His Master’s Voice (2)

Гласот е секогаш помеѓу – помеѓу телото и јазикот, помеѓу телото и душата, внатрешноста и надворешноста, субјектот и објектот, индивидуата и социјалното, љубовта и имињата, означувачот и природниот глас, меѓу logos и phone, меѓу zoe и bios, меѓу обичниот живот и политичкиот живот. Во тој меѓупростор гласот отвора еден нов, посебен, парадоксален тополошки и онтолошки простор, бара нова онтологија и топологија кои ќе имааат и естетски и етички и филозофски и политички учиноци.

Гласот го дели телото на надворешност и внатрешност

Од каде доаѓа гласот? Тоа едноставно прашање веќе поставува еден парадокс, со оглед на тоа дека можеме да ја видиме устата, телесниот отвор од каде произлегува гласот, но гласот доаѓа од невидливата внатрешност, еманира од внатрешноста која не може да се претстави и до која не можеме да дојдеме. Можеме да ја поставиме следната теза: гласот е нештото што го дели телото на надворешност и внатрешност, гласот е еден голем оператор на таа поделба, најдраматичната поделба што постои. Стои на таа граница, на линијата на поделбата – стои е погрешен израз, нема начин гласот да стои, гласот секогаш поминува и трепери, се бранува – и на таа граница гласот истовремено е нешто што претставува, како и врска помеѓу јазикот и телото. Гласот е она што го имаат јазикот и телото заедно, гласот го поврзува јазикот за телото, на точката на телесната емисија. Означувачот е бестелесно битие, битие на чисти разлики (чисти разлики без позитивни ентитети, како што вели Сосир), битие на своевидна логика, но тој во гласот добива точка на телесност, отелотворение, инкарнација, означувачот може да дејствува само ако некој го земе со сопствениот глас.

Но, тој спој на јазикот и телото во гласот е парадоксален: од една страна, гласот не е лингвистичка карактеристика, гласот е токму нешто што лингвистиката не може да го објасни со своите средства – постои лингвистика на фонемите, фонологија, фонетика, но не постои лингвистика на гласот; значи, гласот што ме интересира не му припаѓа на јазикот, не му припаѓа на јазикот како означувачка логика, како логика на значењето, тој е во јазикот, но не е негов дел. Од друга страна, гласот не му припаѓа ни на телото, не е ниту рака, ниту нога, ниту лице, туку нешто што го дели телото, без разлика дали се наоѓа во тешката внатрешност или го напушта телото – постои токму во тој премин помеѓу внатре и надвор. Така, јазикот и телото се совпаѓаат и се врзуваат токму во некоја точка која не му припаѓа ни на јазикот ни на телото – значи, гласот бара, поставува барање за една нова топологија, или нова онтологија. Имаме две поделби, од една страна, на внатрешност и надворешност, од друга, на тело и јазик, и во двете поделби гласот претставува нешто што не ѝ припаѓа ниту на едната, ниту на другата страна од поделбата, туку го отелотворува работ, функционира како оператор на поделбата.

Обидот на Бекет да го изгуби сопствениот глас

Постои стандарден начин одредени постапки на модерната книжевност да се супсумираат под категоријата тек на свеста, stream of consciousness, каде авторот му дава збор на внатрешниот говор кој лута натаму-наваму, и така тргнува по тој хаотичен пат, пред да стане пристоен за презентација пред другите. Меѓутоа, можеме да видиме дека тој поим е неточен кога се работи за Бекет, бидејќи текот на свеста веќе претпоставува дека свеста е подрачје одвоено од светот, како конституиран домен, а (но) кај Бекет проблемот е токму во тоа, принципот на поделбата да биде дискутабилен. Неговиот глас зборува токму на работ, постојано доведувајќи ја во прашање самата поделба, засекува и во свеста и во светот, не припаѓајќи ниту на едното ниту на другото. Значи, гласот поставува една зона на неодлучност, индетерминација.

