Од прататкото до холокаустот... и назад

Во некои филмови на големите европски уметнички режисери има сцени кои се врвен пример за претенциозно блефирање, како сцената во која десетици парови водат љубов во црвено-жолтата прашина од Долината на смртта во Zabriskie Point (1970) на Микеланџело Антониони – ваквите сцени се идеологија во најлош облик. Аналоген пример на таков претенциозен блеф во комерцијалниот филм нуди сцената која концизно го прикажува сето она што е лажно кај Стивен Спилберг, иако многу критичари ја оценуваат како најсилна во Шиндлеровата листа (1993), со извонредната „оскаровска“ изведба на Ралф Фајнс: секако, станува збор за сцената во која заповедникот на концентрациониот логор се соочува со убавата Еврејка, својата заточеничка. Го слушаме неговиот долг, квазитеатрален монолог, додека ужаснатата девојка само немо зјапа пред себе, целосно скаменета во смртен страв: желбата на заповедникот е расцепена зашто, од една страна, логорашката сексуално го привлекува, додека од друга страна тој смета дека е неприфатливо таа да биде објект на неговата љубов заради нејзиното еврејско потекло – јасен пример за соочување на поделениот субјект со објектот-причина на неговата желба. Сцената обично се опишува како борба меѓу општата човечка еротска привлечност и расистичката омраза на заповедникот – расизмот на крајот победува и заповедникот ја брка девојката.

Значи, што е тоа што од корен е лажно во врска со оваа сцена? Напнатоста на сцената наводно лежи во радикалната непомирливост на двете субјективни стојалишта: она што за него е лесен флерт со помисла на куса сексуална авантура, за неа е прашање на живот и смрт. Поточно, во девојката гледаме на смрт преплашено човечко суштество додека мажот дури и не и’ се обраќа директно нејзе, туку ја третира како објект, шлагворт за својот гласен монолог... Сепак, она што е погрешно во оваа сцена е фактот дека таа ја претставува (психолошки) невозможната позиција на искажување на својот субјект, т.е. неговиот расцепен став кон преплашената Еврејка сцената го претставува како негово директно психолошко себедоживување. Единствен начин правилно да го претставиме овој расцеп би била брехтовска поставка на сцената (соочувањето со Еврејката) во која актерот кој го игра нацистичкиот негативец директно би се обратил на публиката: „Јас, заповедник на концентрациониот логор, сметам дека оваа девојка е сексуално многу привлечна; со своите заточеници можам да правам што ќе посакам, значи, девојката можам да ја силувам без страв дека ќе бидам казнет. Но, исто така сум проникнат од нацистичката идеологија која ме учи дека Евреите се валкани и дека не го заслужуваат моето внимание. Затоа не знам за што да се одлучам...“

Оттаму лажноста на Шиндлеровата листа е иста како и лажноста на оние кои клучовите за ужасите на нацизмот ги бараат во „психолошките профили“ на Хитлер и другите нацистички угледници (или анализирајќи ја патологијата на развојот на личноста на Сталин за да ги пронајдат клучовите на сталинистичкиот терор). Тука Хана Арент беше сосема во право во својата, инаку проблематична теза за „баналноста на Злото“: ако го земеме Адолф Ајхман како психолошки ентитет, личност, во него нема да откриеме ништо чудовишно – тој бил само просечен бирократ, неговиот „психолошки профил“ не би дал никакви причини за злосторствата што ги извршил. Заради истите причини целосно е погрешно да се истражуваат психичките трауми и колебања на заповедникот на концентрациониот логор на начин на кој тоа го прави Спилберг. Тука се сретнуваме со проблемот на односот меѓу патологијата на општеството и патологијата на поединецот, во неговиот најсоголен облик. Пред сè, треба јасно да разграничиме две нивоа. Сталинистичкиот систем навистина функционираше како перверзна машина, но од тоа би било погрешно да се заклучи дека некои сталинисти главно биле первертити; општата „дијагноза“ на начинот на кој сталинизмот бил структуриран како политичко-идеолошка творба ништо не ни кажува за психичката економија на самите сталинисти – тие можеле да бидат первертити, хистерици, параноици, опсесивци...

