Поп културата и моќта (2)

28.10.2014 09:47
Поп културата и моќта (2)

Бенјамин и Адорно се сретнале во Франкфурт во почетокот на дваесеттите, додека Адорно сè уште бил студент. Во почетокот, Адорно се однесувал како ученик на Бенјамин, вешто испитувајќи ја културата по должина и ширина. Подоцна се однесувал повеќе како мајстор отколку како следбеник, не штедејќи го ни трудот на Бенјамин. Во новата биографија, Адорно се претставува како тесноград грубијан, кој се обидува да го натера Бенјамин да им се прилагоди на нормите на Франкфуртската школа. Сепак, можеби Ејланд и Џенингс погрешно ги разбрале заемните компромиси на овој однос. Во едно писмо, Адорно го убедува Бенјамин дека треба да престане со апатичното оддавање чест на марксистичките идеи и да почне да ја бара сопствената визија. Од своја страна, Бенјамин не бил несреќна жртва. Кога Адорно му испратил сценарио за лошо замислен мјузикл според дело на Марк Твен, веројатно нескриениот презир на Бенјамин – „верувам дека можам да замислам што си сакал да направиш“ – го навел да се откаже од проектот. Си биле од корист еден на друг додека меѓусебно се проверувале; тоа бил однос на заемна опомена.

Со доаѓањето на нацистите, Бенјамин веднаш ја напуштил Германија и главно престојувал во Франција. Адорно, чија постдокторска теза е објавена истиот ден кога Хитлер ја презел власта, се колебал дали да си замине од Германија, повремено правејќи и по некој компромисен гест со режимот. Кога неговото делумно еврејско потекло се покажало како пречка за академска позиција, привремено се преселил во Оксфорд. Во текот на 1935 година Хоркхајмер го преместил Институтот за општествени истражувања во Њујорк; во 1938 година Адорно неволно му се придружил. Адорно и неговата жена Гретел го наговориле Бенјамин да тргне по нив, прикажувајќи го Њујорк во заводливо светло. Во едно писмо, Адорно тврди дека Седмата авенија во Вилиџ ги „потсетува на булеварот Монпарнас“. Гретел додава, „Овде нема потреба да се трага по надреалното, затоа што на секој чекор се сопнуваш од него.“ Таа, интуитивно чувствува дека Бенјамин нема да може да го напушти Париз: „Се плашам дека си толку заљубен во тие твои аркади што не можеш да се одвоиш од нивната величествена архитектура.“

Гретел мисли на „Проектот Аркади“, замислениот магнум опус на Бенјамин – калеидоскопска студија за живот во застаклени пасажи со продавници од периодот на деветнаесеттиот век во Париз, книжевна анализа и културна историја испреплетена со полу-марксистичка социологија. Во срцето на овој план се наоѓал Бодлер, прототип на компромитиран модерен уметник, кој ја отфрла маската на гениј и му се предава на уличниот живот.

Бодлер е претставен како собирач на стари нешта, кој ја составува својата поезија од отфрлените фрагменти. Истовремено, се издвојува од толпата, инсценирајќи церемонија за „оплакување на она што било и безнадежноста пред она што ќе дојде.“ Фасинираната неодлучност на Бодлер пред раѓањето на популарната култура ја рефлектира неодлучноста и на Бенјамин. Фактот дека „Проектот Аркади“ никогаш не е реализиран – 1999 година на англиски беше објавен величествен метеж од овие белешки и скици – сугерира дека за овој, најсензибилен од сите мислители, недоумицата била парализирачка.

Кога Бенјамин извршил самоубиство, колку што денес е познато заради погрешно убедување дека не можел да ја напушти окупираната Франција, со себе носел американска виза за влез која му ја обезбедил Институтот за општествени истражувања. Тешко е да се замисли што ќе се случело ако стигнел до Њујорк – или Ерусалим, каде го викнал Шолем. Сепак, приказната можеби ќе завршела тажно: Ејланд и Џенингс истакнуваат дека Бенјамин помислувал на самоубиство далеку пред катаклизмата од 1940 година. Од своја страна, Адорно успевал да собере приходи од разни институти и совети во Америка, а кога се вратил во Франкфурт 1949 година, станал жив споменик на германскиот интелектуален живот. Умрел во 1969 година од срцев удар, по прошетка во подножјето на Матерхорн.

