Аватар е епска потрага по секс

„Аватар“ на Џејмс Камерон, една демонстративна вежба по холивудски марксизам, ја раскажува приказната за хендикепираниот поранешен маринец кој е пратен од Земјата да се инфилтрира во расата абориџини со сина кожа на далечна планета и да ги убеди да му дозволат на неговиот работодавец да ги искористува природните ресурси во нивната татковина; преку комплексна биолошка манипулација, умот на јунакот презема контрола над својот „аватар“, телото на младиот абориџин.

Абориџините живеат во хармонија со природата и истовремено се длабоко продуховени (можат да го приклучат кабелот кој им излегува од телата во коњите или дрвата, и така да комуницираат со нив).

Сосем очекувано, тој се заљубува во прекрасната абориџинска принцеза, и во конечната битка им се придружува на абориџините и им помага да ги избркаат човечките натрапници и да ја спасат планетата... Абориџините, вооружени само со стрели и копја, победуваат во битката кога, како некој вид одговор du reel, и самата планета им прискокнува во помош, мобилизирајќи ја својата уништувачка моќ против човечките напаѓачи и, на крајот од филмот, херојот ја префрла својата душа од хендикепираното човечко тело во својот абориџински аватар, и така навистина станува еден од нив.

Токму 3D хиперреалноста на филмот, со својата комбинација на вистински глумци и анимирани дигитални корекции, го прави опиплив фантазмичниот опус на животот на нападнатата планета. Поради тоа „Аватар“ треба да се споредува со филмовите како „Кој го намести зајакот Роџер“ или „Матрица“, во кои херојот е фатен меѓу обичната стварност и замислениот универзум – цртанот во „Зајакот Роџер“, дигиталната реалност во „Матрица“ или, едноставно, дигитално засилените обични стварности на абориџинската планета во „Аватар“.

Инцестуозна врска

Она на кое треба да се обрати внимание е тоа дека, иако наративот во Аватар би требало да се одвива во една и иста „вистинска“ стварност, ние си имаме работа – на ниво на подповршинската симболична економија – со две стварности, обичниот свет на империјалистичкиот колонијализам и фантастичниот свет на абориџините кои живеат во инцестуозна врска со природата. Затоа крајот на филмот треба да се чита како очајничко решение на херојот кој во целост мигрира од вистинската стварност во светот на фантазијата – како што Нео во „Матрикс“ се реши повторно во целост да се нурне во матрицата...

Директен контраст на „Аватар“ е филмот „Сурогати“ (2009, на основа на серијата стрипови од 2005-2006 г., режисер Џонатан Мостоу), кој се случува 2017 г., кога луѓето живеат во речиси целосна изолација, ретко излегуваат од своите удобни домови, благодарение на роботските тела на далечинско управување кои служат како „сурогати“, обликувани како поубава верзија на своите човечки управувачи. Бидејќи луѓето постојано се на безбедно и сопствениците не ја чувствуваат штетата која ја трпат сурогатите, се работи за мирен свет во кој не постои страв, болка или криминал. Очекувано, приказната се врти околу оттуѓувањето и недостатокот на автентичност во тој свет: на крајот на филмот, истите сурогати се исклучени, а луѓето присилени повторно да почнат да ги користат своите тела... Контрастот меѓу „Сурогати“ и „Аватар“ не може да се промаши.

Но тоа не значи дека треба да го отфрлиме „Аватар“ во корист на „поавтентичното“ прифаќање на нашата обична стварност како единствен свет кој постои. Овде треба да се сетиме на приказната за Чуанг-це кој, откако се разбудил од сонот во кој бил пеперутка, се прашувал дали тој е Чуанг-це кој сонувал дека е пеперутка или тој сега е пеперутка која сонува дека е Чуанг-це.

Дури и ако стварноста е „повистинита“ од фантазијата, потребна и’ е фантазија за да ја задржи својата конзистентност: ако ја одземеме фантазијата, фантастичната рамка од стварноста, самата стварност ја губи својата конзистентност и се распаѓа. Затоа, поуката дека токму алтернативата „или да се прифати стварноста или да се избере фантазијата“ е погрешна: она што Лакан го нарекува la traversee du fantasme нема никаква врска со откажувањето од илузиите и прифаќањето на стварноста таква каква што е. Затоа, токму кога сме сведоци на призорот дека некој се откажува од илузиите и херојски ја прифаќа стварноста со сета нејзина беда, би требало да се сосредоточиме на дознавањето на минималните фантазмични контури и стварности. Ако навистина сакаме да ја промениме или да побегнеме од нашата општествена стварност, првото нешто кое мораме да го сториме е да ги промениме своите фантазии за да се вклопиме во таа стварност, а бидејќи јунакот од „Аватар“ тоа не го прави, неговата субјективна положба е она што е, a propos Де Сад, Лакан го нарече le dupe de son fantasme.

