За маските

10.06.2014 15:04
За маските

Не се разбирам во историјата на маските, кои, како што знаеме, ги има во многу видови: театарски, ритуални, тотемски, воени, заштитни, посмртни. Затоа моите забелешки не се однесуваат на историјата, туку на самата идеја, на самата природа на маските.

Задачата на маската во театарот или во ритуалните дејствија, секако, не е во тоа другите луѓе да го сметаат глумецот, шаманот или свештеникот за некој друг, а не за тој што е: во европскиот театар денес маските, навистина, освен кога станува збор за специјални ефекти, не се користат. За маска во поширока смисла на зборот може да се смета сѐ што кај гледачот треба да создаде илузија на реалноста: облеката, движењата, декорот. Секој гледач знае дека го гледа глумецот, а не Едип, Федра или Макбет, но е спремен да се препушти на илузијата за која знае дека е илузија, за да ги спознае емоциите, возбудувањата, милоста или омразата кои се стварни во смисла дека ги чувствуваме, сигурни, да кажеме така, бидејќи се одвиваат во замислен простор (без разлика дали станува збор за аристотеловската катарза и таа темница се потиснува настрана, бидејќи се чини дека никој не е сигурен во она што навистина му било важно на Аристотел). Затоа може да се сомневаме дека театарските маски (во таа поширока смисла) не создаваат илузија кај гледачот, со оглед на тоа дека овој знае дека тоа се маски, а не лица, иако и покрај тоа се исполнети со лаги, бидејќи ужасите на светот се збиени во рамка која им дава убавина и складност, односно ги облагородува. Значи, имаме дијалектичка лага без лажење, и тоа може да се однесува на секој вид уметност, во секој случај на т.н. семантичка уметност. Тој сомнеж може да се сретне кај Ниче. Врз основа на тој сомнеж уметноста не само што ги лоцира енклавите на убавината во грдотијата на светот, туку ја прикрива таа грдост, ставајќи врз неа убава маска. Поддржувачите на таа теорија во суштина може да речат дека во искинати и износени чевли нема ни трошка убавина, иако Ван Гог успеал тој пар чевли да го преработи во естетски исклучителна, вредна работа; тој пар чевли донекаде е облагороден, претставува дел од светот кој добил сјај и складност. Исто така се сеќаваме на одвратните муцки на римските платени војници на многу слики кои го прикажуваат распнувањето на Исус или камшикувањето; муцките се одвратни, иако сликата може да нѐ восхитува.

Врз основа на таквите опсервации уметноста која се обидува да ја имитира стварноста е исполнета со лаги, бидејќи, како и да е, таа навистина не го имитира светот туку со привлечната маска на неговата ништожност и грдотија им придава убава боја. Врз основа на ваквите забелешки - изразувани на овој начин или на скриени во поинаку создадени идеологии - сигурно се направени бројни обиди за отфрлање на т.н. „илузионизам“, и тоа речиси во сите уметнички жанрови. Можеби најмалку во филмот, што се објаснува едноставно: филмот треба да му се обраќа на народот, на „масите“, бидејќи неговата продукција е скапа, сите кои учествуваат во него сакаат да заработат многу, а народот или „масите“ одбивно се однесуваат кон уметноста која се откажува од илузијата на реалноста и тврдат дека не ја разбираат. Антиилузионистичките постапки се движеле во различни правци. Уметничкото дело можело да се конструира така што ќе му се обраќа на гледачот или на читателот на следниот начин: „Ова е уметничко дело, а не стварност“. Тоа ослободување на реалистичкиот театар од магијата Бертолд Брехт го нарекол Verfremdungseffekt, ефект на отуѓување; хоровите или сонговите кои не се нужно поврзани со нарацијата го засилуваат тоа чувство: „Ова е театар“. Во планираната опозиција кон традицијата на Станиславски глумецот треба да биде глумец, а не некој што се обдиува да се поистовети со ликот кој го игра. Во истиот дух дејствувала и минимализацијата на сценографијата. Маската не се појавува за да го увери гледачот дека глумецот не е тој што се претставува дека е, туку за да го истакне вештачкото, односно „нестварноста“ на претставата. Театарот на XX век во различна мера и во различни облици ја подвлекува токму таа „нестварност“ која требала да биде лек за нестварноста на реалистичките претстави; една нестварност потиснува друга. Театарот и понатаму можел да му се обраќа на гледачот, да го поучува, да му одржи лекција по морал, да го забавува, дури и возбудува, но поинаку отколку што тоа го правела старата книжевност. Шекспировата или Ибзеновата трагедија го терала гледачот да го загуби здивот, да плаче, додека Брехтовата претстава, а особено авангардата подоцна, Јонеско или Бекет - повеќе не го правеле тоа: може да се покаже (односно „демаскира“, лиши од маската) бедата на постоењето, хаосот на постоењето и отсуството на смисла, а понекогаш и да се предизвика копнеж за нешто подобро, за доброто, за пријателството, праведноста, Бог, без да се сака ништо да се симулира, иако во целост не е можно ослободувањето од наративната форма (Бекет сигурно отишол најдалеку во тие напори; понатаму и не се може, бидејќи тоа би претставувало чисто бладање). Во старите времиња никој не можел да напише оперета под наслов „Оперета“, како што тоа го направил Гомбрович: тоа исто така - како и поголемиот дел од неговото творештво - била книжевност која со прст покажува на себе: јас сум книжевност.

