His Master's Voice (4)

20.11.2014 11:13
His Master's Voice (4)

Лингвистика на не-гласот (2)

Самиот Јакобсон зборува за звучните гестови (1968: 25), звуците без значење како гестови на обраќање, и за „лажните дијалози“ со кои не се пренесува никаква информација и во кои децата најчесто не ги имитираат возрасните, туку токму обратно: возрасните ги имитираат децата, прибегнуваат кон дрдорење и гугање, што најчесто е и најуспешен вид дијалог. И овде повторно, иако на различно ниво (онтогенетско ниво, доколку такво нешто постои), гледаме дека гласот однапред е фатен во структуралната мрежа, и дека нема глас без другиот.

Ако до крај ја испратиме логикава - односно, до нејзиниот почеток - на нејзиниот извор ќе го затекнеме она основно неартикулирано предсимболичко манифестирање на гласот: имено, крикот. Дали крикот, познат како прв знак на животот, е форма на говор? Дали првиот крик на детето е веќе поздрав упатен кон добриот слушател? Лакан расправа за тоа во контекст на она што го нарекува „трансформација на крикот во повик“. Можеби постои нешто како што е митскиот примален крик, што на времето ги разбуричка духовите,3 но речиси во моментот кога ќе се појави, тој крик веднаш го присвојува друг. Првиот крик можеби е предизвикан од болка, потреба за храна, фрустрација и вознемиреност, но во моментот кога друг го слуша, кога ќе се постави на местото на примател, кога другиот е предизвикан и интерпелиран со него, кога другиот одговара на него, тогаш крикот ретроактивно се претвора во повик, се толкува, му се дава значење, се претвора во говор упатен кон другиот и ја презема првата функција на говорот: обраќање кон другиот и изискување одговор.4 Крикот станува повик кон другиот; изискува интерпретација и одговор, бара задоволување. Позната е француската јазична игра омилена на Лакан: cri pur, чист крик, се претвора во cri pour, крик по некого. Доколку тој недофатлив митски крик во почетокот проистекнал од потреба, ретроактивно се претвора во барање кое ја надминува самата потреба. Тој не цела само кон тоа да ја задоволи потребата, туку претставува и барање за внимание, за реакција, насочен е кон онаа точка во другиот која го надминува задоволувањето на потребата, се одвојува од потребата и на крајот желбата не станува ништо друго туку вишок барања во однос на потребата.5 И така гласот се претвора во повик, во говорен чин, во истиот момент кога потребата е претворена во желба; фатен е во драмата на апелот, во предизвикувањето одговор, провокација, барање, љубов. Бидејќи е непопречен со фонолошките правила, крикот сепак е говор според својата минимална функција: обраќањето и изговарањето. Крикот е носителот на изговарањето на кое не може да му се припише никаква разбирлива изјава, и претставува чист процес на изговарање пред малото дете да биде способно за каков било исказ.

Но, драмата на гласот овде е двократна: не само што другиот е присилен да ги интерпретира желбите и барањата на детето туку и гласот сам, крикот, веќе е еден обид за интерпретација: другиот може да одговори на повикот или да го занемари, неговиот одговор зависи од неговиот хир, и гласот е она што настојува да допре до другиот, да го провоцира, заведува, убедува; гласот создава претпоставки за желбата на другиот, се обидува да влијае на него, да овладее со него, да ја здобие неговата љубов. Гласот го придвижува интерпретацијата на несфатливиот друг со кој се обидува да излезе на крај; гласот се обидува да се прикаже како објект на желбата на другиот, да ги скроти неговата несфатливост и неговиот хир. И во оваа почетна драма постои двојното движење, интерпретација на крикот и крикот како интерпретација на другото, и обете движења се сечат во Лакановото основно начело, кое гласи дека желбата е - желба на другиот.

Предсимболичките употреби на гласот имаат едно заедничко својство: физиолошките гласови, и детското гугање и крикот, делуваат како гласови кои се надворешни во однос на структурата. Сепак, нивната очигледна надворешност погаѓа во самата срж на структурата: тие гласови го отелотворуваат означувачкиот гест токму со тоа што не означуваат ништо конкретно и го претставуваат говорот во неговите минимални црти кои подоцна се замаглени со артикулацијата. Неструктурираниот глас на чудесен начин почнува да ја претставува структурата како таква, означител во општа смисла. Бидејќи, означителот воопшто, како таков, е можен исклучиво како не-означител.