Но, иако општествената либидинозна економија на сталинистичкиот идеолошко-политички апарат – автономна во однос на индивидуалните психички профили на сталинистите –легитимно може да се окарактеризира како перверзна, никако не би смееле да паднеме во спротивната замка, на тоа општествено ниво да му припишеме своевидна диркемовска автономија на „објективниот дух“, која би постоела и функционирала независно од индивидуите кое се одредени со неа. Врвната стварност не е јаз меѓу субјективните патологии и „објективните“ патологии впишани во идеолошко-политичкиот систем: она што тој јаз не го објаснува е начинот на кој субјектите го прифаќаат „објективниот“ систем, независен од субјективните психички промени, како таков. Тука јасно можеме да видиме зошто тезата за рамнодушноста на нацистичките егзекутори (не ги гонела патолошка омраза, туку ладнокрвната рамнодушност на бирократската ефикасност), содржана во претпоставката на Арент за „баналноста на Злото“, не е доволна: интензивната омраза кои субјектите повеќе ја доживуваат психолошки, префрлена е (материјализирана/отелотворена) во „објективен“ идеолошки систем кој ја легитимира нивната активност – тие можат да си дозволат рамнодушност зашто „објективниот“ апарат „мрази“ за нив.

Оваа претпоставка за „објективизираното“ лично искуство, кое поединецот го ослободува од обвинувањето дека мора да го искуси и да го преземе либидинозното стојалиште на идеологијата што ја следи, е од пресудна важност за разбирањето на начинот на кој функционираат „тоталитарните“ системи – тука имаме работа со феномен кој, во строга аналогија со „смеење од конзерва“ [canned laughter], сме во искушение да ја наречеме омраза од конзерва: постапувајќи како студен бирократ, рамнодушен кон маките на своите жртви, нацистичкиот злосторник воопшто не се разликува од поединецот кој останува сосема рамнодушен наспроти ТВ комедијата што ја гледа додека телевизијата со својата звучна кулиса се смее место него, во негово име (или, во случајот со марксистичкиот фетишизам на стоката, буржујската индивидуа себе може да си дозволи да биде во своето субјективно самодоживување рационалистички утилитарист – фетишизмот е префрлен на самата стока). Клучот на лакановското решение за проблемот на односот меѓу субјективното либидинозно доживување и либидинозната економија на отелотворувањето во „големото Друго“, објективниот симболички поредок, е тоа дека јазот меѓу нив е изворен и конститутивен: нема праисконско директно субјектово самодоживување кое подоцна би било постварено; објективизиран во дејствувањето на самиот симболички поредок – самиот субјект се појавува низ такво преместување на своето најдлабоко доживување на самиот себе во „постварен“ симболички поредок. Тоа е еден од начините на читањето на лакановската митема на субјектот, „прецртаниот субјект“: она што субјектот го празни е фактот дека тој е лишен од своето најдлабоко фантазматско јадро кое е префрлено на постварениот голем Друг. Затоа нема субјект без минимално „постварена“ симболичка институција.

Затоа, ако се вратиме на Спилберг, сцената која многу подобро ги прикажува ужасите на холокаустот е друга сцена од Шиндлеровата листа, онаа во која ги гледаме еврејските деца како се обидуваат да се сокријат (во плакари, дури и во тоалети) пред нацистичките убијци кои ги претресуваат куќите во гетото: сцената е снимена во безгрижен манир, како да прикажува детски игри, со весела оркестрална придружба типична за оние сцени во филмовите на Вилијам Вајлер кои нè запознаваат со идеализираниот живот во мал американски град – на тој начин самиот контраст меѓу привидот на детската игра криенка и растечкиот ужас ја прават напнатоста на сцената неподнослива. Токму во таа насока треба да го бараме одговорот на прашањето: како во филм да се прикаже холокаустот?

