Да и’ се покаже средниот прст на идеологијата

Еден од најлесните начини да се открие идеологија во филм е да се споредуваат различните преработки на иста приказна. Да земеме три (или подобро четири) верзии на Јас сум легенда: романот на Ричард Матесон од 1954 година; првата филмска верзија е Последниот човек на светот со Винсент Прајс; втората верзија е Човекот Омега со Чарлстон Хестон, а последната е Јас сум легенда, со Вил Смит.

Првата филмска верзија, неоспорно најдобра, во основа е верна на романот. Почетната премиса е добро позната – како што кажува слоганот на римејкот од 2007 година: „Последниот човек... не е сам“. Приказната е уште една фантазија за нечие сопствено отсуство: Невил, единствениот преживеан од катастрофата која ги убила сите луѓе освен него, талка низ напуштените улици на градот – но, наскоро открива дека не е сам, туку дека го демнат мутирани видови живи мртовци (или, подобро кажано, вампири). На крајот од романот живите мртовци го фаќаат Невил и додека чека да биде погубен, тој конечно спознава дека исто како што вампирите биле сметани за легендарни чудовишта, кои ги демнат ранливите луѓе во нивните кревети, тако Невил станал митски лик кој убива вампири и заразени луѓе додека спијат. Тој е легенда како што некогаш биле вампирите…

Секоја филмска верзија е чекор назад од романот – да се позанимаваме со оваа идеолошка репресија чекор по чекор. Првата филмска верзија е упропастена со својот крај; херојот бега пред чудовиштата и на крајот е убиен во црквата каде што е закопана неговата жена. Во таа смисла неговата смрт повторно ги потврдува неговите корени со изгубената заедница (црквата, семејството). Силниот „мултикултурен“ увид во контингенцијата на нашето потекло е многу ослабен, конечната порака веќе не е онаа за промена на местото (ние сега сме легенди на начинот на кој вампирите биле за нас), која изразува очигледна невкоренетост, туку онаа за неможната поврзаност со корените.

Втората филмска верзија го надополнува тоа поништување на темата на легендата на тој начин што вниманието го насочува кон преживување на човештвото што го овозможува лекот на херојот против раната. Оваа промена филмот го вклучува во стандардната тема за заканата за човештвото и неговото спасување во последен миг. Меѓутоа, како позитивен бонус, барем добиваме доза либерален антифундаментализам и просветителски сциентизам, отфрлајќи ја верската херменевтика која бара „подлабоко значење“ на катастрофата.

Последната верзија ја прели чашата извртувајќи ги работите и отворено одлучувајќи се за религиски фундаментализам. Индикативни се дури и геополитичките координати на приказната: разликата меѓу бедниот Њујорк и извонредниот економски рај Вермонт, затворена заедница заштитена со ѕид и чувана со чувари и, за да го зголемат проблемот, заедница која повторно е воспоставена со нови дојденци (Ана и нејзиниот син) од фундаменталистичкиот Југ, кои го преживеале минувањето низ опустошениот Њујорк... Целосна промена настапи и во однос со религијата: вистински идеолошки врв во филмот е мигот на сомнеж на Невил кој наликува на оној на Јов (не постои Бог ако таква катастрофа е можна), кој е спротивставен на фундаменталистичката вера на Ана, според која таа е божји инструмент пратен во Вермонт во некоја мисија чие значење сè уште не е јасно. Во последните мигови од филмот, непосредно пред својата смрт, Невил ја менува страната и се приклучува не нејзината фундаменталистичка перспектива на тој начин што презема христијанска идентификација: причината зошто таа е доведена до него се состои во тоа што тој и’ дава серум кој таа ќе го однесе во Вермонт. На тој начин неговите погрешни двоумења исчезнуваат и тука се наоѓа вистинската спротивност во однос на крајот во книгата: Невил повторно е легенда, но легенда за новото човештво чие повторно раѓање е овозможено со неговиот изум и жртва...