Минатата година, германскиот издавач Suhrkamp, како дел од својата тековна критичка едиција на трудовите на Бенјамин, објави еден том во целост посветен на есејот „Уметничкото дело во периодот на механичката репродукција.“ Изданието содржи пет различни верзии на есејот и сродни ракописи, напишани во периодот од 1935 до 1940 година, со четиристотини страници коментари. Можеби Бенјамин го презирал таквиот научен метеж, но ја знаел вредноста на своето дело. Централното прашање на есејот, што значи да се создава или да се конзумира уметност кога секое дело може да биде механички репродуцирано, станало уште поакутно во дигиталната ера, кога сите кантати на Бах или Оксфордскиот речник по англиски можат да се преземат додека трепнете со окото. Во времето на Бенјамин, интелектуалците биле преокупирани со расправата дали новите форми – фотографијата, филмот, радиото, популарната музика – се составен дел од уметноста. Бенјамин ја пренасочил темата на тие панел дискусии кон фундаменталното прашање, како технологијата ги менува сите форми, и древни и современи.

Најпрвин, Бенјамин го воведува концептот „аура“, кој го дефинира како „уметничко дело, овде и сега – неговата единствена егзистенција на одредено место.“ За да се познаваат Леонардо или Рембрант, мора да се биде во иста просторија со нивните слики. Шартр постои само во Шартр. Патувањето кон уметноста личи на аџилак. Канонските добра отсекогаш се втиснати во ритуал, без разлика дали станува збор за средновековна догма или теологијата „уметност заради уметност“ од 19 век. Меѓутоа, во ерата на репродукцијата исчезнува аурата. Кога копиите се натпреваруваат со оригиналот, кога новите дела се произведуваат со оглед на расположливата технологија, исчезнуваат старите примери на „креативноста и гениите, вечните вредности и мистериите.“ Бенјамин не го оплакува таквиот развој на нештата, туку го поздравува: „За првпат во светската историја технолошката репродуктивност го еманципира уметничкото дело од неговата паразитска улога на средство во ритуалот.“

Ослободена од тој кадифен затвор, уметноста може да преземе политичка улога. Сонот на Бенјамин за радикализирана масовна култура делумно се раѓа од неговите разговори со Бертолд Брехт, кој верувал дека популарните медиуми можат да бидат впрегнати во револуционерни цели, како во „Опера за три гроша“ на Брехт и Вејл. Бенјамин го нарекол тој процес „рецепција во диверзија“, што значи дека масите можат да интернализираат, да речеме, сцени од Чаплин на автоматизирана дехуманизација и да почнат да ги доведуваат во прашање општествените норми. Таквите гледачи не му пристапуваат на гледањето филм онака како што понизните верници му приоѓаат на олтарот; тие повеќе сакаат да уживаат во сцените и критички да ги проценуваат. Не контемплираат пасивно; тие се будни сведоци. Навистина, во документарните филмови на Ѕига Вертов масите стануваат глумци и исчезнува просторот што ги раздвојува авторот и публиката. Есејот на Бенјамин е жестоко перцептивен, иако никаде нема да појасни како филмскиот автор може да одржи експлицитно радикална агенда во рамки на комерцијалниот мејнстрим. Оваа потешкотија ја илустрира одлуката на Чаплин во педесеттите да побегне во Европа.

Кога Адорно го прочитал „Уметничкото дело“, подготвено го прифатил концептот на аурата и нејзиното распаѓање. Нималку сентиментален кон своето рафинирано милје, Адорно веќе го дал својот придонес за разбивање на афектациите на буржоаската естетика, а особено фантазиите дека класичната музика лебди над општеството, во аполитички облак. Во есејот „За општествената положба на музиката“ од 1932 година, Адорно пишува: „Истиот тој диригент кој ѝ се препушта на лакомата прослава на Адаџо од Осумте животи на Брикнер, живее живот сличен со шефот на капиталистичкиот комбинат, кој со својата рака опфаќа колку што е можно повеќе организации, институти и оркестри.“ Подоцна, истата деценија, во студијата „Во потрага за Вагнер“, Адорно го опишува композиторот на „Прстенот“ како мајстор илузионист и весник на фашизмот.

Меѓутоа, фокусот на Бенјамин на популарната култура бил нешто сосема друго. Во едно писмо од 1936 година Адорно се жали дека неговиот пријател премногу лекомислено ја натрупал буржоаската уметност во „контра-револуционерна“ категорија, пропуштајќи да сфати дека независните духови – какви што се, да речеме, Берг, Пикасо и Томас Ман – и понатаму можат да го освојат просторот на експресивната слобода. (Адорно верувал дека Бенјамин трпи премногу големо влијание од Брехт, кој изгледал подготвен сите буржоаски форми да ги фрли в ѓубре). Бенјамин, вели Адорно во тоа писмо, „ја исплашил уметноста и ја поттикнал да ги напушти сите свои табуизирани скривалишта“, но е во опасност да падне во нови илузии, романтизирајќи го филмот и другите поп форми. Адорно пишува: „Ако за што било денес може да се каже дека поседува карактер на аура, тоа е токму филмот, во екстремна и многу сомнителна мера.“ Киното стана нов Шартр, место за колективно вознесување.