Животот е убав (1997) на Роберто Бенини дава единствено решение: откако италијанскиот Евреин ќе го уапсат и со неговиот мал син ќе го испратат во Аушвиц, тој применува очајничка стратегија за синот да го заштити од траумата на тој начин што сите случувања му ги прикажува како натпревар во кој мораат да се држат до правилата (на пример, да се јаде колку што е можно помалку итн.) – оној кој ќе освои најмногу бодови на крајот ќе го види доаѓањето на американскиот тенк. (На пример, наредбите што ги изговара суровиот германски чувар, таткото ги преведува на италијански како правила на играта.) Најчудното е тоа што таткото успева да го зачува привидот до крајот: дури и кога, непосредно пред сојузничкото ослободување на германскиот логор, германскиот војник го води на погубување, тој му намигнува на синот (скриен во блиското засолниште) и почнува да маршира со гускин марш на комично претеран начин, како да се игра со војникот...

Можеби клучна е сцената во која момчето изморено од играта која содржи толку многу лишувања, кои го обликуваат животот во логорот (недостаток на храна, неопходност од долготрајно криење...) му кажува на татко си дека сака да оди дома. Невознемирен, таткото се согласува, но потоа со рамнодушност на хиена го потсетува синот дека противниците ќе ликуваат ако тие двајцата си заминат сега кога убедливо водат во играта - тој вешто манипулира со димензијата на желбата на другиот, на тој начин што пред вратата му вели на синот „Во ред, ајде сега, нема да те чекам цел ден!“, синот се премислува и бара да останат. Секако, ситуацијата ја прави напната она што ние, гледачите, многу добро знаеме дека повикот на таткото за заминување дома е лажна можност, чист блеф: ако навистина излегоа од бараката, синот (кој тука се криеше) веднаш ќе завршеше во гасна комора. Можеби токму тука лежи темелната функција на таткото заштитник: под плаштот на нудење (лажен) избор, тој треба субјектот, синот, да го направи слободен да го избере она што неизбежно низ натпреварувачкото спомнување е желба на другиот...

Далеку од секоја вулгарност, на овој филм со својот комичен аспект многу подобро му прилега темата на холокаустот отколку на псевдосериозните обиди како Шиндлеровата листа, притоа не оставајќи место за сомнежот дека таканареченото човечко достоинство се темели врз потребата за зачувување минимум заштитен привид – зарем сите наши татковци нам не ни го прават ова, макар во многу помалку драматични околности? Односно, не би требало да заборавиме дека заштитничкиот татко на Бенини на некој начин сепак постигнува ефект на симболичка кастрација: тој делотворно го одвојува синот од мајката, го воведува во дијалектична идентификација со желбата на Другиот (неговите врсници), на тој начин воведувајќи го во суровата стварност на живот надвор од семејството. Фантазматскиот заштитнички оклоп е само добронамерна фикција која таа стварност ја покажува како поднослива. Всушност, дали можеби тоа не е главната функција на таткото? Ако „созреваме“ токму во мигот кога веќе не ни се потребни таквите заштитни причини, дали тогаш во некоја смисла ние никогаш не стануваме навистина „зрели“: само го преместуваме заштитниот фантазам на друго, „поапстрактно“ ниво? Денес, кога сме опседнати со „разоткривањето на лажните привиди“ (од традиционалната левичарска критика на идеолошкото лицемерие на моралот или на моќта, до американските телевизиски ток шоуа, каде што индивидуите јавно ги откриваат своите најдлабоки тајни и фантазии), трогателно е да се види таква пофалба на добродушната моќ на привидот. Единствено што е проблематично во тоа е алегорискиот однос меѓу филмската нарација и начинот на кој филмот се обраќа на својот гледач: дали режисерот Бенини не ги третира гледачите на својот филм на истиот начин на кој таткото Бенини во рамки на филмот го гради одбранбениот фикционален штит со цел трауматичната стварност на концентрациониот логор да ја прикаже како поднослива. Односно, дали Бенини не ги третира гледачите како деца кои треба да се заштитат од ужасите на холокаустот со „духовита“ сентиментална и забавна фикција во која таткото го спасува синот, фикција која историската стварност на холокаустот ја претставува како нешто што е подносливо?