За разлика од Јас сум легенда, во сржта на самиот Холивуд постојат филмови кои радикално ја проблематизираат идеологијата. Прв е филмот Секунди (1966) на Џон Франкенхајмер, занемарен придружник на неговото култно ремек-дело Манџурискиот кандидат, кој е снимен во вистински ноар стил. Во него станува збор за Артур Хамилтон, средовечен маж чиј живот изгубил смисла: не е задоволен од својата работа како банкар, а љубовта меѓу него и неговата жена исчезнала. Преку неочекуван повик од страна на Еванс, пријател за кој мислел дека умрел неколку години порано, Хамилтон пристапува на тајна организација, едноставно позната како Компанија, која на богатите луѓе им нуди втора шанса во животот. Откако ќе го потпише договорот, Компанијата прави сè да изгледа како Хамилтон да умрел во несреќа. Со помош на голема пластична операција и психоанализа, Хамилтон е претворен во Тони Вилсон (во одлична изведба на Рок Хадсон), со нова луксузна куќа на Малибу, како и со нов идентитет на признат уметник, нови пријатели и посветени слуги. Наскоро почнува однос со Нора, млада жена што ја запознава на плажа. Со неа посетува некој локален фестивал на виното кој се претвора во вистинска пијана сексуална оргија, а тој неволно се опушта за да учествува во неа. Одредено време е среќен, но наскоро почнува да го мачи емоционална попреченост заради неговиот нов идентитет и изобилството на повторното проживување на младоста. Тогаш организира вечера за своите соседи, се напива до бесвест и почнува да зборува за својот поранешен живот кога сè уште бил Хамилтон. Испаѓа дека и неговите соседи се „повторно родени“ како него, испратени за да му помогнат при приспособувањето на новиот живот. Нора всушност е агент на Компанијата, а нејзините чувства кон Вилсон се исконструирани само за да ја обезбедат неговата соработка. Откако ќе побегне од својот дом во Малибу, Вилсон ја посетува својата стара жена во својата нова личност и дознава дека неговиот брак не успеал зашто тој бил преокупиран со развивање на кариерата и материјално поседување на работите за кои другите го убедиле дека се важни. Потиштен, се враќа во Компанијата и ги моли да му дадат нов идентитет; Компанијата се согласува на тоа под услов тој да им препорача уште неколку богати поранешни познајници кои би сакале „повторно да бидат родени“. Чекајќи го својот нов идентитет, Вилсон го запознава Еванс, кој исто така „повторно е роден“ и кој не можел да го прифати својот нов идентитет. На крајот од филмот, злокобните доктори го одвлекуваат Вилсон на операциска маса, каде што го врзуваат и тој ја дознава вистината: оние кои како него не успеваат да се приспособат на новиот идентитет не се, како што е ветено, наградени со нов идентитет, туку стануваат лешеви кои треба да ја лажираат смртта на новите клиенти.

Секунди се занимава со редукцијата на субјектот на табула раса, неговото празнење од својата супстанцијална содржина и неговото повторно раѓање, со повторно создавање од нулта точка. На мотивот на повторното раѓање тука му е даден јасен критичко-идеолошки пресврт: трансформирајќи се во Вилсон, Хамилтон го открива сето она за што отсекогаш сонувал; сè завршува кога станува свесен дека тие трансгресиски сништа се дел од истата опсесивна стварност од која се обиде да избега. Со други зборови, Хамилтон-Вилсон ги плаќа горчливите последици од фактот дека негацијата на неговото минато не била доволно радикална: неговата револуција не успеа во револуционирањето на неговите сопствени почетни претпоставки. Како што тоа Херберт Макрузе го кажа во шеесеттите низ една прекрасна циркузантска формула, слободата (од идеолошките присили, од доминантниот начин на сонување) е состојба на ослободување, т.е. ако само ја промениме стварноста за да би можеле да ги оствариме своите сништа, а не ако се променат и самите сништа, порано или подоцна ќе назадуваме во старата реалност.