На „постлингвистичката“ страна се наоѓа просторот на гласот надвор од јазикот, глас кој бара покомплексно културално условување во однос на усвојувањето на јазикот. Најспектакуларен пример е пеењето, но пред него мораме кратко да разгледаме уште една парадоксална манифестација на гласот: смеата. Нејзиниот парадокс се состои во тоа што станува збор за физиолошка реакција сродна на кашлање и икање, па дури и за звуци блиски на животинските (постои цел спектар на смеата, од блага насмевка до незауздан грохот), но и дека во ист миг смеата е културална одлика за која само човекот е способен. Навистина, постои еден стар предлог човечкото битие да се одреди како „животно кое се смее“ (слично на „животно кое говори“?), и смеата да се смета како човечка посебност која човека го одвојува од животното. Тука пак се јавува стопувањето помеѓу највисокото и најниското, културата и физиологијата; неартикулираните квазиживотински звуци се поклопуваат со суштинската човечкост - и дали, воопшто, културата може да понуди нешто подобро од смеа? Ова е уште позагадочно ако се земе предвид дека смеата, како специфично културална реакција, често избива неконтролирано, против волјата и намерата на кутриот субјект, несопирливо потресувајќи го и доведувајќи го на работ на плач кој свесно не може да се контролира. Смеата се разликува од феномените што претходно ги разгледувавме бидејќи го надминува јазикот во обата смера истовремено, бивајќи во ист миг е предсимболичка и надвор од симболичкото; тоа не е само глас пред културата кој е стеснет во структура, туку е едновремено и високо културален продукт кој делува како враќање кон животинското. Неколку филозофи се позанимавале со тој парадокс, и бидејќи не можам да му посветам повеќе простор, упатувам на две класични референци: Декартовата Les passions de l'ame, поглавјата CXXIV-CXXVI и Кантовата „Критика на моќта за судење“, параграф 54.

Пеењето е друго ниво: тоа гласот решително го бутка во прв план и тоа го прави со намера, за сметка на значењето. И навистина, пеењето е лоша комуникација: тоа го попречува јасното разбирање на текстот (за опера ни се потребни надтитлови кои ја развејуваат илузијата на упатената елита и ја спуштаат операта на ниво на кино). Фактот дека пеењето го замаглува зборот и го прави отежнато неговото разбирање - во полифонијата тоа доаѓа до ниво на неразбирливост - послужи како основа за филозофската недоверба спрема тоа китење на гласот за сметка на текстот: на пример, со постојаните обиди да се регулира духовната музика која сите настојувале да ја закотват во зборовите и да ја забранат опчинетоста од гласот. Пеењето сериозно ја разбира способноста на гласот да го одвлече вниманието и победува во играта со означителот: тоа ја пресвртува хиерархијата - нека гласот предводи, нека гласот стане носител на она што зборовите не можат да го изразат. Wovon man nicht sprechen kann, darüber kann man singen, експресијата против значењето, експресијата над значењето, експресијата која е повеќе од значењето, но сепак експресија која функционира само во напнатост со значењето - потребен ѝ е означител како граница која треба да се трансцендира за да се открие она зад неа. Гласот делува како вишок значење. Раѓањето на операта беше проследено со дилемата prima la musica, e poi le parole, или обратно: драматичната напнатост помеѓу зборот и гласот е ставена во колепката на операта и нивната невозможна и проблематична врска е претставена како нејзина придвижувачка сила. Целкупната историја на операта, од Монтеверди до Штраус (Capriccio) би можела да се напише низ призмата на оваа дилема.6

Поради својата преокупираност со гласот, пеењето воведува сопствени кодови и стандарди кои потешко можат да се дофатат во однос на оние јазичките, но кои сепак се строго зацртани. Изразувањето паралелно со јазикот претставува уште еден јазик со голема сложеност; за со него да се овладее, неопходна е долга техничка обука резервирана за избрано малцинство, иако неговата моќ за влијание е универзална. На друга страна, со насочувањето кон гласот пеењето упаѓа во опасност да го изгуби токму она што настојува да го почитува и обожава: гласот го претвора во фетишистички објект - би можело да се рече, највисок бедем, несовладлив ѕид токму спрема гласот. Гласот како објект по кој трагаме не може да се согледа така што се претвора во објект на непосредно интензивно внимание и естетско задоволство. Да го кажеме тоа со формула: „Ако создаваме музика и ја слушаме... тоа го правиме за да го стивнеме она што го заслужува називот глас како објект а“ (Miller 1989: 184). Фетишизираниот објект е директна спротивност на гласот како објект а, но, би побрзал да додадам, тој потег секогаш е амбивалентен: музиката го евоцира гласот како објект и го прикрива; го фетишизира, но едновремено отвора јаз кој не може да се исполни. На тоа уште ќе се вратам.