Како таков, филмот на Бенини би требало да го спротивставиме на еден друг понов филм кој татковската фигура ја претставува како чудовишен силувач на своите деца, Прослава (1998) на Томас Винтерберг, во кој опсцениот татко не само што не ги штити децата од траумата, туку и сам ја предизвикува. Во еден случај имаме татко кој презема речиси мајчинска заштитничка улога, татко кој се потпира на чистиот привид, плетејќи заштитна мрежа на фикција околу својот син, своевиден ersatz-placebo. Од друга страна, имаме татко до чија срж – Реално неконтролирано насилство – доаѓаме преку радикално уништување на сите заштитни функции: во таа точка го гледаме како она што тој навистина е, суров jouisseur… Прослава е извонреден во својот опис на прецизниот статус на авторитетот: кога на почетокот на филмот таткото ќе го прекинат кога на синот му раскажува простачки виц, тој се жали дека веќе никој не го почитува. Слично, кога на крајот од филмот ситуацијата конечно ќе експлодира, привидот (пристојниот ритуал на семеен ручек) се руши кога, откако неговата ќерка јавно ќе ја прочита прошталната самоубиствена порака на својата сестра која тој секојдневно ја силувал, таткото побарува чаша вино за себе и ќерката за да наздрават за нејзиниот убав говор, а откако никој нема да се помрдне, почнува да вика, жалејќи се на недостаток од почит. Токму тоа е целосно почитување: почитување на авторитетната фигура дури и кога самата таа е обесхрабрувачка, понижувачка, опсцена... Втората важна лекција од овој филм ни зборува дека е многу тешко да се прекине ритуалот кој го одржува привидот: дури и по оперативните понижувачки разоткривања на поранешните злодела на таткото, ритуалните „манири“ на ручекот сепак продолжуваат – она што тука се одржува не е реалното на траумата која се враќа и се спротивставува на симболизацијата, туку самиот симболички ритуал. Накусо, во ултимативната верзија на филмот собраните поканети во очајничкото (но смирено искажано) обвинување на синот – дека таткото го силувал него и неговата сестра – би го препознале она за што неговата изјава се препознаваше дека е, обична здравица што се кажува на прослава, и би продолжиле со прославата...

Сепак, филмот не е без проблеми. Од клучна важност е да не паднеме во замката на поимањето на заштитничкиот татко на Бенини и опсцениот татко на Винтерберг како спротивни полови на оската привид наспроти стварност: како да имаме опозиција меѓу чистиот привид (мајчинскиот татко заштитник) наспроти Реалниот татко силувач кој станува видлив откако ќе го тргнеме лажниот привид. Прослава многу зборува за тоа како денес, со Синдромот на лажното сеќавање (на силувањето од страна на едниот од родителите), повторно се појавува сенишниот лик на фројдовскиот прататко (Urvater) кој сексуално поседува сè околу себе – тој зборува многу токму заради својот артифициелен и лажен карактер. Односно, едноставниот поглед на Прослава ни кажува дека има нешто погрешно и лажно во целата таа псевдофројдовска „демистификација на буржоаскиот татковски авторитет“, на тоа прикажување на неговата опсцена опачина: таквата „демистификација“ денес звучи лажно и е лажна, сè повеќе функционирајќи како постмодернистички пастиш на добрите стари времиња во кои сè уште беше можно да се искуси таква „траума“. Зошто? Тука немаме работа со дихотомијата меѓу привидот (добронамерниот, заштитнички татко) и суровата стварност (бруталниот силувач), која станува видлива откако ќе го демистифицираме привидот; токму спротивното, самата таа ужасна тајна за суровиот татко зад фината маска е фантазматска конструкција. Неодамнешниот impasse со мемоарите на Бинјамин Вилкомирски, Fragments, упатува во истата насока: она што секој го сметаше за автентични матни сеќавања на авторот, кој кога имал околу 3-4 години бил во логорот Мајданек, се разоткри како целосна книжевна фикција што ја измислил авторот. Независно од вообичаеното прашање за книжевната манипулација, дали сме свесни во која мерка таквото „лажно“ разоткривање на фантазматските инвестиции и уживање е делотворно дури и во најболните и најекстремните услови? Односно, енигмата е следна: фантазиите обично ги создаваме како своевиден оклоп кој би требал да нè заштити од неподносливата траума; во тој случај, пак, само врвното трауматско искуство – искуството на холокаустот – е фантазирано како заштитен оклоп – од што? Такви чудовишни причинувања се „враќањето во Реалното“ на неуспешниот симболички авторитет: појавувањето на таткото силувач во синдромот на лажното сеќавање е опачината на падот на татковскиот авторитет, на таткото како отелотворување на симболичкиот Закон. Ликот на опсцениот татко силувач, далеку од тоа дека реално е под привидот вреден за почит, повеќе е фантазматска творба, одбранбен штит – од што? Нели таткото силувач од синдромот на лажното сеќавање, наспроти своите ужаснувачки одлики, е најсигурен гарант дека некаде сепак постои целосно, со ништо ограничено задоволство? Што ако вистинскиот ужас е отсуството на уживање?

