Римјаните на филм

Во „Јулиј Цезар“ на Манкиевич¹, сите ликови имаат шишки на челото. Едни виткани, други тенки како конец, издигнати, замастени, сите добор исчешлани, а ќелавите не ги примале, како римската историја да не е полна со такви. Оние кои имаат малку коса не се повлекле поради тоа, туку фризерот, главниот помошник на филмот, успеал да им го префрли последниот прамен така што ќе стигне до работ на челото, на оние римски чела кои, онака ниски, отсекогаш сигнализирале специфична мешавина на исправност, доблест и освојувања.

Што се врзува за овие тврдоглави слики? Да речеме, се врзува римскоста. Гледаме како овде се открива главниот придвижувач на спектаклот, знакот. Шишката на челото нè преплавува со очигледност, никој не се сомнева дека се наоѓа во некогашниот Рим. А оваа извесност е непрестајна: глумците зборуваат, дејствуваат, ја извртуваат смислата, расправаат за „универзални“ прашања, а притоа, благодарение на тоа мало знаме на челото, не ја губат својата историска уверливост: нивната општост дури може целосно да се вообрази, да го премине океанот и вековите, да се спои со јенкиевските фаци на холивудските статисти - нема врска, сите се смирени, сместени во мирната извесност на универзумот без двојност, каде Римјаните се Римјани преку најчитливите знаци, со коса на челото.

Французинот во чии очи американските лица сè уште чуваат нешто егзотично, ја смета за комична оваа мешавина на морфологијата на овие гангстер-шерифи и римските шишки: повеќе изгледа како извонреден гег за мјузик-хол. Тоа е затоа што знакот за нас функционира со претерување, ја губи вредноста ако неговата целисходност лесно проникнува. Меѓутоа, истите овие шишки поставени на единственото природно латинско чело во филмот, челото на Марлон Брандо, нè маѓепсуваат без смеа и не е исклучено дел од европскиот успех на овој глумец да се должи на совршената интеграција на римската коса во општата морфологија на ликот. Наспроти него, Јулиј Цезар не е уверлив, со муцка на англосаксонски адвокат, веќе познат преку илјадници споредни криминалистички или комични улоги, и добродушна глава преку која фризерот развлекол прамен коса.

Во поредокот на значењето на косата, еве подзнак на ноќните изненадувања: на Порција и Калпурнија, разбудените среде ноќ, косата им е исклучително разбушавена: на првата, помладата, распуштената коса ѝ е во неред, то ест, отсуството на среденост е на некој вид прв степен: втората, позрелата, претставува разработена слабост: плетенката го обвиткува нејзиниот врат и се одмора на нејзиното десно рамо за да го пренесе традиционалниот знак на неуредност, асиметријата. Меѓутоа, овие знаци истовремено се ексцесивни и потсмевачки: тие знаци бараат една „природност“ која немаат храброст дури ни да ја одржат до крај; тие не се „искрени“.

Друг знак во овој „Јулиј Цезар“ - сите лица се потат: луѓето од народот, војниците, заговорницие, на сите строгите и возбудени црти им се капат во обилна пот (вазелин), а крупните кадри се толку чести што е очигледно дека потењето овде е намерен атрибут. Како римските шишки и плетенките, потта е исто така знак. За што? Моралност. Сите се потат бидејќи сите расправаат за нешто во себе; се смета дека овде сме на местото на некоја доблест која бара ужасен напор, то ест, на самото место на трагедијата, а потта е таа која го пренесува тоа. Народот се поти, трауматизиран од смртта на Цезар, а потоа од аргументите на Марк Антониј, економично комбинирајќи ги во ист знак интензитетот на своите емоции и тегобноста на својата состојба. И добрите луѓе Брут, Касиј, Каск, исто така не престануваат да се препотуваат, сведочејќи преку тоа за огромниот физиолошки труд кој во нив го извршува доблеста која ќе породи злосторство. Да се потите значи да мислите (што очигледно се заснова на постулатот кој одговара на работните луѓе: мислењето е насилна операција, катаклизмична, чиешто потење е најнезначителен знак). Во целиот филм, еден човек не се поти, останува ќелав, рамнодушен и „водоотпорен“: Цезар. Очигледно објектот на злосторството, Цезар, останува сув бидејќи не знае, не мисли, тој мора да го зачува чистиот тен, самотнички и мазен, од докажан материјал.

И овде знакот е повторно двосмислен: тој останува на површината, но и понатаму сака да делува како да е длабински; тој би сакал да се направи разбирлив (пофално), но истовремено се издава за нешто спонтано (предавство), тој се објавува истовремено како интенционален и незауздан, извештачен и природен, произведен и пронајден. Ова може да нè воведе во еден морал на знакот. Знакот мора да се даде во две екстремни форми: или е отворено интелектуален, поради дистанцата сведен на алгебра како во кинески театар во кој знамето означува цел народ; или е длабоко вкоренет, на некој начин повторно откриен секој пат, покажувајќи го внатрешното и скриено лице, сигнал на моментот, а не на повеќе поими (како, на пример, уметноста на Станиславски). Меѓутоа, посредничкиот знак (шишките за римскоста или препотувањето за мислењето) го открива деградираниот спектакл, кој подеднакво се плаши од вистината како и од целосната извештаченост. Иако е добро што спектаклот се прави за да го направи светот појасен, постои една двојност која е виновна за побркувањето на знакот (signe) и означеното (signifié). Tоа е двојност која одговара на буржујскиот спектакл: помеѓу интелектуалниот знак и висцералниот знак, оваа уметност лицемерно го вметнува хибридниот знак, истовремено елиптичен и претенциозен, кој го крстува со помпезното име „природно“.

________________________________________________

[1] Филм во режија на Џозеф Манкиевич (1909-1993), во кој главните улоги ги глумеле Марлон Брандо (Марк Антониј), Џејсон Мејсон (Брут) и Луис Калем (Цезар), снимен 1953 година.

Извор: Roland Barthes, Mythologies, Éditions du Seuil, 1957
Слики: Сцени од филмот Јулиј Цезар на Џозеф Манкиевич (1953)