Ставањето на гласот во прв план повлекува пресврт или структурална илузија: гласот делува како место на чист израз, место каде што може да се соопшти неизрекливото. Гласот поседува длабочина: со тоа што не значи ништо, тој значи повеќе од обичните зборови, станува носител на несфатливото првобитно значење кое наводно се изгубило со појавата на јазикот. Се чини дека гласот ја одржува, на една страна, врската со природата, природата на изгубениот рај, а дека, на другата страна, го надминува јазикот, културалните и симболичките препреки во спротивна насока: тој ветува воздигнување кон божественото, воздигнување над емпириските, посредувани, ограничени, световни човечки грижи. Оваа илузија на трансцендентноста ја следи долгата историја на гласот како застапник на светото, а возвишената улога на музиката била заснована во амбивалентната врска со природата и со божественото едновремено. Кога Орфеј, амблематскиот и архетипскиот пеач, пее, тој го прави тоа за да ги скроти дивите ѕверови и да ги покори боговите; негова вистинска публика не се луѓето, туку суштествата под и над културата. Се разбира, ова ветување за некакво првобитно стопување во коешто гласот служи како сведоштво, секогаш е ретроактивна конструкција. Треба јасно да се каже: само низ јазикот, по пат на јазикот и симболичкото гласот постои, додека музиката постои само за суштествата што говорат (види Baas 1998: 196). Гласот како носител на подлабока смисла, на некоја подлабокоумна порака, е структурална илузија, срж на фантазијата во која пеечкиот глас би можел да ја зацели раната зададена од културата и да ја надокнади загубата што сме ја претрпеле со претпоставката на симболичниот поредок. Тоа лажливо ветување го порекнува фактот дека фасцинантноста на гласот произлегува од истата таа рана и дека неговата наводно чудесна моќ произлегува од тоа што е сместен во тој расцеп. Ако психоаналитичкиот термин за тој расцеп е кастрација, тогаш можеме да се присетиме дека Фројдовата теорија за фетишизмот се заснова токму врз фетишот како материјализација на порекнувањето на кастрацијата.7

Доколку не постои лингвистика на гласот, туку само лингвистика на означителот, тогаш целокупната идеја за лингвистика на не-гласот делува апсурдно. Очигледно е дека сите тие не-гласови, од кашлање и икање до гугање, крик, смеа и пеење, не се јазички гласови; не се ни фонеми, а пак не се наоѓаат едноставно надвор од лингвистичките структури. Фактот дека им недостасува артикулација (или дека ја имаат и премногу, во случајот на пеењето), како да ги направил најсоодветни да ја отеловат структурата како таква, структурата во нејзиниот минимален облик; или значењето како такво, надвор од согледливото значење. Ако и не се изложени на фонологијата, овие гласови сепак ја отеловуваат нејзината нулта точка: гласот кој цела кон значење, иако ни едното ни другото не е можно да се артикулира. Парадоксалниот facit тогаш би гласел дека лингвистика на гласот можеби не постои, но дека не-гласот кој претставува глас скротен со структура сепак не е надворешен во однос на лингвистиката. Како што тоа не е ни гласот како објект по којшто трагаме.

________________________________________________

[3] „Прималниот крик“ на Артур Џанов (1970) веднаш стана бестселер, за наскоро да уследат книгите „Примална револуција“ (1972), „Примален човек“ (1976) итн., како и движењето кое во седумдесеттите години на 20 век го ветуваше пресвртот на психотерапијата. Сè што било потребно била наводната регресија до сопствениот најдлабок слој, за да се пронајде сопствениот пат кон потеклото на сè во крикот, на тој начин ослободувајќи се од репресијата на културата и симболичкото мачење, за конечно да се дише слободно, со слободата на дете. Ако психоанализата од почеток била „говорен лек“, тогаш насловот на последната книга на Џанов продолжува да прогласува: Зборовите не се доволни (Words Wont't Do It).

[4] Да се види почетокот на „Римскиот дискурс“: „Секој говор повикува на одговор. Ќе покажам дека нема говор без одговор, дури и кога ќе го дочека само молчење, доколку има слушател: тоа е суштината на неговата функција во анализата.“ (Lacan 1989, 40)

[5]  „Бидејќи како безусловен елемент на барањето, желбата ја надоместува ’апсолутната’ состојба: таа состојба го разврзува јазолот на тој елемент како доказ за љубовта која е отпорна на задоволување на потребата. Затоа желбата не е ниту глад за задоволување, ниту барање на љубов, туку разлика која произлегува од одземањето на првото од второто, феномен на нивниот расцеп (Spaltung).“ (Lacan 1989, 287) Гласот е токму носителот на тој расцеп. Тоа би можеле да го сведеме на едноставна формула: желбата е барање минус потреба. Да се види исто така и Identification: „Другиот ќе го обдари крикот на потребата со димензијата на желбата.“ (2. мај 1962)

[6] Мислам дека цитирањето на самиот себе е одраз на лош вкус, но овде морам да направам исклучок и да ја наведам нашата книга за за операта (Slavoj Zizek / Mladen Dolar, Opea's Second Death, New York and London: Routledge, 2002), каде што тоа прашање е разгледано во поголем обем.

[7] „Ужасот на кастрацијата си подигнал себеси споменик со создавањето на таа замена... Таа преостанува како знак на триумф над заканата на кастрацијата и како одбрана од неа.“ (PFL 7: 353)

Кон првиот дел
Кон вториот дел
Кон третиот дел

Слики: Jean Delville, Школата на Платон, 1898; Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson, Нимфи танцуваат пред судот на богот Пан, 1814; Heinrich Maria von Hess, Аполон и Музите, 1826; William-Adolphe Bouguereau, Орест и Нимфите, 1884; Sir Lawrence Alma-Tadema, Читајќи го Хомер, 1885

Извор: His Master's Voice, Suhrkamp, 2007

Слични содржини

Култура / Теорија
Култура / Теорија
Култура / Теорија
Култура / Теорија
Психологија / Теорија

ОкоБоли главаВицФото