Простор на фантазијата

Поради тоа, би било интересно да се замисли продолжението на „Аватар“ во кое, по неколку години (или подобро, месеци) среќа, херојот почнува да чувствува чудно незадоволство и почнува да му недостасува корумпираниот човечки универзум. Изворот на тоа незадоволство не е само она дека секоја стварност, без оглед на тоа колку е совршена, порано или подоцна нè разочарува – таквата замислена стварност нè разочарува токму поради своето совршенство: тоа совршенство значи дека во него нема место за нас, субјектите кои го замислиле.

Во својата прва новела од книгата „Her Body Knows“, Дејвид Гросман за љубомората во книжевноста го прави она што Луис Буњуел го направи за љубомората во кинематографијата со својот филм „El“ – произведува ремек дело кои ги покажува основните фантазмички координати на тој поим. Во љубомората субјектот создава/замислува рај (утопија полна со jouissance) од кој тоа е исклучен. Истата дефиниција важи и за она што може да се нарече политичка љубомора, од антисемитските фантазии за претераното веселење на Евреите до фантазиите на христијанските фундаменталисти за чудните сексуални потреби на хомосексуалците и лезбејките.

Оваа логика неодамна го достигна својот врв во „Светот без нас“ на Алан Вајсман, една визија за тоа што би се случило кога човештвото (и само човештвото) одеднаш би исчезнало од Земјата – природната разновидност повторно би процутела, природата постепено би ги презела човечките артефакти.

Ние, луѓето, сведени сме на чисто бестелесен поглед кој го набљудува сопственото непостоење, а тоа е, како што предупреди Лакан, основната субјективна положба на фантазијата: да се биде сведен на објект, на поглед кој го набљудува светот од состојба на непостоењето на субјектот. Затоа, светот без нас е фантазија во својот најчист облик: сведоци сме на Земјата која сама ја задржува својата предкастрирана состојба на невиноста, пред ние, луѓето, да ја расипеме со својата алчност... Кога би влегле во тој простор на фантазијата од кој структурно сме исклучени, исходот би можел да биде само ноќна мора.

Рехабилитација на Октомври

Ако основната неможност која ја одредува човечката состојба е неможноста за полова врска, не е чудно што утопијата во „Аватар“ ја следи холивудската формула за производство на пар – долгата традиција на резигнираниот бел херој кој мора да појде меѓу дивјаците за да најде соодветен сексуален партнер (сетете се само на „Танц со волците“). Напишани се бројни расправи за перцепцијата на историското Стварно со помош на семејниот наратив како основна идеолошка операција: приказната за судиорт на поголемите општествени сили (класата итн.) е врамена во координатите на семејната драма.

Значи, таа идеологија ја наоѓа својата конечна верзија во Холивуд како ултимативен идеолошки систем: во типичниот холивудски производ сè, од судбините на витезите на Тркалезната маса па до астероидите кои удираат во Земјата, е транспортирано во едиповскиот наратив. Бесмислениот врв на таа холивудска процедура на претставувањето на големите историски настани како позадина за формирање парови е постигнат во „Црвените“ на Ворен Бити, во кој Холивуд најде начин да ја рехабилитира самата Октомвриска револуција, за која може да се тврди дека е најтрауматичниот историски настан на 20-от век. Односно, како точно е претставена Октомвриската револуција во тој филм? Еден пар, Џон Рид и Луис Брајант, се наоѓа во длабока емотивна криза; нивната љубов повторно се распламтува кога Луис го гледа Џон како на говорницата држи страствен револуционерен говор.

Она што следи е нивното водење љубов, испрекинато со архетипски сцени од револуцијата, од кои некои се одразуваат на преочигледен начин и во љубовниот чин; да речеме, кога Џон пенетрира во Луис, направен е рез на улицата каде мрачна група протестирачи го опколуваат и го запираат пенетрарирачкиот „фалусен“ трамвај... сè додека во позадина се пее „Интернационалата“. Кога, во оргазмички климакс, се појавува самиот Ленин кој и’ се обраќа на целата сала полна со делегати, тој е повеќе мудар учител кој ја надгледува љубовната иницијација на главниот пар отколку студен револуционерен водач. Дури и Октомвриската револуција е во ред ако му служи на повторното спојување на парот.

„Аватар“ овде е доста старомоден, дури и повеќе од „Титаник“, постариот блокбастер на Камерон. Односно, дали навистина „Титаник“ е филм за катастрофата на еден брод кој удрил во санта мраз?