Заедничко за двајцата татковци (на Бенини и на Винтерберг) е што двајцата ја укинуваат инстанцата на симболичкиот Закон/Забрана, т.е. татковската инстанца чија функција е воведување на детето во светот на општествената стварност со сите нејзини груби барања, на која детето е изложено без заштитниот мајчински оклоп: таткото на Бенини нуди имагинарен штит од трауматската средба со општествената стварност, додека таткото силувач на Винтерберг, исто така татко кој не е ограничен од стегите на (симболичкиот) Закон, има пристап до целосното уживање. Затоа овие два татковци одговараат на лакановската опозиција меѓу Имагинарното и Реалното: Бениниевиот заштитник на имагинарната сигурност наспроти суровоста на Реалното незаконско насилство – она што недостасува е таткото како носител на симболичкиот авторитет, Името-на-Таткото, „кастрирачка“ инстанца која со искажувањето на Забраната го овозможува влезот на субјектот во симболичкиот поредок, односно во доменот на желбата. Двата татковци, имагинарниот и реалниот, се остатоци од татковскиот симболичен авторитет по неговиот распад. Значи, што се случува со функционирањето на симболичкиот поредок откако симболичкиот Закон ќе ја изгуби својата ефикасност, кога ќе престане да функционира како што треба? Тогаш добиваме два субјекти кои на чуден начин се дереализирани или, уште повеќе, депсихологизирани, како роботи кукли кои се потчинуваат на туѓиот слеп механизам, на начин на кој ги снимаат сапуниците во Мексико: заради крајно згуснатиот распоред на снимање (студиото секој ден мора да сними полчасовна епизода), актерите немаат време да го учат својот текст па затоа во увото имаат мал звучник кој им ги пренесува инструкциите на лицата од кабината (тие им зборуваат што треба да прават во сцената, кои зборови да ги кажат, кои движења да ги направат) – актерите се извежбани инструкциите да ги изведат веднаш, без никакво одложување.

Овој врвен парадокс не би смееле да го изгубиме предвид ниту за миг: денешната доминантна „психологизација“ на општествениот живот (поплавата на психолошки прирачници од Дејл Карнеги до Џон Греј, кои сите се обидуваат да нè убедат дека патот во среќниот живот можеме да го најдеме во себе, во сопственото психичко созревање и самодоверба; јавните исповеди во стилот на Опра Винфри; дури и политичарите почнуваат во јавноста да ги изнесуваат своите трауми и грижи за да ги оправдаат политичките одлуки) само е маска (или појавен облик) на својата целосна спротивност, на целокупниот распад на вистинската „психолошка“ димензија на автентичното себедоживување: „личностите“ што ги среќаваме сè почесто ги доживуваме како индивидуи кои зборуваат како кукли кои ја повторуваат снимената порака. Сетете се на new age проповедниците кои велат дека одново мора да ја откриеме својата вистинска Себност: зарем веќе самиот стил на исказот не противречи на неговата порака – стил на роботско повторување на научени фрази... Тоа го објаснува непријатниот ефект на new age попувањето: како зад сите тие љубезни и отворени ставови да демне некоја неискажливо чудовишна димензија.