Ако го лоцираме гласот во таа зона, на тој раб, тогаш можеме да речеме дека гласот не е нешто што некогаш би можело да се присвои или да се има како сопственост. Од една страна, гласот е она што најмногу изгледа мое, вистински израз на мојата внатрешност, моја автентична сопственост, но во тоа има некоја битна илузија. Можеби никогаш не можам да зборувам во својот сопствен глас, со својот сопствен глас. Во таа смисла, Бекет е прекрасен пример: денес постојат многу школи за креативно пишување кои настојуваат да ги поучат луѓето како да го пронајдат сопствениот глас, тоа е нивната централна метафора – најди го својот глас во пишувањето, она што изворно е твое и специфично препознатливо, карактеристично само за тебе. А проблемот на Бекет бил сосема спротивен: како да го изгуби сопствениот глас, како да се ослободи од секаков стил, како да пишува анонимно, со неутрален глас (и затоа и пишувал на странски јазик, француски, за самиот да му ја одземе лажливата татковина на мајчиниот јазик). Неговата амбиција била, како да не се биде автор. Како да не се стапне во замката на сопствениот глас како автентично неисцрпно внатрешно богатство. За него гласот е токму нешто што не е интимно или сопствено, туку нешто што ја разбива илузијата на сопствената присутност во сопствениот глас, нешто што ја нарушува внатрешноста на свеста. Подобро е да се рече дека гласот е како туѓо тело, туѓ предмет во телото, наметнувач, како протеза, вештачки екстремитет, екстензија на телото – и заради тоа никогаш не е автентичен и никогаш не е само израз. Гласот поседува некаква спектрална автономија, не се совпаѓа со телото што го гледаме, секогаш е некаков засек помеѓу телото и гласот (гласот никогаш не изгледа како личноста што го емитува, секогаш постои некоја дискрепанција, изненадување – тој глас не може да ѝ припаѓа на таа личност, како да се работи за зборување од стомак). И ако гласот никогаш не е нешто автентично, сопствено, тогаш може да се каже дека она што е автентично е токму начинот како да се соочиме со таа неавтентичност, како да се снајдеме, да излеземе на крај (тоа е невозможно) со тој наметливец во нас, со нешто што во исто време е интимно и екстериорно – Лакан смислил одличен збор за тоа, екстимно.

Акузматичкиот глас, гласот зад завесата

Таа спектрална автономија на гласот, таа зона на неодреденоста, неодредливоста, можеби најјасно се покажува во нешто што во поновата литература се нарекува акузматички глас. Тој термин го употребил Пјер Шефер, познатиот француски композитор на конкретна музика (Traité des objets musicaux, 1966), а потоа и Мишел Чион, исто така композитор, музиколог и филмски критичар. Што е акузматички глас? Едноставно, глас чиј извор не го гледаме и не можеме да го лоцираме. Не знаеме од каде излегува, со кое тело би можеле да го поврземе. Таквиот глас може да произведе страшни учиноци, неможноста за негово сместување како да му дава посебна моќ, дури и семоќ, омнипотенција.

Наједноставно, сетете се на Хичкок и неговиот Психо – филмот во целост се занимава со проблемот од каде произлегува мајчиниот глас, од кој дел од телото. Имаме глас, а не гледаме тело, сè до крајот. (Мајчиниот глас не е кој било глас, всушност тоа е почеток на гласовното искуство, првиот глас што го слушаме, примерот е парадигматски – и мајчиниот глас кој одредува многу нешта во раната судбина на детето е токму акузматички глас, значи глас на кого детето на почеток не може да му го одреди изворот. Акузматичкиот глас е првото, изворно искуство на секој глас, како глас на другиот.)

Но, она што ме интересира, и она што можам само накратко да го означам, е врската помеѓу акузматичкиот глас и филозофијата. Од каде произлегува тој збор, акузматичко? Едноставно, првиот кој некогаш се нарекол себеси филозоф и првиот што основал една филозофска школа, бил Питагора. Акузматичари биле неговите ученици, кои, како што зборува Диоген Лаертиј, го слушале својот учител така што тој бил скриен зад завеса, и тоа пет години. Значи, ако некој сакал да биде следбеник на Питагора, еден ученички период морал да биде како приправник, кога само го слушал учителот додека предавал, скриен зад завеса, а не можел да го види, и тоа траело пет години. Тоа бил акузматички диспозитив, и така бил поставен акузматичкиот глас на почетокот од филозофијата.