Во Секундите Вилсон плаќа цена за својата „револуција без реформација“: кога го напушти својот стар живот во кој бил банкар во брак без љубов, тој мислел дека ја избегнува опсесивната општествена реалност во која другите (или, подобро кажано, идеолошки „големите Други“) ги одредуваат неговите сништа, кажувајќи му што да сака; она што ќе го открие по своето повторно раѓање е дека неговите најдлабоки сништа за автентичен живот кој, како што мислеше, му бил клаустрофобично оневозможен, таа вистинска фантазматска срж на неговото битие, исто така не е ништо помалку одредена од страна на постојниот поредок. Ова е највидливо во сцената со винската оргија, очигледно реминисценција на хипиците (да се сетиме дека филмот е од 1966 година), сцена која е цензурирана во првото издание на филмот кога фронталната голотија сè уште не беше дозволена: сцената мачно се одвива, а нејзината депресивна инерција јасно ја побива идејата за ослободувачката експлозија на спонтаното уживање во животот.

Мој втор пример е филмот на Џон Карпентер Тие живеат (1988), едно од занемарените ремек-дела на холивудската левица, вистинска поука за критика на идеологијата. Ова е приказна за ликот кој се вика Џон Нада (шпански збор за ништо – пролетер), бездомен работник кој наоѓа работа на едно градилиште во Лос Анџелес; еден од работниците, Френк Армитаж, го води во локалното гето каде што ја поминуваат ноќта. За време на ноќта тој го забележува чудното однесување во малата црква од другата страна на улицата. Истражувајќи, следниот ден случајно ќе најде кутија, скриена во тајно засолниште во ѕид, полна со очила за сонце. Кога подоцна првпат ќе ги стави очилата, тој гледа дека на рекламната табла сега едноставно пишува „OBEY“ (биди послушен), додека на другата пишува „MARRY AND REPRODUCE“ (жени се и размножувај се). Тој исто така, забележува пари на кои пишува „THIS IS YOUR GOD“ (ова е твојот Бог). Покрај сè, наскоро открива дека многу луѓе се вонземјани и кога тие ќе откријат дека тој може да види кои се тие всушност, одеднаш стигнува полицијата. Нада бега и се враќа на градежното земјиште за на Армитаж да му каже што открил, но овој на почетокот е незаинтересиран за неговата приказна. Тие двајца почнуваат да се тепаат, сè додека Нада не го убеди и присили пријателот да ги стави очилата за сонце. Кога ќе го направи тоа, Армитаж му се приклучува на Нада и тие доаѓаат во контакт со групата во црквата, организирајќи отпор. На состанокот на групата дознаваат дека основното средство што вонземјаните го користат за контрола е сигналот што го испраќаат преку телевизија, што е причината зошто јавноста не може да ги види вонземјаните. Во завршната борба, откако ќе ја уништи антената за испраќање сигнали, Нада е смртно ранет, а како свој последен чин пред смртта тој на вонземјаните им го покажува средниот прст.

Постојат низа нработи на кои тука треба да обрнеме внимание, а првата меѓу нив е прекрасно наивниот мизансцен на идеологијата: со помош на критичко-идеолошките очила можеме непосредно да го видиме означителот-господар под синџирот на знаењето – ја откриваме диктатурата ВО демократијата. Постои, се разбира, наивен аспект на оваа инсценација бидејќи потсетува на така познатиот факт дека во шеесеттите години водството на комунистичката партија на САД сериозно ја разгледувало идејата дека американските жители се контролирани со тајна дрога распространета преку воздухот и водоводниот систем. Но, не ни се потребни вонземјани и тајни дроги или очила – ФОРМАТА на идеологијата работи и без нив. Токму заради таа форма прикажаната сцена ја создава нашата секојдневна вистина. Погледнете ги насловните страници на нашите дневни весници: секој наслов, дури и тогаш, односно особено тогаш кога се претвора дека информира, всушност имплицира налог. Кога ќе ве прашаат да изберете меѓу либералната демократија и фундаментализмот, тоа не значи само дека нешто од овие две работи се преферира – она што е уште поважно, а тука се наоѓа вистинскиот налог, се состои во неоткривањето на вистинската алтернатива, игнорирањето на третата можност.