Од половината на XIX век во истиот дух се развивало сликарството. Платното сѐ почесто му се обраќало на гледачот: јас не ја репродуцирам катедралата во Руан или жолтите цветови на вода за да имате илузија дека тоа што го гледате е слика. Некои дури повлекувале свои теории говорејќи: на сликарите секогаш им било важно оригиналното сложување на боите, а не имитирањето на стварноста. Ова не е вистинската мајка на Рембрант, ова не е вистинскиот поглед на Делфт, ова се обиди за сложување на боите, чија прикажувачка страна („анегдота“, како што се велело, или книжевност) е случајна или несемантичка, односно дека содржината на сликата е маска која залажува, а вистината е она чисто „сликарско“; на нас лаиците не ни е лесно да поверуваме во тоа. Иако во минатото можеби се правени такви напори. Се наметнува претпоставката - ова го изговарам со сомнеж, бидејќи можеби познавачите на уметноста ќе ме исмејат - дека една од најславните слики во историјата на уметноста, Las Meninas, ни го кажува токму тоа: јас сум слика, јас сум платно . Можеби тој мотив се јавува веќе во шеснаесеттиот век кај протонадреалистите, како што се Бош или Арчимболдо.

Постојат и други обиди за демаскирање, истргнување на нешто од божемната лажност на уметноста. На јужниот брег на Темза во Лондон постои голем културен центар, во кој се наоѓаат театри, уметнички галерии, музеи. Во архитектонски поглед тоа е одбивно дело, чир на телото на градот; однадвор личи на здодевен бункер, одвнатре на чекалница на железничка станица. Тоа е толку грдо што заклучив дека зад него мора да стои некаква идеологија. Прашав за мислење човек кој се разбира во тие работи и тој потврди: да, тоа било творба на идеологијата со следнава содржина: „Животот е грд, според тоа и архитектурата мора да биде грда“ (турпизам).

Навидум шокантната глупост не е ретка, како што ни се чини. На оној што смета дека во нашиот живот не треба да постојат маски, бидејќи шират лаги, лажна претстава за светот, да му поставиме едно прашање: дали разните средства кои ги применува жената за да ја прикаже или истакне својата убавина со помош на шминка, соодветна фризура или местење на косата, елегантната облека, накит и сл., се исто што и ставањето маска, односно илузија која заслужува осуда? Некои се согласуваат со тоа. Меѓутоа, ако тоа се вбројува во лагите, тоаш сѐ што правиме на поинаков начин од „природниот“ е лага. Би требало да живееме како Диоген од Синоп, кој не само што го осудувал накитот, ја презирал уметноста (зборувал дека многу вредни работи како што е житото се продаваат евтино, а непотребни како накитот многу скапо), барал не само да ги намалиме своите потреби на најнеопходното, туку и различните облици нужда да ги вршиме на јавни места. Истовремено, живеел просејќи од минувачите, иако не е сосема јасно дали тој начин на живот го сметал за складен со природата.