Треба да се обрати внимание на точниот миг на катастрофата: тој се случува кога двајцата млади љубовници (Леонардо ди Каприо и Кејт Винслет), непосредно откако ја конзумирале својата љубовна врска со сексуален чин, се враќаат на палубата на бродот. Но тоа не е сè: ако тоа беше сè, катастрофата едноставно би била казна на судбината за двојниот престап (незаконски сексуален чин; преминување преку класните поделби). Она што е клучно е дека на палубата Кејт на својот љубовник страствено му кажува дека, кога бродот следното утро ќе стигне во Њујорк, ќе замине со него, ќе го одбере сиромашниот живот со својата вистинска љубов наместо лажниот расипан живот меѓу богатите; во тој миг бродот удира во санта мраз за да го спречи она што несомнено би било вистинската катастрофа, значи, животот на тој пар во Њујорк – може да се претпостави дека поради бедата на секојдневниот живот тие би си ја уништиле љубовта. Значи, катастрофата се случува за да се зачува нивната љубов, за да се одржи илузијата дека кога не би се случила катастрофата, тие би живееле „среќно до крајот на животот“...

Вампирско искористување

Но тоа не е сè; понатамошна трага добиваме во последните мигови на Ди Каприо. Тој се смрзнува во студената вода, умира, додека Винслет безбедно плови на парче дрво; свесна дека го губи, таа извикува: „Никогаш нема да те пуштам!“ и, додека го вика тоа, го оттурнува со рацете од себе – зошто? Бидејќи тој си ја заврши својата работа.

Односно, под приказната за љубовниот пар, „Титаник“ раскажува и друга приказна, приказна за разгалената девојка од високото општество во криза на идентитетот: таа е збунета, не знае што да прави со себе, а Ди Каприо е многу повеќе од нејзин љубовник, еден вид „посредник кој исчезнува“, чија функција е да го обнови нејзиното чувство за идентитет и целта во животот, нејзините слики за самата себе си (многу буквално, исто така: тој ја црта нејзината слика); еднаш кога неговата работа е завршена, тој може да исчезне. Затоа неговите последни зборови, пред да исчезне во студениот северен Атлантик, не се зборовите на љубовникот кој заминува, туку последната порака на проповедникот кој и’ кажува како да го живее својот живот, да биде искрена и верна на себе си, итн.

Тоа значи дека површниот холивудски марксизам на Камерон (неговото преочигледно привилегирање на пониските класи и карикатуралното прикажување на суровиот егоизам и опортунизмот на богатите) не треба да нè залажува: под тие сочувствувања со сиромашните постои уште еден наратив, длабоко реакционерен мит, кој првпат беше искористен во „Храбрите капетани“ на Киплинг, книгата за млада богата личност која во кризата на виталност извршува краток интимен контакт со полнокрвниот живот на сиромашните. Она што се наѕира зад сочувствата кон сиромашните е нивното вампирско искористување.

Сепак, денес се чини дека Холивуд сè повеќе ја напушта таа формула. Да го земеме анимираниот блокбастер „Кунг фу панда“ во кој постојат само секојдневните обични објекти и потреби, како и празнината под нив, а сè останато е илузија. Сосем случајно, тоа е причината што универзумот на тој филм е асексуален: нема секс, ниту полова привлечност во филмот, а неговата економија е предедиповска орално-анална (сосем случајно, и самото име на ликот, По, е вообичаен израз за „задник“ на германски). По е дебел, несмасен, обичен, а покрај тоа и кунг фу херој, новиот Мајстор – исклученото трето нешто во таа случајност на спротивноста е сексуалноста. Можеби би требало да го поврземе тој асексуален лик на пандата со постепеното напуштање на „производството на парови“ во мејнстрим Холивуд.

Секој филм за Џемс Бонд завршува со сцена во која Бонд се впушта во полов чин со Бонд девојката – секој филм за Бонд, освен последниот „Зрнца на утехата“, во кој Бонд и девојката на крајот едноставно сфаќаат дека сè уште се премногу стигматизирани од своите стари трауми. Уште позначаен е недостатокот на секс во последните два романи на Ден Браун („Кодот на да Винчи“ и „Изгубениот симбол“), како и во филмската верзија на „Ангели и демони“, прв случај во кој еден холивудски филм се заснова на популарен роман во кој има секс меѓу машкиот и женскиот лик, додека во филмската верзија го нема – што е јасен контраст со старата холивудска традиција на додавање на сцените со секс во романите на чија основа е снимен филмот. Нема ништо ослободувачко во тој недостаток на секс; наместо тоа, имаме работа со уште еден доказ за феноменот кој Badiou го опиша во својот „Eloge de l’amour“: денес, во нашиот прагматично-нарцисоиден период, и самата идеја за заљубување, за страствено врзување за сексуалниот партнер, сè повеќе се смета за застарена и опасна.