Колку и да изгледа наивна, филмската инсценација на идеологијата не е нималку покомплексна од што на прв поглед изгледа. Еднаш кога ќе ги ставите очилата и ќе го видите тоа, тогаш тоа веќе не ве детерминира – а тоа значи дека, пред да ги ставите очилата, тоа исто така сте го виделе, но не сте биле свесни. Да го употребиме четвртиот термин што недостасува во епистемологијата на Рамсфелд, тие налози биле вашите „непознати познатости“ (unknown knows). Тоа е причината зошто навистина боли кога ќе се види. Кога херојот се обидува да го убеди својот пријател да ги стави очилата, неговиот пријател се спротивставува и потоа следи долга насилна борба, достојна за Тепачки клуб (Fight Club, друго ремек-дело на холивудската левица). Прикажаното насилство тука е позитивно насилство, услов за ослободување – поуката е дека нашето ослободување од идеологијата не е спонтан чин, туку чин на откривање на нашата прва Себност. Филмот нè подучува дека откако некој предолго ќе гледа во стварноста низ критичко-идеолошките очила, добива главоболка: многу е болно да се биде лишен од идеолошкиот вишок на задоволство. За да ја видиме вистинската природа на нештата, нам ни се потребни очила: не станува збор за тоа дека треба да ги симнеме идеолошките очила за непосредно да ја видиме стварноста онаква каква што е; ние „природно“ сме во идеологијата, нашиот природен поглед е идеолошки.

Има уште едно својство кое оваа сцена со „критичко-идеолошки очила“ ја прави современа: во неа идеолошкиот налог е скриен на тој начин што единствено може да биде виден преку очила. Таквиот однос меѓу видливото и невидливото доминира во современите „консумерски“ општества. Во кои ние, субјектите, веќе не сме интерполирани врз основа на некој голем идеолошки идентитет, туку директно како субјекти на задоволството, поради што имплицираниот идеолошки идентитет е невидлив. Тоа е начинот на кој функционира и дискурсот на Универзитетот: неговата вистина, налогот на Господарот, е под површината. Во традиционалниот дискурс на Господарот, каде што непосредно сме интерполирани, тој однос е (речиси симетрично) превртен: експлицитниот текст нам ни се обраќа како на следбеници на големата Идеја, додека имплицитната порака испорачана меѓу редови се однесува на опсценото задоволство со кое сме потплатени ако се потчиниме на Идејата: стани добар фашист... и ќе можеш да крадеш од Евреите, тепај се и линчувај; стани католички свештеник, служи му на Бога... и можеш да се играш со младо момче како со десерт; ожени се пристојно... и повремената дискретна афера се толерира.

На истиот начин можеме да ги замислиме спротивните очила кои би ја искажале оваа имплицитна опсцена порака: да го замислиме предизборниот плакат на националистичко-популистичката партија кој бара да се жртвувате за својата татковина кога таа е загрозена; но кога ќе ги ставите очилата, можете да го видите профитот кој ќе го добиете од тоа, користа од својата жртва – понижувањето на странците итн., како дел од вашата патриотска должност. Или, замислете плакат во мал расистички град на американскиот Југ во времето на Кју Клус Кланот кој ве повикува да бидете добар христијанин кој ќе ја брани западната цивилизација; но кога ќе ги ставите очилата, тој ви вели да силувате црни жени, да линчувате црни мажи... Има уште еден начин да го замислиме функционирањето на идеолошките очила: кога ќе видиме сцена на гладни деца во Африка, со повикот да направиме нешто и да им помогнеме, вистинската порака видлива низ очилата би била нешто како: „Немој да мислиш, немој да политизираш, заборави ја причината за нивната сиромаштија, само делувај, донирај пари без воопшто да размислиш!“

Понатаму, има и друга сцена на борба меѓу Нада и Армитаж, која почнува така што Нада му вели на Армитаж: „Ти давам избор. Или стави ги овие очила или почни да јадеш ѓубре“. (Борбата се одвива меѓу срушени канти за ѓубре.) Борбата, која трае неподносливи 10 минути, со мигови во кои има размена на пријателски насмевки, самата по себе е целосно „ирационална“ – зошто Армитаж не прифаќа да ги стави очилата, ако ништо друго за да го задоволи својот пријател? Единственото објаснување е дека ЗНАЕ дека неговиот пријател сака тој да види нешто опасно, да стекне некое забрането знаење кое целосно би го уништило релативниот мир на неговиот секојдневен живот. Затоа ова насилство е позитивно насилство, односно услов за ослободување.

