од внатрешни сомневања, од напрегањата да се преструктуира во хаотичниот и не премногу хуман свет, води една неправедна војна за својот опстанок. Потпирајќи се врз Грамши и неговите смело и отворено изразени дилеми и јас не се воздржувам да ги нагласам тие исконски разлики: идеологиите се темелат врз дисциплината, творештвото врз слободата, онаа најинтимната, индивидуалната, првите се темелат врз колективитетот, ја имаат пред себе сликата на целината, на основната насока, второто е преокупирано од поединецот, од подробностите, девијациите, од убавините, но и апсурдите на живеењето.

Од лево: Неџати Зекирија, сопругата на Евгениј Евтушенко, Славко Михалиќ, Евгениј Евтушенко, Кемал Сејфула, Славка Георгиевска и Ацо Шопов на СВП 1965.

Но, сепак, - се прашувам: дали се можни извесни доближувања, постојат ли некакви допирни точки, можно ли е и проникнувањето меѓу овие различности и спротивности? И уште три прашања за кои не нудам никаков дефинитивен одговор:

а) зошто, наспроти сите историски искуства во текот на книжевниот развој голем број творци, меѓу кои и најголемите: и Данте и Мајаковски, и Лорка и Рацин и Крлежа и Давичо, - зошто при сите резерви спрема агресивните апетити на идеологиите, творците се определуваа и стапуваа под нивните знамиња? Од страв, од потреба или користољубивост, од лекомисленост или неодговорност спрема самото творештво? Секако - не. Од некои подлабоки и посложени причини и мотиви? Веројатно - да!

б) не треба ли ние во нашава земја, при сите досегашни историски искуства, пред конечниот чин на определувањето за или против, да се запрашаме: за каква и која идеологија всушност станува збор?

в) дали сѐ што денес се лансира како „творештво“ е навистина тоа? Дали секој уметнички чин е сам по себе аболиран, по однос на можноста да биде контаминиран со некоја друга идеологија? He гледаме ли дека низа „радикални“ дела со својата критика на една определена идеологија и самите го содржат вирусот на една спротивна идеологизираност која се свртува спрема самото творештво, која почнува да го разјадува и деструира, да го вовлекува во водите на некоја нова тенденциозност и на таков начин - обезвредува?

Во мојата статија имаше повеќе вакви и слични прашања. Но, на крајот и став кој произлегуваше од моите тогашни верувања. „Симбиозниот спој меѓу авангардниот идеен став и разгорената креативна страст е можен и евидентен. Сѐ додека творецот својата „припадност“ не ја чувствува како бреме и како ограничување што го попречува. Во мерата во која со својот творечки потенцијал станува можно, наоѓајќи се во рамките на некоја идеја не само да поднесува и трпи, туку и да врши определено влијание. Кога го велам тоа, ја имам предвид слободата на изборот и личното определување, а не ставот и приспособувањето кон моментниот идеолошки етаблисман. Значи, постои едно битно, широко и нелимитирано примордијално, основно определување“.

He би ги коментирал денес овие мои тогашни уверувања. Ќе ја евоцирам само сцената од расправата на еден од собирите на кои се расправаше за тоа можно ли е да постои и една напредна, марксистичка критика во нашава тогашна заедница. На говорницата се наоѓаше угледен теоретичар на литературата кој велеше: „Не, никаква идеолошки марксистичка критика на Сојузот на комунистите нам не ни е нужна, ниту е таа можна. Еве, на пример, има ли тој Сојуз свои ставови за пушењето или за тоа како треба да изгледа една современа машка фризура?“ До мене седеше Оскар Давичо, внимателно го слушаше говорникот кој крајно ги упростуваше нештата и со тоа цинично му се потсмеваше на собирот. Давичо зеде по него збор и рече: „Жалам што така сте нѐ разбрале...“ гледаше низ прозорецот кон Сава каде што некој реморкер влечеше товарен брод и засипнато сигнализираше... „Но, знаете, се прашувам: ако веќе може да постои една католичка или една соцреалистичка критика, зошто не би можела да постои и една современа критика што би се занимавала непосредно со уметноста и која не би била идејно наполно неутрална, во нашиов сегашен свет во кој се борат најразлични тенденции и во кој неутрални нема“.

Со Александар Флакер и другите колеги на меѓународен симпозиум за Достоевски во Венеција, 1972.