Друг аспект на истиот процес е замаглувањето на границите меѓу личниот и јавниот политички дискурс: кога Рудолф Шарпинг во април 1999 година се обиде да ги оправда нападите на НАТО врз Југославија, тој својот став не го престави како став втемелен на јасна студена одлука, туку се повика на својот длабок внатрешен немир, отворено евоцирајќи ги своите сомнежи, моралните двоумења во врска со својата тешка одлука итн. Ако оваа тенденција го зеде приматот, веќе нема да имаме политичари кои во јавноста ќе зборуваат со студен неличен официјален јазик, покорувајќи се на обредот на јавната изјава, туку со јавноста ќе ги споделуваат своите внатрешни немири и премислувања во единствена претстава на „искреноста“. Тука, сепак, има една загатка: би можеле да очекуваме дека тоа „искрено“ споделување на личните недоумици ќе биде противмерка на доминантниот цинизам на моќните: дали најголем циник не е политичарот кој во јавното обраќање зборува со недопирливиот јазик на високата политика додека лично се држи на дистанца наспроти сопствените изјави, свесен за некои прагматични околности кои се наоѓаат зад тие високо принципиелни изјави? Но, погледот одблизу открива дека токму „искреното“ разоткривање на внатрешните немири е врвен облик на цинизам. Неличниот „возвишен“ говор смета на расцепот меѓу јавното и личното – сосема сме свесни дека кога политичарот зборува во официјален возвишен тон, тој зборува пред Институцијата, а не како психолошка индивидуа (т.е. Институцијата зборува од него), па затоа од него никој не очекува да биде „искрен“, зашто тоа едноставно и не е цел на говорот (на ист начин, од судијата кој треба да ја донесе одлуката не очекуваме да биде „искрен“, туку да го следи и да го применува законот, без разлика на своите чувства). Од друга страна, јавното изнесување на внатрешните сомнежи, преклопувањето меѓу личното и јавното, дури (и особено) кога тоа е психолошки „искрено“, е цинично - не зашто таквото јавно изнесување на личните сомнежи и недоумици е всушност промислено, ја прикрива вистинската приватност: она што таквиот истап го прикрива е објективната општествено-политичка и идеолошка димензија на одлучувањето, па оттаму колку настапот е психолошки „поискрен“, толку е „објективно“ поциничен зашто го мистифицира вистинското општествено значење и ефектите на одлучување.

Друг пример од современиот филм може да ни помогне дополнително да ја објасниме оваа поента. Како да се протолкува успехот на филмот Спасувањето на војникот Рајан (1998) на Спилберг. Очигледно антимилитаристичките, сурови прикази на воената кланица во овој филм треба да ги читаме во контекст на она што можеме да го земеме како најважна лекција од последните американски воени интервенции, особено операцијата Пустинска лисица против Ирак од крајот на 1998 година: оваа операција најави ново време во историјата на војувањето – борба во која напаѓачот дејствува под притисокот дека не смее да има никакви загуби. (Истото барање беше присутно во сите американски расправи за воените интервенции, од Сомалија до поранешна Југославија – секогаш се бараше гаранција дека нема да има загуби.) Дали контрапунктната визура на Рајан не е речиси надреалниот начин на кој CNN известуваше за војната во заливот: не само што ја презентираше како ТВ настан, туку и самите Ирачани го третираа на сличен начин – Багдад дење беше „нормален“ град, со луѓе кои шетаа и ја работеа својата работа, како војната и бомбардирањата да се нестварни, грозоморни сеништа кои се појавуваат само ноќе, а не и дење, во секојдневната стварност...

