Гласот на неговиот Господар, Увото на неговиот Господар

Да се осврнеме на HMV (His Masters Voice), еден од најуспешните логотипови во историјата на огласувањето, логотип кој се втисна во колективното сеќавање како една од амблемските етикети на 20 век, која сите ја препознаваат. Неговото создавање го следи една сага. Нипер, кучето на сликата, е родено 1884 година и го добило името според својата склоност одзади да ги грицка нозете на посетителите. Кога неговиот прв господар, Марк Баро, умрел од сиромаштија во Бристол 1887 година, неговиот помлад брат Френсис, сликар, го однел Нипер во Ливерпул. Тоа бил град во кој се случил најважниот настан во животот на ова куче: го открил фонографот кој бил измислен не многу одамна; Френсис Баро „често забележувал дека кучето било збунето од желбата да открие од каде доаѓа гласот“. Три години по смртта на Нипер (1885 година, кога е објавена книгата на Фројд и Бројер, „Студии за хистеријата“),Френсис Баро ја пренел таа сцена на платно. Баро ја завршил сликата во 1898 година и ја регистрирал во 1899, најпрвин под наслов „Dog Looking at and Listening to a Phonograph“ („Кучето го гледа и слуша фонографот“); подоцна одлучил да ја преименува во „His Master’s Voice“ („Гласот на неговиот господар“) и се обидел да ја изложи во Кралската академија, но бил одбиен. Немал повеќе среќа ни со списанијата – одбивањето било образложено на тој начин што „никому нема да биде јасно што прави кучето“. Потоа се обидел во компанијата Edison Bel, водечки производител на фонографски цилиндри, но повторно безуспешно. „Кучињата не слушаат фонографи“, гласел одговорот на компанијата. Најпосле, му се посреќило со новооснованата компанија „Gramophone and Typewriter“, чиј интерес бил условен со тоа што фонографот на Едисон на сликата ќе биде заменет со некој од нивните производи. Договорот бил конечно постигнат во септември 1899 година и сликата првпат е прикажана јавно во рекламните материјали на компанијата „Gramophone and Typewriter“ во јануари 1900 година (што се совпаѓало со објавувањето на „Толкување на сништата“, при што двете дела го одбележале почетокот на новиот век). Сликата и насловот конечно биле регистрирани како заштитен знак во 1910 година.

Френсис Баро бил „човек на една слика“, како „човекот на една книга“ за кој зборувал Тома Аквински, „homo unius libri“. Поголемиот дел од својот работен век го поминал сликајќи дваесет и четири реплики од својот оригинал. Умрел 1924 година, како сиромашен уметник кој успеал во својот план. Во текот на 20 век етикетата „His Master’s Voice“ постигна единствена репутација во музичкиот бизнис и во јавноста. Со текот на годините се разви голем пазар со колекционери на цела низа производи на кои се наоѓала таа слика, та „A Collector’s Guide“, мошне обемната книга, била објавена 1984 година и дополнета во 1997 година. Денес овој логотип го користи само издавачката куќа EMI како маркетиншки идентитет на продавниците на HMV во Европа, а оригиналот е изложен во седиштето на компанијата, на плоштадот Grovenor во Лондон.

Зошто сликава ни е значајна? Какви поуки можат да се извлечат од неа?

Најпрвин, кучето прикажува амблематска поза на слушање; поставено е во став на кучешка послушност кој одговара на самиот чин на слушање. Слушањето бара послушност; во многу јазици постои цврста етимолошка врска помеѓу слушањето и послушноста: to obey (да се биде послушен, да се покорува), obedience (послушност), доаѓа од францускиот збор obeir кој повторно потекнува од латинскиот ob-audire, изведен од audire, да слушне; во германскиот gehorchen, Gehorsam потекнува од horen, во многу словенски јазики да се слуша значи истовремено да се слушне и да се искаже послушност; истото важи и за арапскиот и така натаму. Етимологијата овозможува ознака за една инхерентна врска: слушањето е „секогаш-веќе“ послушност во зачеток. Од моментот кога ќе почнеме да слушаме веќе стануваме подредени, на еден минимален начин ние секогаш го слушаме гласот на господарот, без оглед на тоа колку му се спротиставуваме подоцна. Постои нешто во самата природа на гласот што му додава авторитет на господарот (совршено податлив за бројни политички употреби; ќе се вратиме на тоа). Во фантазмите на нашите култури и кучето е идеално отелотворување на слушањето и послушноста.