Учителот кој предавал зад завесата, без да може да се види, е невидливото битие на гласот – генијална досетка која ја инаугурира филозофијата. Станува збор за еден театарски диспозитив со завеса, завеса која не се крева, не се крева пет години, и така на почетокот филозофијата била уметност на глумци зад завеса. Намерата на тој механизам била учењето, кое се предава само со глас, да се одвои од секое визуелно насочување на вниманието, од сè што е имагинарно, од секое imagо, од изгледот, од однесувањето на учителот, од неговото тело, од сето визуелно што би можело да ја наруши концентрацијата на учењето, на идеите кои се изложуваат. А тоа учење, тие идеи се манифестираат само со гласот, доверени му се само на His Master’s Voice, тоа е нивниот вистински медиум. Тоа е медиумот на духот и намерата на тој механизам била токму одвојување на духот од телото – во таа поделба духот е чистиот глас, а телото е предмет за гледање, поглед. Но, не се работело само за тоа што учениците можеле подобро да ги следат смислата, идеите, ако не им пречат визуелните дистракции, туку гласот, со оглед на тоа дека бил одвоен од изворот, од телото, од визуелното, добивал дополнителен авторитет, токму како акузматичен добил дополнителна смисла, некаква семоќност и сеприсустност која би ја изгубил кога би ја виделе баналната локација. Убавината на тој механизам е токму во неговата едноставност и во тоа дека функционира речиси автоматски, само формално – нештата можат да се свртат и да се каже дека некој станува учител, господар, ако почне да зборува зад завесата. Дополнителен авторитет според кој учителот не е само учител на одредено учење, туку и господар, le maitre, кој го влече авторитетот од гласот, не само од содржината на своите идеи.

За духот, телото е само дистракција, но можеби тоа е илузија, бидејќи гласот можеби е повеќе тело од самото тело, поседува едно апстрактно невидливо тело, кое заради тоа е уште посилно. Растелотвореното тело се наметнува уште повеќе, има уште поголема сила, учењето добива поголем авторитет кога е поткрепено со акузматички глас. Духот добива едно ново тело во гласот, во неговата аура, и токму заради тоа е толку делотворен. Диоген Лаертиј исто така вели дека Питагора уште додека бил жив бил предмет на цел култ и дека стекнал статус на божество. Можеби тоа не е неповрзано со тој механизам – можеби мораме да го сфатиме акузматичкиот диспозитив како погон за произведување божествени ефекти, ефекти на семоќ и сеприсутност. (Додуша и во Библијата, и во многу религии, Бог често настапува токму како акузматички глас.) Можеме само да насетиме што се случувало со кутрите ученици кога по пет години ќе се подигнела завесата, а тие можеле со сопствени очи да го видат тоа чудовиште, тој извор на гласот, тој банален стар човек – бидејќи секој е тривијален во таква ситуација, нема начин да се биде на висината на својот глас, сразмерен на гласот и неговиот авторитет. Кутриот учител, откако ќе се кренела завесата. Изгледа дека тогаш нештата морале да се претворат во комедија, уште полошо, во комедија која никој не сакал јавно да ја признае.

Акузматичкото молчење на психоаналитичарот

Ако на почетокот го имаме тој акузматички диспозитив, тогаш на крајот повторно имаме еден акузматички лик, ликот на психоаналитичарот. И психоаналитичарот е некој што не гледа – според упатувањата на Фројд, тој седи зад каучот, троседот, надвор од видното поле на своите пациенти, анализанти, за тие да можат да се ослободат од сите визуелни дистракции, особено од можноста да ги читаат реакциите на аналитичарот од неговото лице, неговото однесување и да се водат според тоа. Значи, аналитичарот е исто така чист дух, дух како призрак, бестелесно, невидливо битие, дух одвоен од телото. Меѓутоа, во овој случај ситуацијата е директно обратна: според диспозитивот на Фројд пациентот сега е ученик, оној што зборува, најпосле, единствениот што зборува – станува збор за the talking cure, како што тоа го нарекуваше првата психоаналитичка пациентка Ана О., лекување преку говорот, а оној што треба да зборува е оној што треба да се лекува. Од друга страна, аналитичарот може да ја изврши својата работа и со молчење. Тој може и да каже нешто, но во крајна инстанца, лекувањето, процесот на анализа, може да се изврши така што аналитичарот ќе молчи, нема да кажува ништо.