Со својата длабочина, ова согледување може да се мери со кое било друго од познатиот есеј на Бенјамин. Поп културата се стекнувала со сопствен аспект на култ, педантно приспособен на технолошката дистрибуција. Најпосле, зошто исчезнала потребата за ритуал кога економскиот систем останал ист? (Бенјамин еднаш напишал, „Капитализмот е чиста религија на култот, можеби поекстремна од кога било.“) Славните личности се воздигнувале во статус на секуларни богови: рекламните фотографии ги прикажувале нивните лица во стилот на црквените икони. Поп музичарите предизвикувале дионизиски вресоци додека танцувале по олтарот на сцената. Нивната аура во одредена смисла станала уште помагична: наместо да ги привлекува верниците оддалеку, поп ремек делото се емитува надалеку, во принудна светска конгрегација. Зрачи и исполнува.

Меѓутоа, кога Адорно ја објавил својата анализа на поп културата се покажало дека застранил. Премногу го нервирал новиот Олимп на славните – а уште повеќе ентузијазмот што го буделе меѓу младите интелектуалци – за да биде во состојба да го избалансира сопствениот поглед. По „Уметничкото дело“, Адорно објавил два есеја, „За џезот“ и „За фетишистичкиот карактер на музиката и регресијата на слушањето“, во кои ги игнорира специфичностите на поп музиката и прибегнува кон сурово генерализирање. Адорно го споредува џитербегот со „танцот на свети Вит или рефлексите на осакатените животни“. Нема симпатии за афро-американското искуство кое преку џезот и популарната песна трага по нова платформа. Текстот е полемичен и нималку дијалектичен.

Во писмото до Бенјамин од 1936 година, Адорно нуди суптилен аргумент – нешто како апел за паритет. Комерцијалната логика триумфира, вели тој, освојувајќи ја културата по должина и ширина: „Двете ја носат стигмата на капитализмот, двете носат елементи на промена... Тие се двата дела на преполовената слобода, но спојувањето, меѓутоа, не ги прави интегрална целина. Би било романтично да се жртвува едното за другото.“ Особено би било погрешно да се романтизираат новите масовни форми, како што изгледа дека Бенјамин прави во својот волшебен есеј. Адорно ќе ја направи спротивната грешка за романтизирање на буржоаската традиција, со тоа што ќе ѝ ја негира хуманоста на алтернативата. Двајцата мислители и самите се дел од двете половини што ѝ недостасуваат на сликата. Колатералната несреќа на прераната смрт на Бенјамин лежи во тоа што прекина еден од најбогатите интелектуални разговори на дваесеттиот век.

Кога Адорно би го видел културниот пејсаж на дваесет и првиот век, можеби би нашол некое мрачно задоволство во остварувањето на своите омилени стравови. Поп хегемонијата ни оддалеку не е при крај, нејзините супер ѕвезди доминираат во медиумите и поседуваат економска моќ на тајкуни. Живеат во нереална област на мега богатите, додека се кријат зад фолк фасада: грицкаат парче пица на доделувањето на Оскарите и навиваат за спортски тимови од своите ВИП ложи.

Во меѓувреме, традиционалните буржоаски жанрови се турнати на маргините. Нивната публика е непожелна, нивните животни стилови не се кул, нивните формалистички карактеристики не им се прилагодени на мрежите за пренос во дигиталната ера. Операта, танцот, поезијата и романот и понатаму се нарекуваат „елитистички“ наспроти фактот дека реалната светска моќ има мала корист од нив. Старата хиерархија на високата и ниската култура стана фарса: попот е владејачка партија.

Интернетот се заканува со конечна потврда на диктумот на Адорно и Хоркхајмер, дека културната индустрија овозможува „слобода на изборот помеѓу она што постојано е исто.“ Поборниците на онлајн животот ветуваа утопија на бескрајна достапност: долгите редови на постојано изложените производи требаше да го заживеат интересот за културата надвор од мејнстримот. Не мора да се читаат Астра Тејлор и другите современи критичари за да се почувствува колку бавно се остварува оваа утопија. Културата изгледа помонолитна од кога било, со неколку гигантски корпорации – Гугл, Епл, Фејсбук, Амазон – кои имаат монопол без преседан. Интернет дискурсот станува сè повеќе затворен, присилен. Интернет пребарувачите оддалечуваат од необичните зборови („Дали мислевте на...?“). Новинарските наслови звучат како авторитарен лаеж („Детална мапа со летови на сите авиони кои ќе ве избезумат!“). Листите со „најчитани“ содржини на врвот од веб страниците имплицираат дека би требало да ги читате истите приказни што ги читаат сите. Технологијата е во заговор со популизмот со цел да создаде идеолошки испразнета диктатура на сличните.