Но, тенденцијата од војната да се избрише смртта не би смеела погрешно да нè наведе на усвојување на обичната претпоставка дека војната е помалку трауматична ако војниците веќе не ја доживуваат (или замислуваат) како реален судир со други човечки суштества кои мораат да ги убијат, туку како апстрактна активност која се случува пред екранот или зад оружјето, далеку од експлозиите, како наведување проектили со воени крстосувачи стотина милји подалеку од метите кои ќе бидат погодени. Додека таквата процедура ја намалува вината на војниците, отворено е прашањето дали предизвикува помала тегобност – тоа би дало едно можно објаснување за необичниот факт дека војниците често фантазираат непријателот да го убијат во борба гради в гради, гледајќи го во очи непосредно пред да го прободат со бајонет (во своевидната војничка верзија на сексуалниот Синдром на лажно сеќавање, тие дури често се „сеќаваат“ на таквите пресметки кои никогаш не се случиле). Една цела долга книжевна традиција ја велича борбата гради в гради како единствено автентично воено искуство (да се видат записите на Ернст Јингер, кој ја величаше во своите сеќавања на рововските борби од Првата светска војна). Значи, што ако вистински трауматична не е свеста дека убивам друго човечко суштество (што со воените ефекти на „дехуманизацијата“ и „објективизацијата“ се претвора во техничка постапка), туку сосема спротивното, самата таа „објективизација“ која потоа предизвикува потреба да ја надополниме со фантазии за автентични лични пресметки со непријателот? Она што нè штити од стварноста во која другата личност ја убиваме гради в гради не е фантазијата за целосно асептичната војна како видеоигра на компјутерски екран; сосема спротивно, она што нè штити е фантазијата за директното соочување со непријателот кој го убиваме во крв, која ја конструираме за да ја избегнеме Реално деперсонализираната војна која е претворена во анонимен технолошки апарат. Да се присетиме што се случуваше во последните американски напади на ирачките позиции во Заливската војна: никаде ниедна фотографија, ниеден извештај, само гласишта дека тенкови со булдожерски риначи поминувале преку ирачките ровови, едноставно закопувајќи живи војници со земја и песок – она што се случило се сметаше дека е премногу сурово во својата соголена механичка ефикасност и многу поинакво од вообичаеното поимање на јуначката борба гради в гради, па веднаш е наметната цензура на сликите кои можеа премногу да го вознемират јавното мнение. Тука имаме спој на два аспекти: новото поимање на војната како чист технолошки настан, кој се одвива зад радарите и компјутерските екрани, без жртви, и исклучителната физичка суровост, неподнослива за погледот на медиумите – не станува збор веќе за осакатени деца, ниту за силувани жени, жртви на карикатуризираните локални етнички „фундаменталистички господари на војната“, туку за илјадници безимени војници, жртви на безименото делотворно техничко војување. Тврдењето на Бодријар дека војната во заливот не се случи можеме да ја прочитаме во значењето дека трауматичните слики кои би го претставувале Реалното на оваа војна беа целосно цензурирани...

Сега нашата теза би требало да биде целосно јасна: филмот на Спилберг се однесува на виртуелната војна без жртви и стои на ист начин како Прослава наспроти Животот е убав на Бенини. Во двата случаи немаме работа со симболичка фикција (виртуелна војна без капка крв, заштитнички наратив) која го сокрива Реалното на суровиот колеж или на сексуалното насилство – повеќе во двата случаи самото насилство служи како исфантазиран одбранбен штит. Тука лежи една од темелните лекции на психоанализата: сликите на целосните катастрофи не само што не мора да ни понудат директен пристап до Реалното, туку можат да функционираат како оклоп кој всушност нè штити од Реалното. Во сексот, како и во политиката, прибегнуваме кон катастрофични сценарија за да ја избегнеме вистинската слепа уличка. Накусо, вистинскиот ужас не е силувачкиот Urvater од кој добронамерниот мајчински татко нè чува со својот фантазматски штит, туку самиот добронамерен мајчински татко – вистинско задушувачко искуство кое кај детето би можело да предизвика психоза би било да се има татко како Бенини, кој преку својата заштитничка грижа ги брише сите траги на прекумерниот вишок-задоволство. А фантазијата за татко силувач не е ништо друго освен очајничка одбранбена мерка против тој добронамерен татко.