Проблемот на сликата е во тоа како да се наслика гласот; тоа го решава на брилијантен начин - со монтажа. Испуштено е нивото на употреба на гласот за „интерсубјектна комуникација“; со спојувањето на животното и машината, гласот се појавува со своите карактеристики на објект, премостувајќи ја човечноста. Сликата може да се сфати како чуден контрапункт на „Крик“ од Мунк (насликана пет години претходно – дали треба да се напише „Munch avec Barraud“?): сликата на Мунк се фокусира на човечкиот глас, но во неговата неможност за комуникација, да допре до другиот; додека сликата на Баро претставува „успешна комуникација“, со дополнување дека станува збор за заедништво помеѓу животно и машина. Можеби човечката комуникација веќе не е можна, според општоприфатената рецепција на сликата на Мунк, но оваа другата функционира, барем во една смисла: пораката триумфално му се пренесува на кутрото куче. Објектот се појавува во самото несовпаѓање на технологијата и анималноста, во нивната непосредна конфронтација, во монтажата. Токму на тој начин Лакан го опишува нагонот – како монтажа, како нешто конструирано, а не втемелено во некаков природен поредок или инстинкт; како монтажа без крај, која како да не може да се фати ниту за главата ниту за опашката, и која наликува на надреалистички колаж.

Ако ги приближиме парадоксите што ги дефиниравме на нивото на „Drang“, парадоксот за предметот и парадоксот за целта на нагонот, мислам дека сликата што ќе се оформи ќе покажува движење на динамо приклучено на плин, од каде излегува пауново перо кое скокотка стомак на жена, која е тука заради убавината на нештата. (Lacan 1986а:181)

Монтажата со кучето и фонографот со апсурден цилиндер (дали од него излегува невидливо пауново перо и ги скокотка ушите на кучето?) може да се толкува како отелотворување на една таква монтажа. Нагонот секогаш функционира како апсурден сојуз на анималноста и машиналноста: тие не се совпаѓаат, но, сеедно, функционираат.

Каква е целта на сликата, нејзината впечатлива рекламна вредност? Таа на мошне убедлив начин покажува дека тоа ново чудо, грамофонот, функционира – дури и кучето е измамено. Звукот е толку реалистичен што дури и животните наседнуваат. Високиот квалитет на репродукцијата на звукот (high fidelity) има совршен пандан во апсолутната верност на кучето. Кучето не го гледа изворот на гласот, тоа е збунето и зјапа во мистериозната шуплина, но верува – верува уште повеќе бидејќи не го гледа изворот: акузматичкиот господар е поголем господар во однос на неговата банална видлива верзија.

Се појавува прашањето за измамата која целосно одговара на употребата на параболата на Лакан за натпреварот меѓу двајца сликари:

Во античката апологија за Зеуксид и Парасиј, заслугата на Зеуксид е во тоа што создал грозје кое ги привлекувало птиците. Акцентот не е ставен врз фактот што овие гроздови на некој начин се совршени, туку е ставен врз фактот дека било измамено дури и птичјото око. Доказ за тоа е триумфирањето на неговиот другар Парасиј над него, зашто знаел да наслика таква завеса на ѕидот, толку веродостојна што Зеуксид, вртејќи се кон него, рекол – Значи, покажи ни сега што си насликал зад ова. Со тоа докажал дека станува збор за измамување на окото (tromper l’iceil). Ликување на погледот над окото (Лакан 1986а: 112-113)

Постојат две спротивставени стратегии на измамата: птиците се измамени преку изгледот, животните се измамени со привидот на реалноста. Луѓето биле измамени од завесата која не е само имитација на реалноста, туку истата ја прикрива. Типично човечкиот облик на измамата е мамка: измамата се состои во тоа што погледот е намамен да продре зад велот на појавноста – во најважниот хегеловски момент, бидејќи нема ништо зад завесата освен самиот субјект кој е намамен одзади. Погледот веќе го пробил велот и стигнал до она што не може да се види: измамен е зашто чекорел зад појавното. Веќе видовме дека акузматичкиот глас има аналогна структура – измамени сме од гласот зад параванот бидејќи не го гледаме неговиот извор, вознемирени сме од загатката на неговиот причинител. Акузматичкиот глас комбинира две нивоа, гласот и погледот, зашто гласот, за разлика од погледот, не прикрива туку е даден низ наводна непосредност и веднаш продира во внатрешноста, не може тукутака да се запре. Затоа измамата се состои во неможноста да се најде неговиот пар во видливото, во јазот кој постојано опстојува помеѓу нив, во неможноста за нивно совпаѓање, така за видливото како такво да може да почне да функционира како вел на гласот.