Во таа смисла сосема е соодветно последниот гест на херојот што умира во Тие живеат да биде покажувањето на средниот прст на вонземјаните – случај на МИСЛЕЊЕ со раката, гест „еби се“, digitus impudacus (дрзок прст), спомнат уште во старите римски записи. Не можеме а да не го забележиме христијанското ехо на сцената во која херојот умира спасувајќи го светот.

Не е ни чудно што во еден единствен миг од историјата на уметноста Христос на умирање бил портретиран на сличен начин: не незавршениот цртеж на Микеланџело, Христос на крстот, кој сликарот прво и’ го дал на својата страсна интимна пријателка Виторија Колона, а потоа без објаснување од неа побарал да му го врати, што таа одбила да го направи оти била одушевена од цртежот и во детали го истражувала со лупа – како цртежот да поседувал некој забранет полускриен детаљ за кој Микеланџело се плашел дека ќе биде откриен. Цртежот го изразува „критичкиот“ миг од сомнежот и очајот на Христос, добро познатата фраза „Татко, зошто ме напушти?“ – првпат во историјата на сликарството некој уметник се обидел да го прикаже Христос напуштен од страна на Богот-Татко. Додека очите на Христос се свртени угоре, неговото лице не изразува предадено прифаќање на страдањето, туку очајно страдање споено со детали кои откриваат став на лута побуна, односно пркос. Двете нозе не се паралелни, едната е малку подигната над другата, како Христос да е фатен сред обидот да се ослободи и воздигне; но, вистински шокантен детаљ е неговата десна рака; на неа можат да се видат нокти, а средниот прст е испружен – вулгарен гест кој, според реториката на гестовите на Квинтилијан, веројатно позната и на Микеланџело, функционира како знак на бунтовнички предизвик за ѓаволот. Христовото „зошто“ не е резигнирано, туку агресивно, обвинувачко. Или, поточно кажано, на цртежот постои имплицитна тензија меѓу изразот на лицето на Христос (очај и страдање) и неговата рака (бунт, пркос) – како раката да артикулира став кој лицето не се осмелува да го искаже.

Дали Павле мислел на истото во своите Римјани? „Уживам во божјиот закон, во својата срж, но кај моите припадници [на верата] гледам еден друг принцип кој е во војна со мојот ум, присилувајќи ме на законот на гревот кој престојува меѓу моите припадници.“ Дали тука врз Христос би требало да ја примениме неговата сопствена „антитеза“ од Матеј 18:9? – „И ако десната рака те соблазнува, отсечи ја и отфрли ја од себе. Подобро ти е со една рака да одиш во животот отколку со двете раце да бидеш фрлен во пеколот огнен.“ Ова е реченица која, меѓутоа, треба да се чита заедно со една поранешна (6:3) во која самата рака со тој гест претставува автентична доблест: „Ти, напротив, кога даваш милостина – нека левата рака не знае што прави десната.“. Дали Христос во тој миг давал, подлегнува ли тој, за миг, на искушението на егзотичниот бунт? Кој е кој во сцената на старата формула на Гете Nemo contra deum nisi dues ipse – никој освен самиот Бог не може да застане против Бога? (Но, што ако повеќе сакаме да ја следиме гностичката линија и Богот-Татко, творецот, го разбереме како лош Бог, идентичен на ѓаволот?)

Тука поуката на Микеланџело е еднозначна: мораме да ја напуштиме идејата за Христос како модел за самоисчезнувачка понизност, скромно самонапуштање и потчинување на повисокиот татковски авторитет („Татко, нека биде твојата волја!“) и повторно да го откриеме Христос кој необично е близок до паднатиот ангел како Луцифер, Христос на тврдоглавиот бунт против поредокот на нештата, Христос кој е подготвен да истрае во сопствена кауза и покрај сите препреки.