ПРОТИВ ЦРНО-БЕЛИОТ РАДИКАЛИЗАМ

Кон крајот на 60-тите години, во интервалите на повремено „одмрзнување“ на општата социјална и културна клима, во мода беше „ултра-левичарењето" кое изгледаше позитивно, но кое со својата „критика на сѐ постојното“ запаѓаше во крајности и крајно ги симплифицираше нештата, особено кога стануваше збор за творештвото и уметноста. Во отсуство на посериозни филозофски умови од Македонија во овие кругови сѐ повеќе се јавуваше со своите прилози Димитар Димитров. Тој дебитираше во современата македонска литература како детски писател (под псевдоним Љубин), но без особен успех, па потоа се префрли кон публицистичка и филозофско-естетичка проблематика. Интересен податок е дека во мошне кус временски период Димитров се преобрати од застапник на најригорозната соцреалистичка доктрина и следбеник на фамозниот Борис Зихерл (види ја неговата книга „Животот и уметноста“) во радикален и крајно слободоумен мислител.

Никогаш не сум му придавал поголемо значење на неговото критичко пишување, бидејќи, прво - сметав дека со неговите тези севкупната проблематика за односот меѓу идејното и уметничкото крајно се осиромашува (теоријата на црно-белата дихотомија меѓу „хетерономната“ и „автономната“ уметност), и второ - бидејќи со своите статии и интервенции, тој како критичар немаше никакво влијание врз тековите на нашата литература.

Се разбира, моето сфаќање за релацијата „уметност-реалност“ беше на спротивната страна од неговата, поради што сметав во два наврата дека е неопходно да реагирам на неговите симплификации. Најнапред во 1974 година во својата статија „Нашата книжевна традиција како поприште на фиктивни спротивности“ како реакција на неговата естетичка аберација по однос на нашата книжевност од минатото и потоа во 1985 година преку статијата „Творештвото на Прокрустови постели“ кога тој се обиде на сличен начин да ја упрости и обезвреди нашата литература од XX век.

Притоа, јас ги поставувам следниве прашања:

Дали такви „хетерономни“ текстови имало кај нас по 1945 година?
Одговарам: секако дека имало.
Дали голем број од нив во тој период биле навистина слаби и безвредни?
Одговарам: Секако - биле.
Но, едновремено:

Дали тие текстови биле слаби поради ангажираноста за Револуцијата, или, можеби, поради нешто друго? Дали „хетерономноста“ на делата како песните „Љубов“ и „Очи“ од Ацо Шопов, „Цветови“ од Славко Јаневски и „Тешкото“ од Блаже Конески или новелата „Прва вечер“ од Владо Малески - и други такви, на слично уметничко ниво, им пречела да бидат и останат значајни и трајни книжевно-естетски реализации? Дали „хетерономниот ангажман“ на писателите како Иван Горан Ковачиќ, Скендер Куленовиќ, Бранко Ќопиќ, Оскар Давичо, Кочо Рацин и Никола Вапцаров им попречил да ги напишат и да им ги остават на поколенијата своите бесмртни страници, пишувајќи и наоѓајќи се во првата линија на револуционерниот ангажман?

„На Д. Димитров како професор по марксизам и критичар со претензии би морало сепак да му биде јасно дека: постои талентирана и неталентирана ангажираност, од Есхил и Данте, до Брехт и Крлежа, како што постои талентирана и неталентирана неангажираност и дека механичката манихејска поделба на „хетерономната“ и „автономната“ уметност применета и врз нашата македонска литература, но и врз литературата во светот, воопшто нема никаква посериозна основа. Искуството на сета литература досега ни дава безброј примери од кои може да се види дека не постоел таков творец кој станал лош уметник затоа што ѝ се доближил на Револуцијата и ги прифаќал како свои нејзините идеали, тогаш кога тие биле идентични со пошироките човечки стремежи, што ќе рече, кога биле ослободувачки и хуманистички“.

...Кога подоцна се запознав со погледите на романскиот теоретичар и марксист Тертулијан за „хетерономната“ и „автономната“ димензија на уметноста сфатив дека во случајот на Димитров при сѐ друго станува збор за обично епигонство. До толку повеќе, што кај романскиот теоретичар постои јасно разграничување меѓу „негативната“ и „плодната“ хетеронимија, меѓу идеологијата што е во функција на практичните и прагматичните политички цели и онаа што претставува израз на најшироките човекови стремежи. Накусо, теоријата на Димитров беше резултат на една заемка во наша провинциска варијанта и израз на едно скороевство кое се стреми да предизвика моментни ефекти и пронаоѓа одек во круговите на интелектуалниот снобизам, но која не остава подлабоки траги и не значи никаков посериозен придонес за нашата критичка мисла и книжевна наука, бидејќи претставува „апстрактно теоретизирање“ без секаков контакт со делата од кои е исткаено живото тело на книжевната уметност.

Кон првиот дел
Кон вториот дел
Кон третиот дел
Кон четвртиот дел
Кон петтиот дел
Кон шестиот дел
Кон седмиот дел
Кон осмиот дел