Грамофонот на нашата слика – дали тоа е грозјето или завесата? Тој го измамува кучето со она што се нарекува „автентична репродукција“, реална појава на гласот: кучето послушно се одѕива, исто како што птиците го колваат грозјето. Но, во исто време грамофонот е завеса, тој го прикрива изворот на гласот и кучето наседнува на репродукцијата, зашто неговиот извор е прикриен. Сите негови сетила настојуваат да откријат што има зад завесата и како кучето од животинско ниво да преминува на човечко со измама: тоа мора да ја научи лекцијата дека гласот е акузматичко битие (неповратно акузматичко, не само со некакво сè уште неоткриено потекло). Сликата овозможува своевиден пресек, совпаѓање на тие две нивоа, или нужно допирање на едното со другото. Trompe-l’oreile – „секогаш-веќе“ сме почнале да слушаме зад завесата, природата на гласот е таква што тој е покриен со велот на видливото. Во монтажата можеме да ја согледаме своевидната парабола за нагонот: кучето тргнува од животинско ниво, од подрачјето на потребата која е директно насочена кон реалноста како простор на задоволство, но наидува на парадокс, на покриеност со велот или со двојноста на самата реалност, пронаоѓајќи неочекувано задоволство во еден помошен објект кој не може да се спореди со велот на реалноста.

Етикетата HMV прикажува една страна на гласот, гласот како авторитет во амблематскиот приказ. Оваа моќ на гласот произлегува од фактот дека е тешко тој да биде запрен – тој нè погодува одвнатре, директно се влева во внатрешноста, без заштита. Ушите немаат капаци, како што неуморно повторува Лакан; тие не можат да се затворат, постојано сме изложени и не може да се одржи дистанца во однос на звукот. Помеѓу видливото и чујното постои остра спротивставеност: видливиот свет претставува релативна стабилност, постојаност, разновидност, оддалечена локација; светот на чујното претставува проточност, минливост, одредена карактеристика на недовршеноста и аморфноста и недостаток на дистанца. Гласот не може да се фати, секогаш се менува, се создава, поминува, има матни контури, тој е во спротивност со релативната постојаност, цврстината и трајноста на видливото. Може да се каже дека е така заради неговата природа која се наоѓа на страната на случувањето, а не на страната на битието, како што вели Бадју. Гласот ни ги намалува дистанцата и автономијата. Доколку сакаме да го локализираме, да воспоставиме безбедна оддалеченост во однос на него, мораме да се повикаме на видливото. Видливото може да ги одреди оддалеченоста, природата и изворот на гласот, и на тој начин да го неутрализира. Акузматичкиот глас е толку моќен зашто не може да се неутрализира во рамките на видливото, туку видливото го прави двоен и загадочен. Оваа непосредна врска помеѓу надворешното и внатрешното во гласот е извор на сите митски приказни за волшебната сила на волшебните гласови (сирени), нешто што нè принудува да го губиме разумот и што лесно нè води во пропаст, во смртоносно уживање. Со тоа е поврзан и механизмот на психозата, „гласовите што ги слушаме“, кои ги користи и презема само онаа халуцинаторна карактеристика што му припаѓа на самиот глас. Можеби сите гласови се во главата, без надворешен извор, бидејќи постојано слушаме глас во главата, и природата на неговиот надворешен извор секогаш станува спорна штом ги затвораме очите.

Кратко ќе додадам дека доколку логиката на погледот дејствува спротивно во однос на логиката на слухот, доколку видливото делува како да се приклонува кон оддалеченоста и стабилноста, тогаш Лакановата теорија за погледот како објект има за цел да ја распрсне таа спонтана илузија, да ја сруши оддалеченоста на окото од она што е видено, тоа изземање на гледачот од сликата. „Shiza на окото и погледот“, како што гласи насловот од поглавјето посветено на погледот во XI семинар, значи дека погледот е точка во која се губи дистанцата, во која само погледот е впишан во сликата, како точка во која глетката нè „разгледува“, ни го возвраќа погледот (Лакан 1986а: 75-86). Илузијата на дистанцата мора да се разоткрие како илузија, додека проблемот со гласот е спротивен: како воопшто да се воспостави дистанца, да се повлече линија која ги дели „внатрешноста“ и надворешниот свет? Од каде доаѓа гласот? Каде го слушаме? Како да го разликуваме надворешниот глас од оној во главата? Ова е првата онтолошка одлука, првиот епистемолошки пресек, извор на целокупната онтологија и епистемологија која следи.