Не се сметам за чудак или пример за ретко лудило ако кажам дека сакам девојките да се грижат за својата убавина, да се облекуваат убаво наместо да се нагрдуваат и унаказуваат со врескави бои и безоблични вреќести фустани, како што прават. Слична грда мода постоела кон крајот на шеесеттите години и била одраз за побуна против буржоазијата, елитата, естаблишментот, професорите на универзитетите, техниката и луѓето кои нешто знаат. Во привидната побуна против маската станува збор за анатемисување на културата. Целата култура е бесконечна маса обиди кои тежнеат кон ослободување од тиранијата на природата, нејзиното подјармување, ограничување на нејзината власт, создавање поинаков свет. Ако веруваме во детските фантазии за враќање кон природата, во хармоничен живот со природата, не само што не би имале уметност и накит, туку не би ја имале ниту медицината, ниту техничките основи врз кои се темели нашиот живот. Откако човештвото раскинало со собирачко-ловечката цивилизација и се фрлило на обработка на земјата, ѕидање куќи и палење оган, односно почнало постепено да се ослободува од власта на природата, почнало да мисли апстрактно, да се занимава со сликарство и поезија, да живее во митовите, да произведува орудија. Дали поради резултатите од тие процеси сме станале неприродни, маскирани, се лажеме себеси и другите, не умееме да го покажеме вистинското лице? Не. Нема причина да тврдиме дека нашата „вистина“ е нашата анималистичка природа, а човечноста, како што тоа обично го сфаќаме, одродување, доброволно самозалажување. Маската може да прирасне за лицето така што не можеме да го разликуваме, и изразот „лажно лице“ тука ја губи смислата. Секако, во животот често се маскираме, односно не им покажуваме на другите сѐ што чувствуваме, мислиме, сакаме. Тоа во прилична мера е спасоносно. Ако без размислување манифестираме сѐ што ни е во глава или на срце во секојдневниот живот, би живееле варварски, некултурно. Ако „вистината“, како што заклучува Хајдегер, врз основа на грчката етимологија (односно, вистински), значи исто што и „разоткривање“, од тоа воопшто не произлегува дека треба да живееме непокриени, голи. Смееме да тврдиме дека сите, со оглед на тоа дека живееме меѓу луѓе и нешто правиме, влегуваме во некакви улоги (сеедно дали ни ги наметнала судбината или добровоно сме ги прифатиле), иако од тоа сепак не произлегува дека тие улоги се маски, зад кои би требало да се крие нашата „вистинска“ природа. Фројдовското чувствување неугодност во културата или нашата неанималност, можат да бидат доследни, иако сме луѓе токму благодарение на таа неугодност. Израз на таа неугодност сигурно е, меѓу другото, склоноста кон маски, но од посебен вид, да речеме кон карневалските маски кои не би требало да создадат некаков наш идентитет во туѓите очи, туку можат да ја изразуваат нашата незаситлива, беспомошна и можеби несвесна желба за нешто друго, за чувство на нелагодност во сопственото руво кое го вообличила културата.

Затоа, маските не ја сокриваат вистински нашата природа (ако од тоа ги изземеме капите кои ги носат терористите во акција), во смисла која можe да сугерира ослободување од тие маски. Тоа не го можеме, бидејќи природата по која копнееме исто така не постои. И маската ѝ сраснала за лицето.

Извор: www.komunikacija.org.rs
Слики: Soroche Lab

Слични содржини

Фотографија / Книжевност / Култура
Култура / Уметност / Теорија / Историја
Општество / Култура / Теорија
Став / Култура

ОкоБоли главаВицФото