Играчки во човечките раце

Овие карактеристики на „Аватар“ – верноста на старата формула за создавање пар, целосната доверба во фантазијата, наивното преземање на стариот топос за белиот маж кој се жени со абориџинската принцеза и станува нивен крал – го прават идеолошки, а не конзервативен и старомоден филм. Неговата техничка брилијантност е во служба на прикривање на тој основен конзерватизам. Под очигледните политички коректни теми (искрениот бел човек застанува на страната на еколошки коректните абориџини, а не на „военоиндустрискиот комплекс“ на империјалистичките напаѓачи) лесно е да се открие цела палета брутални расистички мотиви кои циркулираат околу темата „човекот кој сакаше да биде крал“: хендикепираниот отпадник од Земјата е доволно добар да ја добие раката на локалната преубава принцеза и да помогне во добивањето на решавачката битка.

Понатаму, идиличниот портрет на сините абориџини сосем нè заслепува за нивните сопствени угнетувачки хиерархии кои сигурно мораат да постојат штом имаат принцеза. Затоа поуката на филмот е јасна: единствениот избор кој го имаат абориџините е да бидат спасени или уништени од луѓето – во обата случаи, тие се играчка во човечките раце. Со други зборови, можат да изберат дали сакаат да бидат груба жртва на империјалистичката стварност или да ја играат улогата која им е одредена во фантазијата на белиот човек.

Истовремено додека филмов заработува пари низ целиот свет, достигнувајќи милијарда за помалку од три недели по премиерата, се случува нешто што необично наликува на филмскиот заплет. Ридовите на југот на индиската држава Ориса, кои се населени од племето Кондх, се продадени на рударските компании кои планираат да ги експлоатираат нивните големи резерви на боксит (се верува дека вредат најмалку 4000 милијарди долари). Како реакција на овој проект експлодираше маоистичка вооружена побуна, што ја потврди старата изрека дека природните богатства можат да бидат проклетство.

„Црвен тероризам“

Маоистичката герилска војска е составена речиси од очајно сиромашни припадници на племињата кои живеат во услови на толкава хронична глад која ја поврзуваме само со супсахарска Африка. Тоа се луѓе кои и по 60 години од т.н. индиска независност немаат пристап до образованието, здравствениот систем или судската заштита. Тоа се луѓе кои немилосрдно се искористувани со десетлетија, кои се систематски лажени од биснисмените, а нивните сопруги се силувани од полицајците и службениците од одделот за шумарство.

За нивното враќање кон нешто кое би личело на достоинство во голема мера е заслужен маоистичкиот кадар кој живеел, работел и се борел со нив со децении. Ако тие племиња зеле оружје в раце, тоа го сториле бидејќи владата, која не им дала ништо друго освен насилство и запоставување, сега сака да им го одземе и последното нешто кое го имаат – нивната земја. Тие веруваат дека, ако не се борат за својата земја, ќе бидат уништени. Нивната распарталавена и неухранета војска, од која поголемиот број војници никогаш не виделе воз или автобус, па дури и помало гратче, се бори само за опстанок.

Индискиот премиер таа побуна ја опиша како „најголемата внатрешна безбедносна закана“; големите медиуми, кои ја претставуваат како терористички отпор кон напредокот, полни се со приказни за „црвениот тероризам“ кој ги заменува приказните за „исламистичкиот тероризам“. Не е чудно што индиската држава одговори со голема воена операција против „маоистичките упоришта“ во џунглите на средна Индија. А вистината е дека обете страни прибегнуваат кон големо насилство во таа сурова војна, дека маоистичката „народна правда“ е остра. Но без оглед на тоа колку насилството е неприфатливо за нашиот либерален вкус, немаме право да го осудиме. Зошто? Бидејќи нивната ситуација е токму онаа од Хегеловата толпа: побунениците во Индија се изгладнет племенски народ кому му е одземен минимумот достоинствен живот и кои се борат за својот живот. Каде е овде филмот на Камерон? Никаде: во Ориса нема благородни принцези кои ги чекаат белите херои да ги заведат и да му помогнат на нивниот народ; има само маоисти кои ги организираат изгладнетите земјоделци. Значи, што ако вистинскиот аватар е самиот „Аватар“, филмот кој ја заменува стварноста?

Извор: jutarnjilist.hr