Но, ова е само едната страна на амбиваленцијата: гласот како авторитет е само еден дел од приказната. Од друга страна, исто така е точно дека испраќач на гласот, носител на вокалната емисија, е некој што се разоткрива и на тој начин се изложува себеси на ефектите на моќта кои не се однесуваат само на привилегијата на емитувањето на гласот, туку се однесуваат и на слушателот. Субјектот е изложен на моќта на другиот, на тој начин што му го дава сопствениот глас, и така моќта и доминацијата можат да добијат облик не само на заповеден глас туку и на уво. Гласот доаѓа од некаква несфатлива, невидлива внатрешност која ја изразува, ја соголува, ја обелоденува, разоткрива, разобличува. На тој начин произведува учинок кој истовремено поседува опсцена страна (разоткривајќи нешто скриено, интимно, откривајќи премногу, структурално премногу) и морничава страна – вака Фројд, следејќи го Шелинг, го опиша одвратното: нешто што „требало да остане... тајно и скриено, но се обелоденило“ (PFL 14, 345). Навистина може да се каже дека постои ефект – или подобро афект – на срамот кој го следи гласот: нè посрамотува употребата на гласот бидејќи на тој начин се изложува скриената интимност на Другиот, тука се појавува срамот кој не спаѓа во психологијата, туку во структурата. Се разбира, она што е изложено не е некаква внатрешна природа, внатрешно богатство кое е премногу драгоцено за да се обелодени, или некое вистинско себство, или примордијален внатрешен живот: пред сè, тоа е внатрешноста која самата по себе е резултат на означувачкиот пресек, внатрешност создадена со интервенција на структурата. Заради тоа, кога го користиме гласот, истовремено, „секогаш-веќе“ му ја отстапуваме моќта на Другиот: молчаливиот слушател поседува моќ да одлучи за судбината на гласот и неговиот испраќач; слушателот може да суди за значењето или да го игнорира гласот. Гласот што затреперува е молба за милост, симпатија, разбирање, и одлуката дали ќе се јави зависи од слушателот.

Гласот е меч со две острици: авторитет над Другиот и изложување пред Другиот, апел, молба, обид да се овладее со Другиот. Гласот директно засечува во внатрешноста, толку што статусот на надворешноста станува несигурен, и директно ја разоткрива внатрешноста, толку што самата претпоставка за внатрешност зависи од гласот. Така и слушањето и емитувањето глас претставуваат ексцес, вишок авторитет на една страна, како и вишок изложување на друга. Премногу сме изложени на гласот и гласот изнесува премногу, инкорпорираме и исфрламе премногу.

Во гласот постои конститутивна асиметрија, асиметрија помеѓу гласот што допира до Другиот и сопствениот глас. Инкорпорирањето на гласот на Другиот е неопходно за да научиме да зборуваме; овладувањето со јазикот зависи не само од имитирањето на означителот туку пресудно се состои од усвојување на гласот. Гласот е вишок означител, во почетокот прикажан како вишок барање Друг, барање над сите поединечни барања, барање како такво, но истовремено е барање упатено до Другиот, каде и едното и другото барање ја опкружуваат асиметријата на емисијата и изложувањето. Така гласот во најчист облик претставува механизам на објектот на нагонот, негова топологија, негов тополошки парадокс. Сите објекти на нагонот функционираат токму преку механизмот за прекумерно внесување и исфрлање (оттаму следи спротивноста меѓу градите и изметот) и заради тоа тие најпрвин се вонтелесни, нетелесни „суплементи“ на телото (оттука потекнува и митот на Лакан за ламелата: 1979: 197 и понатаму), но се и вистински управувачи на поделбата меѓу внатрешното и надворешното, иако сами по себе не припаѓаат ниту на една од тие две категории, туку се сместени во зоната на преклопувањето, на пресекот, во екстимното.

Избор и превод: П. В.

Цртежи: Virginia Mori

Извор: Mladen Dolar, His Master’s Voice, 2007