Можеби тоа е радикална интерпретација. Наследниците на Бенјамин сугерираат дека пораките за несогласување можат да се шират од срцето на културната индустрија, особено ако гласот им се овозможи на угнетените или на маргинализираните групи. На секој наратив за културна регресија мораат да му се изложат докази за општествениот напредок: положбата на Евреите, жените, гејовите, луѓето со друга боја на кожата, се далеку побезбедни во денешните неолиберални демократии отколку што тоа беше случај во старата буржоаска Европа. (Рамнодушноста на Франкфуртската школа за расата и полот претставува очигледен пропуст.) Покојниот британски автор, кој потекнува од Јамајка, Стјуарт Хол, пионер на студиите за култура, претстави двострана слика на младински поп, дефинирајќи го во есејот кој го напишал заедно со Педи Венел, како „контрадикторна мешавина на автентичното и произведеното“. На ист начин и поп критичарката Ен Пауерс, минатиот месец пишуваше за повторното слушање на елегантниот хит „Am I Wrong“ веднаш по нередите во Фергусон, во државата Мисури, и за откривањето одредени непријатности во оваа песна. „Попот е комодификација: мек центар за прилагодување“, пишува Пауерс. „Но, понекогаш, кога историјата ќе се судри со неа, обичната песна добива нова димензија.“

Како и да е, критиката што ја негувала Франкфуртската школа – страст за скептицизмот, упорно гребење на световната површина – достигнува далеку. Кога на блоговите ќе се потрошат илјадници зборови во дискусија за опишување на силувањето во „Игра на троновите“, кога писателите објавуваат историја на патики и канцелариски простори, се открива интензивната свест за способноста на масовната култура да го обликува општеството. Во некои случаи, анализата го презема препознатливиот дијалектички пресврт, како во есејот на Хуа Хсу од 2011 година, пишуван за Grantland, за албумот „Watch the Throne“. Неутралниот љубител на хип хопот, Хуа Хсу, овде размислува за спектаклот на двајца водечки рапери кои прават „албум против строгото штедење“, а со кој го одбележуваат своето влегување во светот на „МоМа и Ротко, Лери Гагосијан, луксузните хотели на три континенти“, истовремено откажувајќи се од хип хоп традицијата на имагинацијата и протестот. Наведувајќи зборови од песната „Моќ“ – „Зграби ја камерата, снимај го виралното/Земи ја моќта во своите раце“ – Хсу пишува: „Оваа верзија на моќта е волшебна, објаснува една цела генерација. Но, исто така ја меша присутноста со значењето, познавањето на лицата на славните личности со вистински авторитет.“ Не може да се каже дали Бејнамин и Адорно би можеле да се снајдат во овие современи лавиринти. Можеби, ако денот е мирен, да го прифатат компромисот што го смисли Фредерик Џејмисон, дека „културната еволуција на доцниот капитализам“ може да се разбере „дијалектички, како катастрофа и како прогрес заедно.“

Нашето современо мислење би требало да ги сочува овие неизбежни гласови. Нивната дијалектика на сомневањето нè поттикнува да ги бараме врските помеѓу она што нè измачува и она што нè рекреира, да го видиме скршениот свет зад рамниот екран. „Нема документ од цивилизацијата кој во исто време не е документ за варварство“: големата формула на Бенјамин, моќна како филмски рефлектор, би требало постојано да биде фиксирана на поп културата, ритуалниот апарат на американскиот капитализам, како што некогаш била насочена кон делата на европската буржоазија. Адорно бараше само толку. Пред сè, овие личности претставуваат модел за поинакво размислување, но не во површна смисла која ја продаваше Стив Џобс. Додека хомогенизацијата на културата продолжува со забрзано темпо, додека технологијата за надзор ги набљудува границите на нашиот ум, таквите простори стануваат сè поретки и потесни. Ме прогонува реченицата од „Бранот“ на Вирџинија Вулф: „Не може да се живее надвор од машината, подолго од речиси половина час.“

Крај

15.09.2014

Извор: http://www.newyorker.com

Кон првиот дел.

Слични содржини

Култура / Теорија
Никола Гелевски
Култура / Уметност / Теорија / Историја
Култура / Филм / Теорија
Општество / Активизам / Култура / Теорија / Историја

ОкоБоли главаВицФото