Значи, имаме обратна ситуација: субјектот треба да зборува, и тоа без да изнесува некое учење, некои идеи, туку за што било што ќе му дојде на ум, а тоа е, како што изгледа, на максимална дистанца наспроти филозофијата, тоа е дрдорење, обично асоцирање, што било. Но, важно е дека треба да се зборува со Другиот, големиот Друг, учителот, господарот, лекарот, оној што знае, поточно, оној за кого се претпоставува дека знае – и тоа е формулата за трансфер на Лакан – треба да му се зборува на Другиот што не се гледа, некој кој како да се крие зад завесата и кој заради тоа изгледа како да е сеприсутен и семоќен. А аналитичарот, во тој ново стар диспозитив, не е битие на гласот, акузматичен глас, глас на авторитетот, туку глас доведен до молк, нечуен глас, можеби глас во чист облик, доведен до својот поим. Значи, не се работи за акузматички глас, туку за ново чудо: за акузматички молк. Молк чиј извор не го гледаме. Субјектот учи и се трансформира, не за да ги слуша гласот и учењето, туку самиот да зборува и да го слуша молкот, тишината. Да учи од Другиот како тишината го прифаќа неговиот сопствен глас и со самото тоа го трансформира. Другиот не предава, не изложува учења, идеи, субјектот самиот треба да дојде до учењето кое се крие во неговото дрдорење, а дрдорењето се претвора во лекција, во учење, кога се потпира на Другиот и кога се трансформира во таа тишина.

Гласот го изложува оној што го употребува

На крајот, да кажам уште нешто за политичката функција на гласот која само ја допрев на почетокот. Гласот секогаш имплицира и социјална и политичка драма, покрај сè што видовме – експресија, внатрешност, значења, тела, естетски ефекти. Ако ѝ се вратиме на драмата со љубовниците од Верона, таму нештата се распоредуваа на таков начин што изгледаше како целиот социјален и политички проблем да се држи до името, зашто името имплицира припадност на социјална група, сојузништво, ривалитет, семејство, општествена хиерархија, заземање одредени позиции во општеството. Од друга страна, изгледаше дека гласот е медиум на љубовта кој може да ги избегне социјалните позиции и облигациите – гласот зборува од срце во срце, само проблемот е во погрешното име. Внатрешноста и чистината на гласот наспроти надворешноста и социјалната опресија на имињата. Ако на тој начин гласот и името се поставени еден против друг, тогаш неможноста за нивна комуникација води кон трагедија.

Додуша, тоа е содржано во традицијата на едно сфаќање за љубовта за кое зборуваше Дени де Ружмон во својата позната книга Љубовта на Запад (1938) – љубовта како трансгресија на социјален закон, вистинска љубов како нешто што се поставува надвор од општествените прописи, хиерархии и обврски, и заради тоа води во смрт. На крајот, трансгресијата се казнува со смрт, или поинаку, доказот за вистинската љубов е токму во тоа што ја следиме наспроти сите закони, до крај, а крајот не може да биде друго туку смрт. Заради тоа, прељубата служела како модел за вистинска љубов – од митот за Тристан и Изолда во 12 век до операта на Вагнер, Тристан и Изолда во 19 век, тоа е почеток и крај на едно сфаќање за љубовта на Западот, фатално сфаќање за Ружмон, кое самиот тој никако не го поддржува, но се обидува да ја направи неговата анатомија, археологија, да ги анализира изворите на неговата голема фасцинација. Но, тоа е само дигресија.

Од аспект на љубовниците од Верона гласот не е политичко прашање, само името е политичко прашање, а на тој начин, во така поставена опозиција, можеби не можеме добро да ги сфатиме ниту политиката, ниту љубовта. Ситуацијата е позаплеткана, ниту едната ниту другата не можат да се сфатат ако не ги држиме заедно и гласот и името – веќе реков дека се како две половини од исто битие, но две половини кои никогаш не се сложуваат, никогаш не се совпаѓаат или дополнуваат како во платонскиот мит. Видовме дека гласот има моќ за повикување на внатрешноста, присутноста, автентичноста, авторитетот, и токму заради тоа, заради тие карактеристики, се вплеткува во самото јадро на политичкото. Општо (и помалку апстрактно), можеме да кажеме: гласот го поткрепува името, нема име без глас, гласот му дава авторитет на името, името се потпира на гласот.

Но, од друга страна, постои и спротивен механизам; имено, не сме изложени само на гласот и неговиот авторитет, туку гласот истовремено е нешто што го изложува оној што го употребува. Моќта не е само на страната на оној што го емитува гласот, туку и на страната на оној што го слуша. Кога го употребуваме својот глас веднаш се изложуваме, експонираме, покажуваме, му ја предаваме моќта на оној што слуша и кој може да одлучи за смислата на искажаното, кој може и да не слушне, или да се прави дека не слуша – to turn a deaf ear. Со употреба на гласот се предаваме на милоста на другиот, гласот што трепери е апел за милосрдие, изложени сме на Другиот.

Кон првиот дел

Слики: Siobhan McClure 

Избор и превод: П. В.

Извор: zarez.hr